“琴棋書畫雜考”之二
——古琴弦數(shù)考略

黎國(guó)韜 周佩文

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“琴棋書畫雜考”之二
——古琴弦數(shù)考略

黎國(guó)韜 周佩文

琴是中國(guó)古代流傳最為廣泛的樂(lè)器之一，根據(jù)文獻(xiàn)記載和考古文物資料，中國(guó)歷史上至少出現(xiàn)過(guò)“無(wú)弦、一弦、兩弦、三弦、五弦、七弦、九弦、十弦、十二弦、十三弦、十五弦、二十弦、二十五弦、二十七弦”等十四種弦數(shù)的古琴形制，其中又以五弦琴制和七弦琴制流行較廣。特別是七弦琴，在先秦時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，兩漢魏晉南北朝時(shí)期在使用的普遍性上雖略遜五弦琴一籌，但到了唐代，古琴演奏便完全成為七弦琴的天下，并一直影響、沿用至今。眾多古琴弦制的存在，使我們從一個(gè)側(cè)面認(rèn)識(shí)到古琴發(fā)展歷史的復(fù)雜性，對(duì)于糾正過(guò)往音樂(lè)史研究中的一些偏失亦有一定幫助。

古琴 琴弦 弦數(shù) 五弦琴 七弦琴

琴是中國(guó)古代流傳最為廣泛的樂(lè)器之一。漢魏以來(lái)，琴、棋、書、畫“四藝”逐漸成為中國(guó)士人修身養(yǎng)性的重要途徑，而琴更居首位焉。①案，將琴、棋、書、畫四藝并稱，大約始于唐人。如開(kāi)元年間何延之的《蘭亭始末記》稱：“[釋]辯才姓袁氏，梁司空昂之元孫，博學(xué)工文，琴奕[弈]書畫，皆臻其妙。”(見(jiàn)董誥等編《全唐文》卷三百一，上海：上海古籍出版社1990年版，第1352頁(yè))但實(shí)際上，南朝時(shí)期這四藝已經(jīng)成為士人們普遍喜愛(ài)和修習(xí)的對(duì)象。因此，它無(wú)疑是中國(guó)古代文化史、中國(guó)古代音樂(lè)史研究的重要對(duì)象。在歷史上，人們習(xí)稱古琴為“七弦”，②舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，清人車萬(wàn)育的《聲律啟蒙》寫到：“塵慮縈心，懶撫七弦綠綺；霜華滿鬢，羞看百煉青銅。”(岳麓書社2002年，第2頁(yè))所謂“綠弦”，據(jù)說(shuō)就是漢代卓文君所用琴的名字。這是因?yàn)橛糜谘葑嗟墓徘俣鄶?shù)安裝有七條琴弦。③案，古代的琴弦一般是絲弦，近代往往用鋼絲尼龍弦，因溢出本文討論主題，不贅。然而，七弦琴制是魏晉南北朝以來(lái)才逐漸確立的；在此之前，琴弦的數(shù)量存在著多種形制；在此之后，用七弦以外弦數(shù)演奏的古琴亦偶見(jiàn)記載。可惜對(duì)于這類較為特殊的音樂(lè)文化現(xiàn)象，歷來(lái)關(guān)注者甚少，④案，宋人陳旸的《樂(lè)書》(卷一百十九、一百二十)雖曾列出幾種不同弦數(shù)的古琴，但尚不完備，敘述亦有失誤，所以這類問(wèn)題的研究空間還比較大。對(duì)其作出專文研究者更幾乎沒(méi)有，這無(wú)疑大大影響了人們對(duì)古琴歷史發(fā)展真相的了解。有鑒于此，筆者擬用搜集到的文獻(xiàn)史料和文物史料作為基本依據(jù)，對(duì)中國(guó)歷史上出現(xiàn)過(guò)的古琴弦制一一展開(kāi)考述，進(jìn)而分析七弦琴制出現(xiàn)和確立的具體時(shí)間，以祈有所補(bǔ)闕，也希望能為古琴史、音樂(lè)史、文化史的研究提供一點(diǎn)幫助。

一、少于七弦之制

在古代，有不少琴所安弦數(shù)是少于七條的，甚至出現(xiàn)過(guò)一條弦也沒(méi)有的“無(wú)弦琴”，比如《宋書·隱逸傳》記載：

(陶)潛不解音聲，而畜素琴一張，無(wú)弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。*沈約：《宋書》卷九十三，北京：中華書局1974年版，第2288頁(yè)。

對(duì)此，《晉書·陶潛傳》也有相近記載：“(潛)性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰：‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲。’”*房玄齡等：《晉書》卷九十四，北京：中華書局1974年版，第2463頁(yè)。所謂“素琴”，當(dāng)指沒(méi)有髹漆、沒(méi)有紋飾之琴；所謂“不具弦徽”，也就是既未標(biāo)識(shí)出琴徽，*案，琴徽是琴面上的圓形標(biāo)志，據(jù)繆天瑞先生等主編《中國(guó)音樂(lè)詞典》“琴徽”條介紹：“琴徽：琴弦音位標(biāo)志，又稱徽或暉。在琴面鑲嵌有十三個(gè)圓形標(biāo)志，以金、玉或貝等制成。其位置根據(jù)弦長(zhǎng)的整數(shù)比，即發(fā)出泛音的地方，從琴頭開(kāi)始，依次為第一徽、第二徽……直至琴尾的第十三徽?！倩帐乔偾葑嗨囆g(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物，有了琴徽不僅便于奏出泛音(泛音是以左手輕觸徽位，發(fā)出輕盈虛飄的樂(lè)音)，同時(shí)也便于根據(jù)徽位及其間的‘徽分’(相鄰兩徽間均分為十等份，稱徽分)，在琴譜中寫出音位的高低變化?！?北京：人民音樂(lè)出版社1985年，第307頁(yè))可作參考。也未安裝好琴弦；正因?yàn)椤盁o(wú)弦”，所以有“何勞弦上聲”之說(shuō)。如所周知，東晉田園詩(shī)人陶潛(字淵明)喜歡以琴書自?shī)?，其《答龐參軍》?shī)就寫道：“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我?jiàn)省ＸM無(wú)他好，樂(lè)是幽居。朝為灌園，夕偃蓬廬。”*龔斌：《陶淵明集校箋》卷一，上海：上海古籍出版社1996年版，第28頁(yè)。其《歸去來(lái)兮辭》又寫道：“世與我而相違，復(fù)駕言兮焉求。悅親戚之情話，樂(lè)琴書以消憂?！?龔斌：《陶淵明集校箋》卷五，第391頁(yè)。俱可為證。至于為什么只蓄一張無(wú)弦無(wú)徽的素琴，或與陶淵明黜落浮華、得趣忘聲的審美思想有關(guān)。*案，可參見(jiàn)李萬(wàn)堡先生《“無(wú)弦琴”的哲學(xué)解構(gòu)》一文(《重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)2009年3期)所述，不贅。

如果琴面上僅僅安裝一條琴弦，那么就可以稱之為“一弦琴”，這也是古代曾經(jīng)有過(guò)的形制，據(jù)《晉書·隱逸傳》記載：

孫登字公和，汲郡共人也?！米x《易》，撫一弦琴，見(jiàn)者皆親樂(lè)之。*房玄齡等：《晉書》卷九十四，第2426頁(yè)。

孫登是三國(guó)、西晉時(shí)期“隱士琴”的代表人物，約與阮籍、嵇康等同時(shí)。從上引的記載來(lái)看，古代確實(shí)出現(xiàn)過(guò)一弦琴，時(shí)間比無(wú)弦琴略早，它與無(wú)弦琴最大的區(qū)別在于可以用于實(shí)際演奏，比如宋人朱長(zhǎng)文的《琴史》記載：

孫登字公和，汲郡共人，有道而隱者也。好讀《易》、鼓琴，性無(wú)恚怒。阮嗣宗、嵇叔夜嘗從之游?！逡股茝椙伲烈?jiàn)登彈一弦琴以成音曲，乃嘆服。*朱長(zhǎng)文：《琴史》卷三，收入《文淵閣四庫(kù)全書》839冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年，第32-33頁(yè)。案，朱長(zhǎng)文雖為趙宋時(shí)人，但他出身于宮廷琴待詔世家，《琴史》所錄的琴家材料多典核有據(jù)。

由此可見(jiàn)，一弦琴可以用于實(shí)際演奏。另?yè)?jù)《藝文類聚》引《馬明生別傳》稱：“明生隨神女入石室，金床玉幾，彈琴有一弦，五音并奏?！?歐陽(yáng)詢：《藝文類聚》卷四十四，上海：上海古籍出版社1999年版，第782頁(yè)。這固然只是一則仙話，但也是一弦琴可用于演奏的曲折反映。*案，《新唐書·南蠻下》記載：“(驃國(guó)樂(lè))有獨(dú)弦匏琴，以班竹為之，不加飾，刻木為虺首；張弦無(wú)軫，以弦系頂，有四柱如龜茲琵琶，弦應(yīng)太蔟?！?歐陽(yáng)修、宋祁撰《新唐書》卷二百二十二，北京：中華書局1975年版，第6313頁(yè))匏琴的形制固然與古琴有較大區(qū)別，卻可說(shuō)明系一弦便可用于演奏。近代琴曲演奏名家顧梅羹先生在其《琴學(xué)備要》第二篇《指法》一章一節(jié)《一弦單彈指法譜字》還指出：“右手彈弦以大、食、中、名為用，只有小指禁而不用。……彈入的名稱曰‘擘、抹、勾、打’，彈出的名稱曰‘托、挑、剔、摘’，這八法又因單彈一弦、雙彈兩弦、連彈數(shù)弦的用處各有不同，所以又有‘涓、輪、鎖、鼓、潑剌、滾拂、索鈴、打圓’種種辨別?！?顧梅羹：《琴學(xué)備要》上冊(cè)，上：上海文藝出版社2004年版，第46頁(yè)。既然“單彈一弦”便有八種指法，則古人用一條琴弦彈出簡(jiǎn)單的曲調(diào)也不是十分困難的事情。*案，到北宋后期，祭祀儀式中還安排過(guò)多具一弦琴的演奏，亦為明證，詳下文所述。

如果琴面上安裝兩條琴弦，那么就可以稱之為“兩弦琴”，這種琴制出現(xiàn)的時(shí)代較晚，據(jù)宋人陳旸《樂(lè)書》及《宋史·樂(lè)志》分別記載：

圣朝初制兩儀琴，琴有二弦，弦各六柱，合為十二，其聲洪迅而莊重，亦一時(shí)之制也。*陳旸：《樂(lè)書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，臺(tái)北：(臺(tái)灣)商務(wù)印書館1986年版，第509頁(yè)。

(仁宗景祐)時(shí)又出兩儀琴及十二弦琴二種，以備雅器。*脫脫等：《宋史》卷一百二十九，北京：中華書局1985年版，第2954頁(yè)。

由此可見(jiàn)，兩弦琴又稱為“兩儀琴”，特點(diǎn)是演奏時(shí)聲音“洪迅而莊重”，往往用于雅樂(lè)的演奏，其出現(xiàn)的時(shí)間大約是北宋仁宗景祐年間?！稑?lè)書》在文字記載之前還畫出了兩弦琴的具體圖像，琴面上清晰顯示出十一個(gè)徽位，這與普通七弦古琴的十三徽位有所不同。圖上又有小字注云：“二弦，每弦各有六柱?！边@種弦下設(shè)柱的做法就更為特別了，因?yàn)榇蠹叶贾?，傳統(tǒng)古琴基本上都是有弦無(wú)柱的，但另一種重要弦樂(lè)器“瑟”則每弦下面均設(shè)柱以承托之。由此推測(cè)，兩儀琴當(dāng)是吸取了琴、瑟兩種形制而創(chuàng)成的。上引《樂(lè)書》說(shuō)它“亦一時(shí)之制也”，可見(jiàn)這種琴制主要流行于宋代，后人用之、知之者甚少。

比兩弦琴多一條弦的就是“三弦琴”，這種形制的古琴大約從北宋后期才開(kāi)始出現(xiàn)，比兩弦琴出現(xiàn)的時(shí)間更晚，據(jù)《宋史·樂(lè)志四》記載：

(大觀四年)八月，帝親制《大晟樂(lè)記》，命太中大夫劉昺編修《樂(lè)書》，為八論：……又列八音之器，金部有七：……絲部有五：曰一弦琴，曰三弦琴，曰五弦琴，曰七弦琴，曰九弦琴，曰瑟。其說(shuō)以謂：(魏)漢津誦其師之說(shuō)曰：“古者，圣人作五等之琴，琴主陽(yáng)，一、三、五、七、九，生成之?dāng)?shù)也。”*脫脫等：《宋史》卷一百二十九，第3003-3010頁(yè)。

(政和)三年四月，議禮局上親祠登歌之制：……植建鼓、鞞鼓、應(yīng)鼓于四隅，……次，一弦琴七，左四右三。次，三弦琴一十有八；次，五弦琴一十有八，并分左右。次，七弦琴二十有三；次，九弦琴二十有三，并左各十有二，右各十有一。*脫脫等：《宋史》卷一百二十九，第3013-3014頁(yè)。

由此可見(jiàn)，北宋皇帝親自祭祀宗廟、太社、太稷時(shí)須登歌奏樂(lè)，所用的樂(lè)器中就有“三弦琴”，共一十八張。由于大觀、政和都是北宋晚期徽宗的年號(hào)，劉昺、魏漢津則為“大晟樂(lè)”的主要倡儀者，所以三弦琴的出現(xiàn)當(dāng)與北宋后期大晟府的建立有密切聯(lián)系。此外，三弦琴與一弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴等并列共用，所以肯定是橫置幾上或斜置膝上演奏的古琴，而不是我們通常所說(shuō)的傳統(tǒng)民族彈撥樂(lè)器“三弦”，后者形似直項(xiàng)琵琶，古人又稱之為“弦子”或“弦鼗”，切切不可混淆。從古籍記載來(lái)看，除宋代以外也極少有人使用三弦古琴演奏，所以知之者亦不多。

四弦的古琴未見(jiàn)文獻(xiàn)記載，但有一件銅鏡文物的圖像疑與此器有關(guān)。鏡為東漢后期物，現(xiàn)藏北京故宮博物院，外區(qū)有銘文，《故宮銅鏡圖典》一書釋為：

呂氏作鏡流信德，刻畫□□□□ □□留除治熟，青龍白虎相紋錯(cuò)，東公西母仙侍藥，朱鳥(niǎo)玄武□旁側(cè)，昌女□□□□琴，□□里具雨后伏，明□□ □□宜文章□□□□□□□□□□□。*丁孟主編：《故宮銅鏡圖典》，北京：故宮出版社2014年版，第88-89頁(yè)；原文標(biāo)點(diǎn)有誤，徑改。

若依此釋文，則銅鏡上區(qū)所鑄圖像中刻畫一人所鼓的樂(lè)器即為“琴”，此“琴”面上正鑄為四條弦式，似為目前僅見(jiàn)的“四弦琴”之制。不過(guò)，鏡銘中上“玨”下“乂”的字若釋為“琴”，則有三個(gè)疑問(wèn)：其一，古“琴”字有作上“玨”下“人”、上“玨”下“∧”者，卻未見(jiàn)下作“乂”者。其二，若釋為“琴”字，則與其前后的“德、熟、錯(cuò)、藥、側(cè)、伏”諸字不能押韻，有違漢代鏡銘押韻的習(xí)慣。其三，漢代銅鏡中常見(jiàn)“伯牙鼓琴”的圖像，所鼓之琴不般不刻畫琴弦，形制也與本鏡的“琴”存在較大差異。有鑒于此，筆者認(rèn)為此字當(dāng)釋為“瑟”，這樣一來(lái)，不但可與前后諸句的末字押韻，且銘文提到的“昌女鼓瑟”亦與“天帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止”的傳說(shuō)相合。*司馬遷撰、三家注：《史記》卷二十八，北京：中華書局1982年版，第1396頁(yè)。退一步講，即使銅鏡圖像上的樂(lè)器確實(shí)為琴而非瑟，也不排除鑄工刻畫與實(shí)際用器弦數(shù)存在差異的可能，因?yàn)楫嬒裢磉_(dá)意義即可，未必完全求實(shí)。約而言之，古代是否出現(xiàn)過(guò)四弦琴制仍當(dāng)存疑俟考。

四弦琴雖不見(jiàn)確切記錄，五弦琴則出現(xiàn)很早，而且一度十分流行。據(jù)《禮記·樂(lè)記》稱：“昔者舜作五弦之琴以歌南風(fēng)?！?孫希旦撰、沈嘯寰等點(diǎn)校：《禮記集解》卷三十七，北京：中華書局1989年版，第995頁(yè)。這當(dāng)然有傳說(shuō)附會(huì)的嫌疑，且《樂(lè)記》成書的年代也眾說(shuō)紛紜、未可遽定，但《禮記》的成書在石渠閣會(huì)議之前(前51年)，*據(jù)《漢書·儒林傳》載：“(戴)圣號(hào)小戴，以博士論石渠，至九江太守。由是《禮》有大戴、小戴、慶氏之學(xué)?！?參見(jiàn)班固撰、顏師古注《漢書》卷八十八，北京 ：中華書局1965年版，第3615頁(yè))所以五弦琴的出現(xiàn)不會(huì)晚于此時(shí)，比起無(wú)弦、一弦、兩弦、三弦來(lái)說(shuō)都要早得多。另?yè)?jù)《史記·樂(lè)書》記載：

太史公曰：……琴長(zhǎng)八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣。故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛(ài)人；聞徵音，使人樂(lè)善而好施；聞?dòng)鹨?，使人整齊而好禮。……夫古者，天子諸侯聽(tīng)鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽(tīng)琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。*司馬遷撰、三家注：《史記》卷二十四，北京：中華書局1982年，第1236-1237頁(yè)。

太史公在論及古琴時(shí)只提到宮、商、角、徵、羽五音，所以應(yīng)是就五弦之琴而言，這說(shuō)明至遲西漢武帝時(shí)期已有這種琴制存在了。至于《爾雅·釋樂(lè)》稱：“大琴謂之離?！惫⒁稄V雅》曰：“琴長(zhǎng)三尺六寸五分，五弦?！?郭璞注、邢昺疏：《爾雅注疏》卷五，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第155頁(yè)?！稄V雅》的成書是三國(guó)時(shí)期，這也佐證了五弦琴出現(xiàn)之早。*案，近代出土的上古至西漢古琴中，尚沒(méi)有發(fā)現(xiàn)五弦琴。至于湖北隨縣曾侯乙墓曾出土的一件“五弦器”，過(guò)去一度被稱為“五弦琴”，但據(jù)學(xué)者研究指出，這件“五弦器”實(shí)為“均鐘”，是一種為編鐘調(diào)律的音高標(biāo)準(zhǔn)器，所以也不是五弦琴(參見(jiàn)王子初《中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)》，福州：福建教育出版社2003年版，第239頁(yè))。關(guān)于此器，尚有為筑、為箏等說(shuō)法，不贅。在中國(guó)古琴發(fā)展史上，五弦琴是除七弦琴外流行最廣的一種琴制，在某些時(shí)代，其影響力甚至更在七弦琴之上，所以特別值得注意。有關(guān)問(wèn)題下文尚有言及，茲不贅。

二、多于七弦之制

以上談到的無(wú)弦琴、一弦琴、兩弦琴、三弦琴、五弦琴都少于七弦，接下來(lái)探討一下多于七弦的琴制。

首先看九弦琴，據(jù)《古今注》稱：“后漢蔡邕益琴為九弦，后還用七弦。”*崔豹：《古今注》卷中，上海：上海古籍出版社1992年版，第106頁(yè)。《古今注》類似小說(shuō)家言，又沒(méi)有其他較為可靠的旁證，所以只能暫時(shí)存疑。但到了北宋，則明確出現(xiàn)了九弦琴制，有陳旸《樂(lè)書》所載為證：

西漢趙定善鼓雅琴，為散操；東漢劉昆亦能彈雅琴，知清角之操，則雅琴之制自漢始也。圣朝太宗皇帝因太樂(lè)雅琴更加二弦，召錢堯卿按譜，以君、臣、文、武、禮、樂(lè)、正、民、心九弦按曲，轉(zhuǎn)入大樂(lè)十二律，清濁互相合應(yīng)，御制《韶樂(lè)集》中有正聲翻譯字譜，又令鈞容班部頭任守澄并教坊正部頭花日新、何元善等注入唐來(lái)燕樂(lè)半字譜?！芍^善應(yīng)時(shí)而造者也。誠(chéng)增一弦去四清聲，合古琴之制，善莫大焉。*陳旸：《樂(lè)書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，第507-508頁(yè)。

由此可見(jiàn)，北宋太宗在古代七弦“雅琴”的基礎(chǔ)上增加了兩條弦，于是“應(yīng)時(shí)而造”出了九弦琴。另?yè)?jù)《宋史·樂(lè)志》記載：

姜夔《樂(lè)議》分琴為三準(zhǔn)：……每一弦各具三十六聲，皆自然也。分五、七、九弦琴，各述轉(zhuǎn)弦合調(diào)圖?！?/p>

《九弦琴圖說(shuō)》曰：“弦有七、有九，實(shí)即五弦。七弦倍其二，九弦倍其四，所用者五音，亦不以二變?yōu)樯⒙曇??！?脫脫等：《宋史》卷一百四十二，第3342-3343頁(yè)。

由此可見(jiàn)，南宋詞學(xué)名家姜夔對(duì)于九弦琴也有所研究，這在某種程度上說(shuō)明該琴制在兩宋時(shí)期是比較流行的。須要稍作澄清的是，近人章華英先生《古琴》一書提到過(guò)四件出土的古琴實(shí)物(制作時(shí)間為春秋至西漢時(shí)期)，并將1980年湖南長(zhǎng)沙五里牌戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的那一件“暫名”為“九弦琴”，*章華英：《古琴》，杭州：浙江人民出版社2005年版，第90頁(yè)。這一說(shuō)法似乎值得商榷。音樂(lè)考古學(xué)家李純一先生早就指出過(guò)，長(zhǎng)沙市五里牌出土的這張古琴，其龍齦和雁足上有弦勒痕跡，所以是實(shí)用樂(lè)器；但從龍齦上九道不明顯的弦痕來(lái)看，它有可能為九弦，也有可能略多于九弦，或略少于九弦，但不會(huì)是五弦。*李純一：《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》，北京：文物出版社1996年版，第448頁(yè)。因此，五里牌楚墓出土古琴的弦數(shù)目前還不能確定，所以北宋之前是否真的出現(xiàn)過(guò)九弦琴，還有待進(jìn)一步考證。

其次看十弦琴，這種形制在古代文獻(xiàn)史料和近代考古實(shí)物中都可找到。比如宋人陳旸的《樂(lè)書》就提到這種古琴：

蓋五弦之琴，小琴之制也；兩倍之而為十弦，中琴之制也；四倍之而為二十弦，大琴之制也。*陳旸：《樂(lè)書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，第506頁(yè)。

由此可見(jiàn)，古人曾將五弦琴稱為“小琴”，十弦琴稱為“中琴”，二十弦琴則稱為“大琴”。另外，在湖北隨縣曾侯乙墓出土的一張古琴也是十弦琴，音樂(lè)考古學(xué)家李純一先生曾論及此琴云：“從上古至西漢的出土古琴形制來(lái)看，卻與桓譚所述頗不相符。比如湖北隨縣戰(zhàn)國(guó)早期曾侯乙墓出土的古琴，為實(shí)用樂(lè)器，琴面靠近琴額處橫設(shè)扇形岳山，沿岳山外側(cè)鉆有一排十個(gè)弦孔，直通軫池，所以這是一張十弦琴?！?李純一：《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》，第448頁(yè)。這張十弦琴也是目前存世的所有古琴當(dāng)中最為古老的一張。除曾侯乙墓外，廣州西漢南越王墓葬之中可能也有十弦琴，張榮芳、黃淼章二先生所撰《南越國(guó)史》曾指出：“南越的琴曲如何，目前尚缺乏資料，南越古琴則見(jiàn)于廣州的南越王墓東耳室中，出土?xí)r琴的木胎已朽，僅有銅琴軫37個(gè)，發(fā)掘報(bào)告的編寫者根據(jù)出土情況，認(rèn)為應(yīng)有‘七弦琴’一件及‘至少十弦琴三件或五弦琴六件’，這個(gè)結(jié)論是對(duì)的。”*張榮芳、黃淼章：《南越國(guó)史》，廣州：廣東人民出版社1995年版，第308頁(yè)?？上б?yàn)槟举|(zhì)的朽壞，已經(jīng)很難復(fù)原，所以這三十七個(gè)琴軫到底該如何分配就不得而知了。

再次看十二弦琴，前引《宋史·樂(lè)志》已提到，十二弦琴和兩弦琴一樣，在北宋仁宗景祐年間才開(kāi)始出現(xiàn)。另?yè)?jù)宋人陳旸《樂(lè)書》記載：“圣朝嘗為十二弦琴，應(yīng)十有二律，倍、應(yīng)之聲靡不悉備，蓋亦不失先王制作之實(shí)也。然古人造曲之意，感物以形于聲，因一聲而動(dòng)于物。伯牙《流水》之奏，士野《清徵》之音，夫心往形留，聲和意適，德幽而調(diào)逸，神契而感通，則古人之意明矣?！?陳旸：《樂(lè)書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，第508頁(yè)。俱可證十二弦琴是北宋時(shí)期新出現(xiàn)的琴制。而《樂(lè)書》在文字記載之前同樣畫出了十二弦琴的圖像，琴面上只有十個(gè)徽位，比兩儀琴少一個(gè)，比七弦琴少三個(gè)，也是甚為特殊的。

再次看十三弦琴，據(jù)陳旸《樂(lè)書》記載：“至于弦數(shù)，先儒謂伏犠、蔡邕以九，孫登以一，郭璞以二十七，頌琴以十三?！疄槎?，半之為十三，皆出于七弦倍差，溺于二變、二少，以應(yīng)七始之?dāng)?shù)也。”*陳旸：《樂(lè)書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，第510頁(yè)。既稱“先儒”，可見(jiàn)在陳旸之前便已有十三弦的“頌琴”。在《樂(lè)書》卷一百四十一《樂(lè)圖論》中畫有兩把十三弦琴，圖上有小字注云：“十三弦，柱如筍?！眻D后又有云：

古之善琴者八十余家，各因其器而名之，頌琴居其一焉。其弦十有三，其形象箏，移柱應(yīng)律，宮懸用之合頌聲也。*陳旸：《樂(lè)書》卷一百四十一，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，第647頁(yè)。

由此可見(jiàn)，十三弦頌琴可能是吸取了古箏設(shè)柱之形制而新創(chuàng)出來(lái)的，但它肯定不能等同于箏，否則陳旸不會(huì)說(shuō)“其形象箏”；而從《樂(lè)書》所繪頌琴的樣式來(lái)看，其外貌也近琴而與箏差異較大。另?yè)?jù)《舊五代史·樂(lè)志》記載：

周顯德五年，將立歲仗，有司以崇牙樹(shù)羽，宿設(shè)于殿庭。世宗因親臨樂(lè)懸，試其聲奏，見(jiàn)鐘磬之類，有設(shè)而不擊者，訊于工師，皆不能對(duì)。世宗惻然，乃命翰林學(xué)士、判太常寺事竇儼詳其制，又命樞密使王樸考正其聲。樸乃用古累黍之法，以審其度，造成律準(zhǔn)。其狀如琴而巨，凡設(shè)十三弦以定六律、六呂旋相為宮之義。*薛居正等：《舊五代史》卷一百四十四，北京：中華書局1976年版，第1923-1924頁(yè)。

后周顯德年間，樞密使王樸曾用“累黍之法”，造出十三弦律準(zhǔn)以厘定樂(lè)律，這在古代音樂(lè)史上是一件很有影響的事情。但這件律準(zhǔn)所定的樂(lè)律明顯與古樂(lè)不符，所以在宋仁宗景祐二年二月，集賢校理李照就指出：“樸準(zhǔn)視古樂(lè)高五律，視教坊樂(lè)高二律。蓋五代之亂，雅樂(lè)廢壞，樸創(chuàng)意造律，不合古法，用之本朝，卒無(wú)福應(yīng)?！?脫脫等：《宋史》卷一百二十六，第2948頁(yè)。由此引發(fā)了北宋時(shí)期多次律制的改革。不過(guò)，從“其狀如琴而巨”這句記載來(lái)看，王樸的律準(zhǔn)有可能是模仿十三弦頌琴之制創(chuàng)造出來(lái)的，所以頌琴的出現(xiàn)或在五代以前。*案，《西京雜記》曾提到：“高祖初入咸陽(yáng)宮，周行庫(kù)府，金玉珍寶不可稱言?！星匍L(zhǎng)六尺，安十三弦，二十六徽，皆用七寶飾之，銘曰‘璠璵之樂(lè)’?！?劉歆撰、葛洪輯《西京雜記》卷三，上海古籍出版社1991年，第13頁(yè))當(dāng)然，這屬于小說(shuō)家言，漢高祖劉邦的時(shí)候還沒(méi)出現(xiàn)琴徽，但劉歆或葛洪的時(shí)代或者出現(xiàn)過(guò)十三弦琴，俟考。

至此還須提及20世紀(jì)70年代后期江西貴溪仙水巖崖墓出土的兩件古越族撥弦樂(lè)器，它們一度也被認(rèn)為是“十三弦琴”。*如吳釗、劉東升編著《中國(guó)音樂(lè)史略》(廣州：人民音樂(lè)出版社1993年版)圖版14，就將其中一件定名為“越十三弦琴”。但音樂(lè)考古學(xué)家王子初先生卻認(rèn)為：“從貴溪出土的這兩件木質(zhì)樂(lè)器的面板上無(wú)徽而且是13弦看，非琴是明顯的；瑟雖不見(jiàn)徽位，也一弦一柱，但通常都是25弦，所以貴溪出土的樂(lè)器也不是瑟；……貴溪出土的樂(lè)器13弦并帶柱，應(yīng)是13弦箏。據(jù)貴溪縣文管所的工作人員介紹，他們?cè)谫F溪崖墓中采集到1件箏的‘碼子’，也即箏的柱了。……它是否就是這兩件古箏上散落下來(lái)的柱，尚需進(jìn)一步研究。”*王子初：《中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)》，第242-243頁(yè)。王氏所言不無(wú)道理，但他根據(jù)“沒(méi)有徽”和“十三弦”而判斷這兩件樂(lè)器“非琴”，則不夠準(zhǔn)確：一則琴徽的出現(xiàn)時(shí)間很晚，早期古琴?zèng)]有徽是很正常的現(xiàn)象，曾侯乙墓出土的十弦琴就沒(méi)有徽；二則史料表明，古代也存在過(guò)十三弦的頌琴，不能單純依據(jù)弦數(shù)多少來(lái)判斷某件樂(lè)器是琴還是箏?？傊F溪出土的這兩件樂(lè)器的性質(zhì)還須深入研究再下定論。*案，十三弦琴出現(xiàn)的具體時(shí)間暫難考定，但考慮到“全之為二十七，半之為十三”，所以其出現(xiàn)當(dāng)在二十七弦大琴之后，二十七弦之制詳下文所述，不贅。

再次看十五弦琴。據(jù)宋人陳旸《樂(lè)書》記載：“古者大琴二十弦，次者十五弦，其弦雖多少不同，要之本于五聲一也。蓋眾器之中，琴德最優(yōu)，故柳世隆善彈琴，世稱‘柳公雙瑣’，為士品第一。”*陳旸：《樂(lè)書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，第507頁(yè)。《樂(lè)書》既說(shuō)“古者”而不稱“圣朝”，則十五弦之制理應(yīng)出現(xiàn)在北宋以前，但具體時(shí)間尚待考證，也未見(jiàn)考古出土實(shí)物。此外，《樂(lè)書》畫出了十五弦琴的圖像，并直稱之為“次大琴”，琴面上有十三個(gè)徽位，與五弦琴、七弦琴無(wú)異，可見(jiàn)宋人仍在使用。至于柳世隆(442-491)則為南朝人，仕齊位至司空，據(jù)《南齊書·柳世隆傳》記載：“世隆少立功名，晚專以談義自業(yè)。善彈琴，世稱‘柳公雙瑣’，為士品第一。常自云馬矟第一，清談第二，彈琴第三。在朝不干世務(wù)，垂簾鼓琴，風(fēng)韻清遠(yuǎn)，甚獲世譽(yù)?！?蕭子顯：《南齊書》卷二十四，北京：中華書局1972年，第452頁(yè)。但他與十五弦琴的出現(xiàn)有什么聯(lián)系，則無(wú)從考證。

再次看二十弦琴。前引《樂(lè)書》曾提到：“蓋五弦之琴，小琴之制也；兩倍之而為十弦，中琴之制也；四倍之而為二十弦，大琴之制也?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)有稱二十弦琴為“大琴”者。陳氏接著又說(shuō)：“《明堂位》曰：‘大琴、中琴，四代之樂(lè)器也?！稜栄拧吩唬骸笄僦^之離?！运拇浦?，二琴之制始于有虞氏明矣?！?陳旸：《樂(lè)書》卷一百十九，收入《文淵閣四庫(kù)全書》211冊(cè)，第506頁(yè)。則二十弦大琴的出現(xiàn)即使不在虞舜時(shí)代，似乎也不會(huì)晚于《禮記》或《爾雅》的成書的年代。但郭璞注《爾雅》時(shí)明明說(shuō)：“或曰琴大者二十七弦，未詳長(zhǎng)短。”*郭璞注、邢昺疏：《爾雅注疏》卷五，第155頁(yè)。由此可見(jiàn)，陳旸所說(shuō)的二十弦大琴與古代的二十七弦大琴在弦制上并不吻合，所以有可能仍是宋人新弄出來(lái)的形制。

再次看二十五弦琴，這種琴制出現(xiàn)最晚，而且不見(jiàn)于中國(guó)古籍記載，倒是在日本曾有流傳。據(jù)日本音樂(lè)史家林謙三先生《東亞樂(lè)器考》稱：

江戶時(shí)代(1603-1867)末期，西都(京都)游里祇園街有歌妓叫千賀，從長(zhǎng)崎上京來(lái)的客人得到傳授，懂得二十五弦的奏法；嗣后攜此樂(lè)器侍酒席彈奏，一時(shí)流行于風(fēng)流好事的人士之間。……《琴學(xué)獨(dú)稽古》學(xué)記有這一段奇緣的文字。與書中所圖的二十五弦一樣的樂(lè)器，時(shí)常在千賀流傳嬌名的京都，出現(xiàn)于古物肆及其他人家。我家就藏有二張大同小異的，其一長(zhǎng)96厘米，另一長(zhǎng)95.5厘米，俱是桐制的。弦是第一弦最長(zhǎng)，第二弦以下每二條同長(zhǎng)，而以次遞短。因之，第一弦之外每二弦調(diào)為同音，二十五弦的效果同十三弦。其調(diào)律的方法，是把10厘米長(zhǎng)的轉(zhuǎn)子插在并列于槽側(cè)面(磯)的軫端來(lái)松緊弦?！欢逑?，在樂(lè)器學(xué)上可以叫做琴而不能叫做瑟。瑟是和箏一樣，用柱來(lái)支弦的，二十五弦沒(méi)有柱，這一點(diǎn)倒還近于琴。……恐系來(lái)住在長(zhǎng)崎的清朝客人所傳播的樂(lè)器，不知今日中國(guó)尚有這樂(lè)器的原型存在與否?！逑沂乔宄苏壑愿鞣N樂(lè)器而造成的，幾乎沒(méi)有可以置疑的余地。*林謙三著、錢稻孫譯：《東亞樂(lè)器考》，廣州：人民音樂(lè)出版社1962年，第153-156頁(yè)。

林謙三的敘述非常具體，而且在《東亞樂(lè)器考》中錄有《琴學(xué)獨(dú)稽古》所刊的“二十五弦琴圖”，可見(jiàn)日本江戶時(shí)代后期確實(shí)流行過(guò)這種琴制。林謙三還提到他家中所藏的兩張二十五弦琴，琴長(zhǎng)95.5-96厘米，約當(dāng)漢尺4尺有余，約當(dāng)宋尺3尺有余。琴的弦數(shù)雖多，但不用柱而用軫，故林氏認(rèn)為應(yīng)稱琴而非瑟，這也很正確。其獨(dú)特之處在于，一般古琴用以調(diào)弦的軫是位于琴面板底下，而二十五弦琴則位于琴身側(cè)面；林氏認(rèn)為這種做法借鑒了中國(guó)古代帶側(cè)軫的箏的形制，其說(shuō)可通。此外，林氏認(rèn)定這種琴制乃從清朝傳入日本，筆者亦表示贊同，問(wèn)題是為什么中國(guó)古籍之中沒(méi)有記載過(guò)這種琴制呢？筆者的推測(cè)是，二十五弦可能是清代民間樂(lè)人根據(jù)古琴、古箏形制而新創(chuàng)的，因沒(méi)有得到上層文士的認(rèn)可，也僅限于民間小范圍流傳，所以就默默無(wú)聞了。

至此還須提及20世紀(jì)30年代長(zhǎng)沙東門外戰(zhàn)國(guó)晚期楚墓出土的一張“楚瑟”，商承祚先生《長(zhǎng)沙古物聞見(jiàn)記》對(duì)此有詳細(xì)記錄：

(民國(guó))二十四年六月，出東門外楚墓，作長(zhǎng)扁匣形，與《三禮圖》所繪者近似?！娈?dāng)日扣入瑟底，器干收縮不能復(fù)合。中岳弦孔七，兩旁(岳)各九，共二十五弦，岳面弦痕明顯可辨，中弦粗，兩旁弦細(xì)，尾里孔尚附弦緒十之八。結(jié)后以牛角丁橫貫之，外引至岳，穿入首孔，分作四組，由端際上繞，再納入四方孔，然后用木枘之，余緒下垂，容于版孔。調(diào)弦之緩急，則以柱承弦，可以移易。*商承祚：《長(zhǎng)沙古物聞見(jiàn)記·續(xù)記》卷上，北京：中華書局1996年，第64-67頁(yè)。

由此可見(jiàn)，這是一張二十五弦的古瑟。*案，有的書著錄此瑟為二十三弦，疑誤。但到了20世紀(jì)50年代，琴學(xué)名家查阜西先生于北京目睹此器后，卻根據(jù)“宣聲”指法在“楚瑟”面板上留下的指痕判斷，*案，宣聲是指用手指按撥琴弦，使弦與琴面接觸并發(fā)出聲響，所以指痕得以保留在琴面上；而瑟弦下面有柱承托，按壓瑟弦時(shí)不與瑟的面板接觸，所以一般不會(huì)留下指痕。這張二十五弦的樂(lè)器應(yīng)為古琴而非古瑟，其說(shuō)不無(wú)道理。*案，有關(guān)查氏判斷這件“楚瑟”為琴的過(guò)程及相關(guān)細(xì)節(jié)，參見(jiàn)謝孝蘋先生《中國(guó)古琴流傳日本考》一文(載中外關(guān)系史學(xué)會(huì)編《中外關(guān)系史論叢》第2輯，北京：世界知識(shí)出版社1987年版，第1-24頁(yè))所述，茲不贅。不過(guò)，從《長(zhǎng)沙古物聞見(jiàn)記》的描述和其他書籍所繪該樂(lè)器的圖形來(lái)看，*參見(jiàn)李純一《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》圖二五五，第429頁(yè)。它的首尾皆設(shè)岳山，尾岳分為三排，樂(lè)器尾端有四個(gè)方首枘(已佚失)，這些都是典型的古瑟形制，與古琴形制差別很大。因此，我們無(wú)法承認(rèn)這是一張二十五弦的古琴，其面板上的宣聲指痕，可能是其他原因所造成的，俟考。

最后看二十七弦琴。早在《爾雅·釋樂(lè)》中就提到：“大瑟謂之灑，大琴謂之離。”郭璞注曰：“(大瑟)長(zhǎng)八尺一寸，廣一尺八寸，二十七弦?！蛟磺俅笳叨呦??！?郭璞注、邢昺疏：《爾雅注疏》卷五，第154-155頁(yè)。《爾雅》的成書年代雖然有多種說(shuō)法，但不會(huì)晚于西漢，而《禮記·明堂位》又說(shuō)：“拊搏、玉磬、揩擊，大琴、大瑟，中琴、小瑟，四代之樂(lè)器也。”*孫希旦撰、沈嘯寰等點(diǎn)校：《禮記集解》卷三十一，第851頁(yè)。由此可見(jiàn)，大琴之制在西漢時(shí)期甚至更早即已有之。至于將大琴的弦數(shù)明確為二十七條，則以郭璞之注解為最早，這表明至遲東晉以前也已經(jīng)有二十七弦琴的存在了。

荷蘭漢學(xué)家高羅佩先生曾指出：“琴和瑟這兩個(gè)字之間的交替關(guān)系可能只容許得出一種結(jié)論，也就是說(shuō)，最初只有一個(gè)字，……它既非后來(lái)的琴字，亦非后來(lái)的瑟字，而是中國(guó)一種古老的弦樂(lè)器?！S著時(shí)間的流逝，這一樂(lè)器兩種形式之間的差異日益增大，以至于需要重新予以便于甄別的命名，因此就增加了表音的部首。這樣，兩種樂(lè)器的命名(造字)就完成了?！?高羅佩著、宋慧文等譯：《琴道》第一章，上海：中西書局2013年版，第14-15頁(yè)。也就是說(shuō)，琴、瑟本來(lái)是同源的古老樂(lè)器，其后才逐漸分化為二，此說(shuō)甚有道理。由于古瑟的弦數(shù)很多，一般是五十弦或二十五弦，這就表明與瑟同源的早期古琴很可能有過(guò)使用較多弦數(shù)的發(fā)展階段。另從《樂(lè)書》著錄的二十弦大琴和日本流傳的二十五弦琴來(lái)看，把古琴制作成二十七弦也并沒(méi)有太大的技術(shù)難度。以上均佐證，二十弦以上的“大琴”應(yīng)是早期琴史上真實(shí)出現(xiàn)過(guò)的形制。

三、七弦琴制及其確立

以上探討了十三種不同弦數(shù)古琴的基本情況，接下來(lái)想具體談?wù)勂呦仪僦?。早在先秦時(shí)期，七弦琴已經(jīng)出現(xiàn)了。公元1993年，在湖北荊門市沙洋區(qū)四方鄉(xiāng)郭店村戰(zhàn)國(guó)中期1號(hào)楚墓中就出土過(guò)一張七弦琴，琴面橫設(shè)岳山，岳山外側(cè)有七個(gè)弦孔，孔距1.3厘米。此琴為中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的最早的七弦琴實(shí)物標(biāo)本，整體形制與曾侯乙墓出土的十弦琴存在較明顯的同源關(guān)系。*王子初：《中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)》，第241頁(yè)。換言之，七弦琴的產(chǎn)生有著十分悠久的歷史。

另一張更為著名的七弦琴是湖南長(zhǎng)沙馬王堆3號(hào)漢墓出土的西漢早期古琴，距今也有二千多年了。其形制與長(zhǎng)沙五里牌楚墓所出古琴(見(jiàn)前述)十分相近；雖然琴弦已經(jīng)腐朽脫落，但軫池內(nèi)有七個(gè)八棱斜柱形角質(zhì)軫，高1.5厘米，大端直徑1厘米，小端直徑0.8厘米，足以說(shuō)明這是一張七弦琴；雁足頸上纏繞著殘弦，裹以絲織物，以防弦的滑脫；面板的弦路上有七道明顯凹痕，似是七根琴弦長(zhǎng)期被重物壓在琴面所致。*李純一：《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》，第451-452頁(yè)。

除出土文物之外，專門談到七弦琴制的古代文獻(xiàn)也有不少，而且時(shí)代較早。比如桓譚在《新論·琴道》寫到：

昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴長(zhǎng)三尺六寸有六分，象期之?dāng)?shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六寸，象六律；上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮；琴隱長(zhǎng)四寸五分，隱以前長(zhǎng)八分。五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽；文王、武王各加一弦，以為少宮、少商；下徵七弦，總會(huì)樞要，足以通萬(wàn)物而考治亂也。八音之中，惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。*嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全后漢文》卷十五，北京：中華書局1958年版，第552頁(yè)。

桓譚是兩漢之交的人物，新莽時(shí)曾任樂(lè)部大夫，后漢光武帝時(shí)曾以鼓琴為給事中。此外，《說(shuō)文》有云：“琴，禁也，神農(nóng)所作，洞越，練朱五弦，周時(shí)加二弦?！?許慎撰、段玉裁注：《說(shuō)文解字注》十二篇，上海古籍出版社1988年，第633-634頁(yè)?！讹L(fēng)俗通義》又云：“今琴長(zhǎng)四尺五寸，法四時(shí)五行也。七弦者，法七星也。大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩?！?應(yīng)劭撰、吳樹(shù)平校釋：《風(fēng)俗通義校釋》第六，天津：天津人民出版社1980年版本，第236頁(yè)。而《廣雅·釋樂(lè)》則云：“神農(nóng)氏琴長(zhǎng)三尺六寸六分，上有五弦，曰宮、商、角、徵、羽，文王增二弦，曰少宮、少商。”*王念孫：《廣雅疏證》卷八，蘇州：江蘇古籍出版社2000年版，第276頁(yè)。以上所列大致是東漢至三國(guó)的文獻(xiàn)史料，表明這一時(shí)期人們對(duì)七弦琴的形制已經(jīng)頗為關(guān)注。當(dāng)然，說(shuō)第六、第七弦為周文王、周武王所增，這恐怕只是傳說(shuō)，目前沒(méi)有確切的證據(jù)。

到了兩晉南北朝時(shí)期，七弦琴依然得到一眾琴家的關(guān)注，我們可以舉嵇康、陶潛、王僧孺等人的詩(shī)文作品為例予以證明：

嵇康《酒會(huì)詩(shī)》：樂(lè)哉苑中游，周覽無(wú)窮已?！厍贀]雅操，清聲隨風(fēng)起?！?dāng)體七弦，寄心在知己。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)·魏詩(shī)卷九》，第486頁(yè)。

陶淵明《自祭文》：……春秋代謝，有務(wù)中園，載耕載耔，廼育廼繁。欣以素牘，和以七弦?！?龔斌：《陶淵明集校箋》卷七，第462頁(yè)。

王僧孺《何生姬人有怨》：寒樹(shù)棲羈雌，月映風(fēng)復(fù)吹。逐臣與棄妾，零落心可知。寶琴徒七弦，蘭燈空百枝?！?徐陵編，吳兆宜注、程琰刪補(bǔ)，穆克宏點(diǎn)校：《玉臺(tái)新詠箋注》卷六，北京：中華書局1985年版，第242頁(yè)。

以上三篇作品都提到了“七弦琴”。其中《酒會(huì)詩(shī)》的作者嵇康是“竹林七賢”之一，琴、詩(shī)之學(xué)皆稱精絕，因不滿司馬氏之政，并遭鐘會(huì)誣陷，遂被殺害。*案，嵇康卒于公元263年，當(dāng)時(shí)西晉尚未正式建立，但跟從嵇康學(xué)琴者很多，他所說(shuō)的“七弦”琴制在西晉時(shí)期必定有較為廣泛的流傳?！度龂?guó)志》裴注引《魏氏春秋》曰：“康臨刑自若，援琴而鼓，既而嘆曰：‘雅音于是絕矣。’時(shí)人莫不哀之。”*陳壽撰、裴松之注：《三國(guó)志》卷二十一，北京：中華書局1982年版，第606頁(yè)?？梢?jiàn)他在琴藝上的造詣。而陶潛之愛(ài)好古琴，亦已見(jiàn)前文所述。至于梁人王僧孺，是東海郯人，曾為齊竟陵王蕭子良西邸文士，入梁后官至御史中丞、少府卿等職，《梁書》(卷三十三)有傳。他作有“琴歌”《湘夫人》一首，收錄在宋人郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集·琴曲歌辭》之中，可見(jiàn)僧孺也是一位善琴之士。

以上種種情況說(shuō)明，當(dāng)時(shí)琴家對(duì)于七弦琴制是非常了解的，也常用于實(shí)際演奏。不過(guò)，魏晉南北朝時(shí)期七弦琴的勢(shì)力似乎仍然比不上五弦琴，以下先看兩首相關(guān)的詩(shī)歌作品：

嵇康《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)》(第十三章)：息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長(zhǎng)川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！?逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)·魏詩(shī)卷九》，北京：中華書局1983年版，第483頁(yè)。

謝安《與王胡之詩(shī)》(第六章)：朝樂(lè)朗日，嘯歌丘林。夕玩望舒，入室鳴琴。五弦清激，南風(fēng)披襟。醇醪淬慮，微言洗心。幽暢者誰(shuí)？在我賞音。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)·晉詩(shī)卷十三》，第906頁(yè)。

這兩首詩(shī)都提到了“五弦”，結(jié)合前引《酒會(huì)詩(shī)》可知，琴家嵇康既能彈奏七弦琴，亦能彈奏五弦琴。至于謝安，不但是東晉時(shí)期著名的政治家，而且善于彈琴，據(jù)《南史·柳惲傳》記載：“(蕭)子良嘗置酒后園，有晉太傅謝安鳴琴在側(cè)，援以授(柳)惲，惲彈琴為雅弄?！?李延壽：《南史》卷三十八，北京：中華書局1975年版，第987-988頁(yè)。謝安的“鳴琴”能夠流傳至南齊而且受人寶重，足見(jiàn)他在琴學(xué)上有一定的造詣。約而言之，從琴家對(duì)于古琴弦數(shù)的記述來(lái)看，魏晉南北朝時(shí)期五弦琴的勢(shì)力應(yīng)當(dāng)不在七弦琴之下。

更為重要的證據(jù)是，魏晉南北朝時(shí)期的古琴實(shí)物雖未見(jiàn)傳世，*案，目前有幾張古琴號(hào)稱是魏晉南北朝時(shí)期器物，但未獲得學(xué)界認(rèn)可，不贅；此外，日本正倉(cāng)院所藏“金銀平文琴”是一件很特殊的寶物，但爭(zhēng)議仍很多，也不在此討論了。但相關(guān)的圖像史料卻尚存十余種，主要是畫像磚、畫像石、繪畫、漆畫、銅鏡等，其中有兩件能夠比較清晰地反映出時(shí)人所彈古琴的弦數(shù)。第一件是南京西善橋南朝齊、梁墓葬中出土的一幅畫像磚，命名為《竹林七賢與榮啟期》，現(xiàn)藏南京博物院；磚上繪有榮啟期和竹林七賢等八個(gè)人物，其中榮啟期與嵇康均在彈琴。筆者曾經(jīng)近距離認(rèn)真審度過(guò)這件文物，所繪榮、嵇二人彈奏的古琴都是五弦形制。第二件是山西大同雁北師院宋紹祖墓出土的北魏太和元年(477)石槨，石槨正壁刻有彈琴、奏阮的人物圖像，學(xué)者認(rèn)為“可能受到了南朝的影響”；而所彈的古琴也比較清晰可辨是五弦形制。*鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》圖150，北京：文物出版社2002年版，第213頁(yè)。由于畫像磚、畫像石的作者往往是一般工匠，這就反映出五條弦數(shù)古琴形制之深入人心；*案，畫像石的面積較大，足以清晰繪出古琴的具體弦數(shù)；而前述東漢銅鏡的直徑只有十幾厘米，不可能將樂(lè)器弦數(shù)都刻畫出來(lái)，所以二者不能一概而論。同時(shí)也說(shuō)明，七弦琴的影響力在魏晉南北朝時(shí)期可能仍遜五弦琴一籌。

只有到了唐代，七弦琴才開(kāi)始在各種弦數(shù)古琴的使用中占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。這一說(shuō)法有一項(xiàng)有力的證據(jù)予以支持，也就是從傳世唐琴的弦數(shù)來(lái)看，基本上全是七弦的形制。近代古琴鑒定名家鄭珉中先生曾在《唐宋元明琴器流變》一文中指出：“楊時(shí)百(楊宗稷)1928年《琴學(xué)叢書》中肯定的這四張?zhí)魄倬统蔀槭⑻啤⒅刑?、晚唐琴的?biāo)準(zhǔn)器，同時(shí)也是雷氏琴中宮琴、野斫的典型。根據(jù)這個(gè)典型，計(jì)發(fā)現(xiàn)盛唐琴二張，中唐琴六張，晚唐琴七八張，其中宮琴四張，野斫十二張?！?鄭珉中：《蠡測(cè)偶錄集：古琴研究及其他》，北京：紫禁城出版社2010年版，第221頁(yè)。此外，鄭氏在《唐琴辨》一文中又指出：“在傳世古琴中已經(jīng)肯定為唐代制作的計(jì)有伏羲式6張，魏揚(yáng)英式、李疑式各3張，師曠式2張，子期式、仲尼式、神農(nóng)式各1張，共7種17張。這其中有盛唐、中唐、晚唐三個(gè)歷史時(shí)期制作的雷琴和宮琴?！?鄭珉中《蠡測(cè)偶錄集：古琴研究及其他》，第117頁(yè))這十余張古琴為唐琴的鑒定結(jié)論現(xiàn)已被學(xué)界認(rèn)可，而它們無(wú)一例外都是七弦琴。與此同時(shí)，五弦或者其他弦數(shù)的唐琴一張也沒(méi)有留傳下來(lái)，由此比較有力地證明，七弦琴占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。

此外，唐人詩(shī)句中有多處提到“七弦”，并以此作為古琴的代稱，這也是上述觀點(diǎn)的一項(xiàng)佐證。茲舉數(shù)例如次：

常建《江上琴興》：江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。*殷璠編《河岳英靈集》卷上，收入傅璇琮編撰《唐人選唐詩(shī)新編》，西安：陜西教育出版社1996年版，第116頁(yè)。

劉長(zhǎng)卿《聽(tīng)彈琴》：泠泠七絲(一作弦)上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈。*清官修：《全唐詩(shī)》卷一百四十七，北京：中華書局1960年版，第1481頁(yè)。

白居易《船夜援琴》：鳥(niǎo)棲魚不動(dòng)，月照夜江深。身外都無(wú)事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無(wú)古今。*顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》卷二十四，北京：中華書局1979年版，第529頁(yè)。

趙摶《琴歌》：綠琴制自桐孫枝，十年窗下無(wú)人知?！呦掖鄶嘞x(chóng)絲朽，辨別不曾逢好手?！?清官修：《全唐詩(shī)》卷七百七十一，第8752頁(yè)。

李建樞《謝人惠琴材》：風(fēng)撼桐絲帶月明，羽人乘醉截秋聲。七弦妙制饒仙品，三尺良材稱道情?！?清官修：《全唐詩(shī)》卷七百七十五，第8782頁(yè)。

從上舉諸例不難看出，唐人已習(xí)慣于用“七弦”指稱古琴，這是七弦琴制確然獨(dú)立的又一證據(jù)。那么唐詩(shī)中有沒(méi)有提及“五弦”的呢？有倒是有，但似乎與古琴?zèng)]有必然聯(lián)系，比如白居易《五弦》詩(shī)云：“清歌且罷唱，紅袂亦停舞。趙叟抱五弦，宛轉(zhuǎn)當(dāng)胸?fù)?。大聲粗若散，颯颯風(fēng)和雨。小聲細(xì)欲絕，切切鬼神語(yǔ)?！掂邓兹硕?，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土?！?顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》卷二，第34頁(yè)。這種當(dāng)胸、抱撫的樂(lè)器近于琵琶、阮咸一類，顯然不是古琴。又如白居易《五弦彈》詩(shī)有云：“五弦彈，五弦彈，聽(tīng)者傾耳心寥寥。趙璧知君入骨愛(ài)，五弦一一為君調(diào)。……人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。更從趙璧藝成來(lái)，二十五弦不如五?！?顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》卷三，第70頁(yè)。既云“古琴有弦人不撫”，這種“五弦”顯然也不是古琴。唐人詩(shī)歌既用“五弦”指稱古琴以外的另一種樂(lè)器，則當(dāng)時(shí)古琴僅安五條弦的情況當(dāng)是甚少的。

因此，唐代確實(shí)已經(jīng)成為七弦琴的天下。雖然宋人在古琴弦數(shù)上或創(chuàng)新、或復(fù)古，弄出一弦、兩弦、三弦、九弦、十二弦、十五弦、二十弦等多種形制，卻很難影響七弦獨(dú)尊的既定格局；*案，雖然宋代朝廷祭祀儀式中有多種弦數(shù)古琴并用的情況，但宋代以后這些非七弦形制的琴就逐漸消亡了；另外，自宋至清的琴學(xué)著作和琴曲譜錄絕大多數(shù)都約定俗成地將古琴視為七弦琴，可見(jiàn)自唐以來(lái)七弦獨(dú)尊的格局并沒(méi)有太大改變。直至今天，人們?cè)趯W(xué)習(xí)、演奏古琴的時(shí)候，也一無(wú)例外地在使用七弦琴；而這也導(dǎo)致某些人誤認(rèn)為古琴?gòu)囊婚_(kāi)始就是七弦的形制，所以筆者對(duì)此略作辨析如上。

小 結(jié)

通過(guò)以上考述可知，中國(guó)歷史上的古琴弦數(shù)至少出現(xiàn)過(guò)十四種形制，即無(wú)弦琴、一弦琴、兩弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、十弦琴、十二弦琴、十三弦琴、十五弦琴、二十弦琴、二十五弦琴、二十七弦琴。如果單從中國(guó)古代文獻(xiàn)記載來(lái)看，只有二十五弦未見(jiàn)著錄。其余見(jiàn)錄的十三種弦制，似乎以五弦琴的出現(xiàn)為最早，據(jù)《樂(lè)記》稱在虞舜時(shí)期就有了；其次是七弦琴，據(jù)很多文獻(xiàn)說(shuō)是周文王、周武王時(shí)代出現(xiàn)的；其后又有多種弦數(shù)古琴的出現(xiàn)，到北宋后期基本臻于齊備。諸種形制當(dāng)中，流傳最廣泛的無(wú)疑是五弦琴和七弦琴；唐代及以后，七弦琴更在演奏中占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

不過(guò)，近代考古出土的古琴實(shí)物卻增加了這一發(fā)展序列的復(fù)雜性。因?yàn)楝F(xiàn)存最早的古琴實(shí)物既不是五弦琴，也不是七弦琴，而是曾侯乙墓出土的十弦琴，其次才是七弦琴，均屬先秦之物，這就與文獻(xiàn)記載的次序頗為抵牾了。由于文獻(xiàn)記載較多傳聞成份，而出土古琴實(shí)物的數(shù)量又極其有限，所以目前尚難就上古時(shí)期何種弦數(shù)古琴出現(xiàn)時(shí)間最早這一問(wèn)題作出判斷。所幸的是，中古以來(lái)的情況則要清晰得多；因?yàn)槌鐾恋哪铣嬒翊u和畫像石使我們得知，魏晉南北朝時(shí)期雖然五弦琴和七弦琴并行，但五弦琴的勢(shì)力要稍占優(yōu)勢(shì)；而存世的唐琴樣式又使我們得知，唐朝確乎是七弦琴的天下。

此外，宋代是古琴弦制頗有發(fā)展的時(shí)代，出現(xiàn)過(guò)兩弦、三弦、九弦、十二弦、十五弦、二十弦等多種樣式，這就進(jìn)一步增加了琴弦發(fā)展歷史的復(fù)雜性。特別是陳旸巨著《樂(lè)書》中關(guān)于古琴弦數(shù)的記載，有的地方為宋以前古籍所無(wú)(如關(guān)于十三弦“頌琴”的記載)，有的地方又與宋以前古籍頗存分歧(如關(guān)于“大琴”弦數(shù)的問(wèn)題)，這都有待未來(lái)作更深入的探索。不過(guò)，從前引《宋史·樂(lè)志》“(魏)漢津誦其師之說(shuō)”的內(nèi)容來(lái)看，宋琴的一些新弦制頗有可能是“托古改制”而產(chǎn)生的“假古董”，其出現(xiàn)亦難以撼動(dòng)七弦琴獨(dú)霸琴壇的局面。

總而言之，以上研究至少說(shuō)明了四點(diǎn)情況：其一，古琴形制包括材質(zhì)、音箱、琴弦、構(gòu)件(如岳山、雁足、琴軫、龍齦、鳳嗉)等多個(gè)方面，其中弦數(shù)的發(fā)展變化至為復(fù)雜，過(guò)往的琴史著作對(duì)此缺乏專門的資料搜集和研究，本文的考述在一定程度上填補(bǔ)了這個(gè)空白。其二，弦數(shù)的五花八門、記載與文物的相互抵牾，從一個(gè)側(cè)面反映出古琴發(fā)展歷史的復(fù)雜性，即使是七弦琴制的確立和流行，也決非一蹴而就的過(guò)程，這就提醒琴史研究者對(duì)此“復(fù)雜性”應(yīng)有更加充分的認(rèn)識(shí)。其三，魏晉南北朝時(shí)期有無(wú)弦琴、一弦琴、五弦琴、七弦琴、二十七弦琴等并行于世，兩宋時(shí)期有一弦琴、兩弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、十二弦琴、十五弦琴、二十弦琴等并行于世，在一定程度上說(shuō)明這兩個(gè)時(shí)期是琴藝和琴制發(fā)展的興盛時(shí)期，未來(lái)的琴史研究應(yīng)該對(duì)這兩個(gè)時(shí)期多加關(guān)注。*案，關(guān)于宋代古琴，已有章華英先生頗具份量的《宋代古琴音樂(lè)研究》一書(北京：中華書局2013年版)正式出版；但對(duì)于魏晉南北朝古琴歷史的研究則仍然比較薄弱，根據(jù)筆者掌握的史料，魏晉南北朝時(shí)期琴家有姓名流傳下來(lái)的接近二百位，有一定可靠史料可供考索者約有一百三、四十位，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于朱長(zhǎng)文《琴史》、蔣克謙《琴書大全》、周慶云《琴史補(bǔ)》、查阜西《歷代琴人傳》等書的著錄，所以存在較大的研究空間。其四，研究表明，古往今來(lái)琴弦數(shù)量一直允許有多種形制存在，最后以七弦占優(yōu)，是一個(gè)歷史發(fā)展和歷史選擇的過(guò)程，其它弦數(shù)的古琴也并沒(méi)有因此便完全銷聲匿跡；但現(xiàn)行的某些琴學(xué)著作卻將弦數(shù)不是七弦的早期古琴(特別是一些出土的古琴)統(tǒng)稱為“類古琴”，未免有割裂歷史聯(lián)系和歷史發(fā)展之嫌，這仿佛是將古人居住的房屋統(tǒng)稱為“類房屋”，似乎沒(méi)有多大必要。

當(dāng)然，除了琴弦以外，琴的材質(zhì)、音箱、構(gòu)件等都有進(jìn)一步研究的空間，因論文篇幅所限，暫時(shí)無(wú)法討論。即使是琴弦方面，也尚有一些問(wèn)題值得思考，比如古琴弦數(shù)的多少和彈琴手法、琴曲藝術(shù)表現(xiàn)力等是否存在某些聯(lián)系呢？對(duì)此，李純一先生曾經(jīng)指出：“弦數(shù)較少當(dāng)是為去掉那些不大理想的高端弦，以使音色較為統(tǒng)一和音量較為均衡?！覕?shù)由較多變?yōu)檩^少究竟是進(jìn)步還是退步，這要看它是屬于哪種情況而定。如果一琴僅能奏散音，或者能兼奏少數(shù)按音和泛音，那么減少弦數(shù)就等于降低性能，也就意味著退步；而如果能兼奏較多音質(zhì)較好的按音和泛音，舍棄那些不大理想的高端弦，當(dāng)然是一種進(jìn)步?！?李純一:《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》，第452頁(yè)。這一看法頗有道理，但似乎尚有深究的余地。同樣是因論文篇幅所限，筆者擬另文再作探討。所述不當(dāng)之處，謹(jǐn)祈方家教正。

[附識(shí)]近十年來(lái)，由于兼職“非遺”專業(yè)的教學(xué)與調(diào)研，陸續(xù)草成“琴棋書畫雜考”系列論文十余首，其中第一篇《魏晉南北朝琴藝傳承考述》已刊載于《文化遺產(chǎn)》2015年1期，本文為該系列的第二篇，主要探討歷代古琴的弦數(shù)制度。動(dòng)筆至今已八易其稿，感謝田煒兄在東漢銅鏡銘文釋讀上的幫助，從而初步廓清了四弦琴的疑問(wèn)。

[責(zé)任編輯]羅曼莉

黎國(guó)韜(1973-)，廣東廣州人，文學(xué)博士，歷史學(xué)博士后，現(xiàn)為中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心教授；周佩文(1973-)，廣東開(kāi)平人，文學(xué)碩士，《南方都市報(bào)》資深編輯。(廣東廣州，100875)

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