后檔案時(shí)代的家庭檔案與家庭電影初探

文 / 郭偉

法國(guó)歷史學(xué)家Marc Ferro與美國(guó)電影學(xué)者Paula Amad均以不同方式提出一種新的檔案觀念，認(rèn)為過(guò)去的傳統(tǒng)檔案僅僅代表官方記憶，而新的檔案觀應(yīng)該體現(xiàn)出更多的平民性。在檔案學(xué)領(lǐng)域，這種檔案觀與“后保管時(shí)代”（post-custodial era）的概念緊密相聯(lián)，但是由于“后保管時(shí)代”無(wú)法充分表現(xiàn)這一變革的徹底性，所以不妨把它改稱為“后檔案時(shí)代”（post-archival era）。

一、何謂“后檔案時(shí)代”？

“后檔案時(shí)代”脫胎于“后保管時(shí)代”的提法?！昂蟊９軙r(shí)代”這一概念最早在美國(guó)學(xué)者F. Gerald Ham的《檔案邊緣》和《后保管時(shí)代的檔案戰(zhàn)略》以及Marc Ferro的《電影和歷史》中有論述。國(guó)內(nèi)學(xué)者馮惠玲在其博士論文《擁有新記憶——電子文件管理》亦提出，“后保管模式”的特點(diǎn)是“以來(lái)源為中心，以知識(shí)為中心”的觀點(diǎn)。由于“后保管”常與“后期保管”相混淆，容易使得“后保管時(shí)代”淪為數(shù)字信息保管的代名詞。有鑒于此，我們不妨將“后保管時(shí)代”改為“后檔案時(shí)代”，旨在突出這一“時(shí)代”的檔案思維特點(diǎn)在于社會(huì)記憶，而非信息資源管理。

“后檔案時(shí)代”中的檔案活動(dòng)具有面向未來(lái)、主動(dòng)記錄當(dāng)時(shí)歷史的特點(diǎn)，以新的觀念來(lái)處理“文件”與“檔案”的關(guān)系，將人類的一般記憶行為作為檔案活動(dòng)的前期與周邊。另外，“后檔案時(shí)代”的檔案活動(dòng)突破了傳統(tǒng)檔案時(shí)代的記錄范圍，延展至整個(gè)社會(huì)歷史，使得檔案活動(dòng)成為一種極普遍的人類記憶行為，并且能夠有效地調(diào)動(dòng)廣泛的社會(huì)因素。的確，“后檔案時(shí)代”對(duì)“檔案時(shí)代”存在某種否定，但并不是徹底的，只是將檔案的輻射面從傳統(tǒng)狹隘的政治視域下的“官方歷史”（Marc Ferro）拓寬為廣泛的社會(huì)記憶。

與文字檔案占絕對(duì)地位的“檔案時(shí)代”不同，“后檔案時(shí)代”的證據(jù)系統(tǒng)可以延伸到電影、活動(dòng)影像、錄影帶等視聽(tīng)媒介。與傳統(tǒng)的記言與記事的史官傳統(tǒng)不同，電影或者活動(dòng)影像可以被理解為一種自我表達(dá)方式和記錄方式，不同的活動(dòng)影像就在這兩個(gè)端點(diǎn)之間呈現(xiàn)記言與記事的連續(xù)統(tǒng)一性[1]。因此，虛構(gòu)的與非虛構(gòu)的電影或者其它活動(dòng)影像通過(guò)對(duì)當(dāng)下人類社會(huì)的生活和情感的記錄，讓人們拋開(kāi)文字系統(tǒng)，通過(guò)直接復(fù)寫(xiě)人類社會(huì)的視聽(tīng)感知，進(jìn)入“后檔案時(shí)代”中的檔案記錄活動(dòng)。

然而中國(guó)學(xué)界卻存在一種誤解，即將電影檔案視為電影藝術(shù)檔案，將電影資料館作為人類社會(huì)公共的影像記憶載體代替為電影行業(yè)或媒體自身發(fā)展歷史的記憶載體。目前，我們將電影資料館看作“唯一的國(guó)家級(jí)文化藝術(shù)檔案館”[2]，恰恰是由這種誤解所導(dǎo)致的。倘若電影檔案與電影藝術(shù)檔案等同，那么將會(huì)導(dǎo)致以電影作為歷史記錄的檔案機(jī)構(gòu)變成一個(gè)關(guān)于電影的檔案機(jī)構(gòu)，也會(huì)將一個(gè)面向整個(gè)社會(huì)的用活動(dòng)影像保存國(guó)家與民族記憶的國(guó)家視聽(tīng)檔案館弱化為一個(gè)保存電影行業(yè)自身記憶的內(nèi)部檔案館。因此，澄清這一區(qū)別旨在將電影檔案的概念擺脫原本只在記錄電影行業(yè)行為的專業(yè)化檔案的局限，讓其進(jìn)入到更為廣闊的用于記錄人類社會(huì)生活和情感的檔案空間。而這也是“后檔案時(shí)代”下電影檔案本應(yīng)該寄寓的功能與作用。

二、平民記憶與家庭建檔

在“后檔案時(shí)代”之前，檔案的記錄本性及其來(lái)源都局限于狹隘的政府機(jī)關(guān)和官方歷史，而進(jìn)入“后檔案時(shí)代”，檔案的記錄范圍將突破政府機(jī)構(gòu)的限制，進(jìn)入到整個(gè)社會(huì)。此時(shí)，文件產(chǎn)生的機(jī)關(guān)大多沒(méi)有了，而電影的生產(chǎn)機(jī)關(guān)往往被人們機(jī)械地套用為傳統(tǒng)的發(fā)文機(jī)關(guān)，這是電影檔案被誤解為電影藝術(shù)檔案的思維基礎(chǔ)之一。這種被動(dòng)地從文件產(chǎn)生機(jī)構(gòu)接受文件并加以保存的方式是文檔分離后數(shù)千年檔案實(shí)踐所形成的惰性，也是Gerald Ham所批判的“保管時(shí)代”的真正弊端。對(duì)于這種惰性的沖擊，將迎來(lái)一個(gè)全民檔案時(shí)代，能夠反映所有人的記憶和記錄。

檔案原本僅是一種系統(tǒng)以證據(jù)為目的的人類記錄活動(dòng)，政府文書(shū)亦是如此，并由此形成了文/檔一體化的機(jī)制。這種機(jī)制不僅用于人們助記查考，而且是構(gòu)建社會(huì)記憶的基礎(chǔ)。然則人類學(xué)以及社會(huì)心理學(xué)都很少關(guān)注到檔案在社會(huì)記憶建構(gòu)中的意義。這是因?yàn)?，作為建?gòu)社會(huì)記憶土壤的平民社會(huì)通常是傳統(tǒng)檔案工作與檔案學(xué)的盲區(qū)。傳統(tǒng)的檔案體系一般由當(dāng)權(quán)者所掌握和控制。不難看出，傳統(tǒng)時(shí)代的檔案工作思維方式是一種“保管式”。但這種思維方式并不是孤立的個(gè)案，而是整個(gè)社會(huì)思想在檔案領(lǐng)域的反映，同樣也出現(xiàn)在史學(xué)和文化等領(lǐng)域。

中國(guó)古代史學(xué)研究呈現(xiàn)出一種“史、檔”一體的傳統(tǒng)，檔案的記錄、保存與研究通常由同一批史官來(lái)完成。與中國(guó)古代實(shí)證傾向不同的是，西方早期的歷史學(xué)研究多以道聽(tīng)途說(shuō)的傳聞作為素材。直至19世紀(jì)，蘭克學(xué)派才利用可以接觸的官方檔案作為素材，開(kāi)啟一場(chǎng)史學(xué)研究革命，呈現(xiàn)出一派囿于官方檔案的“述而不作”的史學(xué)作風(fēng)。但好景不長(zhǎng)，20世紀(jì)的西方史學(xué)又開(kāi)始突破官方史學(xué)，進(jìn)入民間史學(xué)，其以1960年代的法國(guó)年鑒學(xué)派為主要代表?？墒沁@種轉(zhuǎn)變很快又遭遇到檔案文獻(xiàn)不足的窘境。為了緩解這一困境，電影開(kāi)始以檔案的身份進(jìn)入到史學(xué)視域之中。這一現(xiàn)象使得原來(lái)絕對(duì)客觀中立的檔案形象開(kāi)始遭受后現(xiàn)代主義思潮的質(zhì)疑，并且開(kāi)始出現(xiàn)了檔案系統(tǒng)尋求擺脫保守的保管者角色而主動(dòng)捕獲社會(huì)記憶資訊紀(jì)錄的努力，社會(huì)記憶也迅速成為檔案學(xué)研究中最為活躍的關(guān)鍵字之一。自此，檔案開(kāi)始官方走入民間。

由民間記憶所形成的平民檔案開(kāi)始全方位地拓展，其重要的陣地則是家庭。由此，家庭檔案進(jìn)入到檔案研究的視域。盡管家庭生活在一般的認(rèn)知中屬于私人領(lǐng)域，而非公共領(lǐng)域，但是家庭是社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本成分，是人們社會(huì)活動(dòng)的最基本表現(xiàn)域。甚至很多學(xué)者都認(rèn)為，人類歷史發(fā)展的最重要部分并不是政黨斗爭(zhēng)、宮廷政變，而是家庭以及體現(xiàn)在家庭層面的人類生活方式的變遷。當(dāng)然事情并不這樣簡(jiǎn)單，畢竟家庭檔案也自然囊括帝王之家。因此，帝王之家的世代譜系也必然是研究帝王之家血統(tǒng)延承合法性的證據(jù)，正如西方家庭檔案也同樣涉及到權(quán)貴名流層面及其私家生活。

在儒家血親倫理的影響下，中國(guó)古代社會(huì)極為重視家族的興衰榮辱，因而形成了數(shù)量驚人的家譜檔案。這無(wú)疑是中國(guó)家庭發(fā)展變遷最為直接的文獻(xiàn)記錄。當(dāng)然我們也無(wú)法忽視家譜文化的權(quán)貴化傾向。即使在家族內(nèi)部，能被記錄的家族生活也都是一些權(quán)勢(shì)者的生活內(nèi)容，因此在一定意義上，家譜檔案也是權(quán)勢(shì)族人或家人控制世代家族成員記憶的工具。

在家庭原始記錄較少的情況下，類似家譜的家族檔案無(wú)疑是極為重要的，尤其當(dāng)檔案系統(tǒng)的注意力下移到普通民眾或弱勢(shì)群體之時(shí)。無(wú)論貴賤，只要有家庭生活的記錄，就可能復(fù)現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。正如南非脫離種族主義之后，因?yàn)槿狈谌说纳钣涗?，原有的檔案系統(tǒng)就面臨著一次根本性轉(zhuǎn)變。在此情形下，家庭檔案就必然成為復(fù)現(xiàn)當(dāng)年歷史的主要文獻(xiàn)材料，甚至包括口述史。

通常理解的家庭檔案包括家譜、日記、書(shū)信、手稿、照片、錄音帶、錄像帶、證件、憑據(jù)等。這基本上忽略了官方檔案中關(guān)于家庭的記錄，甚至很多還是抽象的集體的家庭概念。即便如此，它根據(jù)這些材料的保存方式也分為很多類型。第一類是公共檔案機(jī)構(gòu)有計(jì)劃地收集家庭成員的記憶材料，如口述史；第二類便是每個(gè)家庭獨(dú)自建檔，形成家庭檔案。

三、家庭電影：家庭檔案的一種形式

家庭檔案形式較多，如上文提及的家譜、家庭生活記帳本、家庭相冊(cè)、家庭電影等。家庭電影（Home movie）不一定僅包涵在膠片電影之中，還包括家庭錄像或者其它數(shù)字影像，其中較為常見(jiàn)的是婚嫁與聚會(huì)影片。它們通常被視為家庭建檔中極為重要的部分，也是家庭與人們?nèi)粘Ｉ钭顬橹苯拥挠涗浿?。其?shí)，電影一直以來(lái)都對(duì)記錄人們的日常生活表現(xiàn)出極大的興趣，有人稱之為“電影的檔案式迷戀”，并且還顯露出與主流藝術(shù)電影路徑中被體制化的以及風(fēng)格化的慣例所馴化的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義傳統(tǒng)有所區(qū)別的特征。需要注意的是，電影對(duì)日常生活的偏好并不必然走向家庭電影，而只是人們利用了電影所表現(xiàn)出來(lái)的記錄優(yōu)勢(shì)來(lái)保存生活片段，從而形成了家庭電影。

早在1898年，率先系統(tǒng)提出建立國(guó)家電影檔案館的旅法波蘭攝影師Boleslaw Matuszewski在其出版的第二個(gè)小冊(cè)子中就預(yù)見(jiàn)到，電影攝影設(shè)備將會(huì)普及到家庭，用于記錄家庭生活內(nèi)容，比如給小孩子照相、錄像用于記錄他們的生活經(jīng)歷。甚至在Boleslaw Matuszewski看來(lái)，這種記錄小孩子的相片和影像可以直接成為家庭檔案，“僅僅是利用這樣一種方式，我們便有了一種可能，能采集到真正的家庭檔案”[3]。

與家庭檔案的概念類似，家庭電影概念也存在一定模糊性。家庭電影到底是指家庭擁有的電影和給家庭看的電影，還是關(guān)于家庭的電影或由家庭制作的電影。這些電影之間存在著交叉現(xiàn)象。如果說(shuō)家庭電影僅指一種由家庭制作的業(yè)余電影，那么由家庭出資委托專業(yè)人員或機(jī)構(gòu)拍攝家庭生活的影像，如婚禮影像，又該如何歸類呢？另外，偶爾拍攝下的影像，如記錄肯尼迪被刺的《Zapuruder film》又該如何歸檔呢？因此，檔案學(xué)理論通常認(rèn)為，家庭電影僅指在家庭生活中直接形成的原始影像。

家庭電影的出現(xiàn)與普及使得歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的學(xué)者們意識(shí)到，由電影藝術(shù)壟斷的電影檔案時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。家庭電影并不是藝術(shù)作品，長(zhǎng)期以來(lái)作為歷史文獻(xiàn)也未受到學(xué)界應(yīng)有的關(guān)注。然而無(wú)論是電影史學(xué)，還是電影之外的學(xué)術(shù)界，都很少對(duì)家庭電影進(jìn)行探討。造成這一現(xiàn)象的原因或許是家庭電影通常會(huì)被視為“闖進(jìn)藝術(shù)與文化這個(gè)知識(shí)精英的瓷器店里的一頭粗俗下賤的公?！盵4]。即便如此，相較于一般電影，家庭電影所體現(xiàn)出來(lái)的平民化意義無(wú)疑是一種進(jìn)步，它促使檔案來(lái)源更具社會(huì)化。雖然一般電影也表現(xiàn)出主動(dòng)介入社會(huì)記憶的功能和潛力，如“把影像當(dāng)作創(chuàng)建文獻(xiàn)的工具，用視頻來(lái)記錄我們這個(gè)時(shí)代的歷史”[5]，但是家庭電影的平民化語(yǔ)言更為直接。

隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，電影的制作成本已經(jīng)下降到普通民眾可以承受的范圍之內(nèi)，因而形成了大量的家庭電影。然而這種轉(zhuǎn)變并沒(méi)有引起專業(yè)機(jī)構(gòu)如中國(guó)電影資料館的關(guān)注，至今并未出現(xiàn)對(duì)社會(huì)上的家庭影像進(jìn)行系統(tǒng)管理的跡象。這一現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因包括：這些影像并非膠片式的，與傳統(tǒng)意義上電影的膠片化定位有所區(qū)別；這些影片沒(méi)有專業(yè)的電影敘事方式，內(nèi)容零散，結(jié)構(gòu)凌亂，時(shí)長(zhǎng)不一，不合電影管理?xiàng)l例，更難稱得上所謂的藝術(shù)作品；這些家庭電影并非由專業(yè)的制片機(jī)構(gòu)完成，難于進(jìn)入電影行業(yè)，也根本無(wú)法通過(guò)審核，獲得許可上映。雖然家庭電影目前無(wú)法引起官方電影檔案機(jī)構(gòu)的收藏興趣，但是對(duì)于家庭（家族）自身的記憶傳承還是極有意義和收藏必要，甚至還可能引起其它一些檔案機(jī)構(gòu)的興趣。值得慶幸的是，由于家庭電影和活動(dòng)影像的普及，一個(gè)全民參與的“后檔案影像時(shí)代”已經(jīng)開(kāi)啟。

[1]張錦.電影作為檔案[M].北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2011:291-293.

[2]朱天瑋.中國(guó)電影的歷史寶庫(kù)——中國(guó)電影資料館[J].中外文化交流,1999(6):12.

[3]Matuszewski.B.A New Source of History/Animated Photography-What it is should be[M].Warsaw:Filmoteka Narodowa,1999:56.

[4]Ishizuka,K.L.Zimmermann.P.R.(Eds.).Mining the home movie:excavations in History and Memories[M].Dordrecht, Boston,London: Kluwer Academic Publishers,2008: xiii.

[5]Marc Ferro.電影和歷史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008:3.