淺析歌劇《燕子》的幾個(gè)不同版本

葉思邑

（貴州民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

淺析歌劇《燕子》的幾個(gè)不同版本

葉思邑

（貴州民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

普契尼是真實(shí)主義歌劇作曲家的代表，他的作品收到廣泛觀眾的喜愛(ài)，然而他的歌劇《燕子》卻未被列如他的經(jīng)典之列，只是其中的一首女高音詠嘆調(diào)《多蕾塔做了什么美夢(mèng)》受到追捧。也許正因?yàn)槿绱耍@部歌劇顯得有些開(kāi)放式——作曲家?guī)捉?jīng)修改第三幕，甚至后人也來(lái)參與。本文旨在梳理目前能找到的幾個(gè)版本，并試做一些總結(jié)。

燕子；普契尼；第三幕；輕歌劇

《燕子》并不是普契尼的典型之作，被認(rèn)為是與前輩威爾第的《茶花女》劇情類(lèi)似的歌劇，但這從來(lái)就不是普契尼的困擾，有《曼儂·萊斯考特》在前，有《圖蘭朵》在后，普契尼從來(lái)不忌諱題材甚至腳本的類(lèi)似或相同。

燕子繼續(xù)巡演中，普契尼決定對(duì)《燕子》做一次大的修改：男二號(hào)布魯尼從男高音改為男中音；男主角魯杰羅增加一首浪漫曲；女二號(hào)的戲份加重；第二幕中的飲酒歌獨(dú)唱和合唱變?yōu)橹饕巧乃闹爻?；第三幕中，男二?hào)布魯尼和女二號(hào)莉賽特不再有爭(zhēng)吵的二重唱，而是團(tuán)結(jié)起來(lái)勸說(shuō)瑪格達(dá)回到她的援助者那里；魯杰羅將會(huì)拿著他母親的信回來(lái)，但是會(huì)在瑪格達(dá)反駁之前離開(kāi)；最后的二重唱不再屬于男女主角，而是給了布魯尼和瑪格達(dá)，并且以布魯尼將悲傷的瑪格達(dá)帶走來(lái)結(jié)束。這個(gè)新版1920年4月20日在西西里島的巴勒莫上演；雖然反響良好，但是之后普契尼還是決定要再做修改：第一幕和第二幕還原回最初的版本，只是做一些小小的調(diào)整，變化不大；第三幕，則有顛覆性的變化，回到威爾納最早的提議上來(lái)，加進(jìn)了一場(chǎng)戲，瑪格達(dá)的援助者藍(lán)巴爾多去到瑪格達(dá)的住處，請(qǐng)求她回到他身邊，后魯杰羅通過(guò)一封匿名電報(bào)發(fā)現(xiàn)了瑪格達(dá)的過(guò)去，憤怒地指責(zé)她，并決定永遠(yuǎn)地離開(kāi)她，最后瑪格達(dá)在莉賽特的陪同下離去。雖然普契尼繼續(xù)在這個(gè)最終版本上花了大量時(shí)間去敦促和管理，然而在他的有生之年，這一版本卻最終沒(méi)有上演。盡管他向西比爾保證《燕子》是肯定會(huì)在倫敦劇場(chǎng)上演的（西比爾是英國(guó)人），卻沒(méi)有經(jīng)紀(jì)人愿意去做，尤其是公司的新老板并不想為歷史原因，讓這部需求不大的歌劇給自己惹上麻煩，于是第三個(gè)版本，連同手稿和交響樂(lè)資料都放在了公司的檔案室里。這個(gè)不幸的檔案室，在二戰(zhàn)時(shí)被炸毀，只剩包含6頁(yè)新樂(lè)譜的聲樂(lè)譜幸存。

第三個(gè)版本直到1994年才被人們所知道，被戰(zhàn)爭(zhēng)毀掉的部分，在聲樂(lè)譜的基礎(chǔ)上被恢復(fù)；我們現(xiàn)在所看到的第三版的交響樂(lè)部分是由正宗普契尼風(fēng)格的意大利作曲家洛倫佐·費(fèi)列羅完成的，并且于1994年3月22日上演。作為普契尼的較少上演的歌劇，在觀眾和評(píng)論家們的認(rèn)可之下，《燕子》的復(fù)興被廣泛接受。

在歐洲和美國(guó)的舞臺(tái)上，現(xiàn)狀是第一、第三個(gè)版本在上演，以及將三個(gè)版本按需要組合在一起上演；需要說(shuō)明的是在1995年在波恩上演的《燕子》中，最后的結(jié)局是以瑪格達(dá)自己走入水中自殺結(jié)束。從那以后，這個(gè)“第四”版本還在華盛頓國(guó)家歌劇院和洛杉磯歌劇院演出過(guò)。

在《燕子》的幾個(gè)版本中，瑪格達(dá)最終都與魯杰羅分開(kāi)了；在第一版中，是瑪格達(dá)自己選擇離開(kāi)；在第二、三版中，是魯杰羅離開(kāi)瑪格達(dá)，無(wú)奈之下瑪格達(dá)在女仆的陪伴下回巴黎；“第四版”則是瑪格達(dá)選擇結(jié)束生命作為“燕子”的終點(diǎn)。這里我們?cè)俅位氐窖嘧拥奶攸c(diǎn)：隨季節(jié)變化而遷徙；春天北來(lái)，秋天南歸，喜歡成雙成對(duì)，喜歡寄人籬下。第一版中的瑪格達(dá)，當(dāng)她認(rèn)為愛(ài)情的“氣候”變化了，當(dāng)魯杰羅知道了她的過(guò)去，愛(ài)情也就不再是純潔無(wú)暇，于是選擇再次回到巴黎，過(guò)寄人籬下的日子——其實(shí)最具燕子的特點(diǎn)，這也許也是普契尼最開(kāi)始選擇它的原因；第二、三版中，雖然為了增加戲劇性而將瑪格達(dá)塑造為被“逼”回巴黎的一方，但是最終，也是如燕子歸巢般，而并沒(méi)有設(shè)計(jì)為瑪格達(dá)去到鄉(xiāng)下重新開(kāi)始另外的生活或其他；還有一個(gè)特殊的第“四”版，它并不屬于普契尼所創(chuàng)作的任何一種結(jié)尾：當(dāng)瑪格達(dá)不斷向魯杰羅解釋和請(qǐng)求寬恕，但魯杰羅憤怒地表示不會(huì)原諒她，說(shuō)完“永不再見(jiàn)”后離場(chǎng)，瑪格達(dá)泣不成聲，緩緩說(shuō)出：

我的命，我整個(gè)生命，

從我身上被拿去了。

唉，為著我的愛(ài)人，

我一切夢(mèng)想幻滅了，

所有希望消逝了，

我要像一只燕子飛向海洋，

我現(xiàn)在要獨(dú)自飛往那兒，

只有我的悲哀伴隨。

（之后瑪格達(dá)走入海中，海水慢慢將她淹沒(méi)。）

在這四個(gè)版本中，最后瑪格達(dá)都是以“燕子”自喻；她還是逃不出“燕子”的命運(yùn)，正如開(kāi)篇時(shí)詩(shī)人所預(yù)言的那樣。

該歌劇由于它特殊的歷史背景，不同于普契尼的其他歌劇作品，它是一個(gè)嘗試，一個(gè)綜合體；優(yōu)美的旋律是它的一大亮點(diǎn)；而正是由于它優(yōu)美、入潮——當(dāng)然是維也納潮流、創(chuàng)新、大量圓舞曲線條，以至于普契尼沒(méi)有更多的精力放在人物刻畫(huà)上。歌劇《燕子》的前兩幕可與普契尼成熟期的任何一部作品相媲美；這在部歌劇中的旋律在新的活力下盛放；然而第三幕，無(wú)論哪個(gè)版本，都不盡人意，戲劇因素的缺乏使得普契尼的音樂(lè)花朵結(jié)不出果實(shí)。雖然她的理想愛(ài)情被毀，但是瑪格達(dá)在第三幕中無(wú)法像她的歌劇姐妹那樣引起觀眾的同情。

有一些理論認(rèn)為，藝術(shù)是生活的平衡，當(dāng)生活處于苦難時(shí)，需要藝術(shù)中的美好與歡樂(lè)來(lái)平衡生活；當(dāng)生活處于平靜與美好時(shí)，需要痛苦的藝術(shù)來(lái)解救失衡的人性?！堆嘧印纷饔?914年至1917年，正好歷經(jīng)了第一次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了太多的痛苦——離別、暴力、死亡、摧毀……法國(guó)和維也納在那時(shí)盛行輕歌劇也并非偶然；普契尼想要一只輕松一點(diǎn)、美麗一點(diǎn)、帶著一點(diǎn)咖啡苦味的“燕子”，便更像是一位偉大藝術(shù)家義不容辭的責(zé)任了。■