“臺(tái)語片”的文化符號(hào)與在地認(rèn)同

黃鐘軍

“臺(tái)語片”的文化符號(hào)與在地認(rèn)同

黃鐘軍

“臺(tái)語片”是指從1955年開始到1981年止，以“臺(tái)語”配音，使用臺(tái)灣本土資源拍攝的，反映臺(tái)灣本土文化的影片。作為一種“類型”電影，臺(tái)語片是在特殊的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，從制作條件、作品風(fēng)格、內(nèi)容到制作者、參與者、受眾都自成體系，成為電影文化學(xué)研究的一個(gè)重要對(duì)象。文章通過臺(tái)語電影的具體文本來研究臺(tái)語片中包括歌仔戲、臺(tái)語流行歌曲、民間故事、神話傳說等文化符號(hào)是如何被納入到電影創(chuàng)作實(shí)踐中去的。

臺(tái)語片；在地文化；符號(hào)；類型

一、研究背景

2013年2月，蕭力修、北村豐晴導(dǎo)演的《阿嬤的夢(mèng)中情人》上映，成為2012年底《關(guān)于加強(qiáng)海峽兩岸電影合作管理的現(xiàn)行辦法》頒布后第一部在兩岸同期上映的臺(tái)灣電影。影片又名《臺(tái)灣有個(gè)好萊塢》，以一種文化懷舊的姿態(tài)訴說臺(tái)灣上世紀(jì)“臺(tái)語片”無限風(fēng)光的20世紀(jì)六七十年代，并且在影片最后用字幕向“臺(tái)語片”致敬，喚起臺(tái)灣觀眾尤其是中老年觀眾的集體記憶。

正宗臺(tái)語片始于臺(tái)灣歌仔戲電影。1955年，臺(tái)灣的都馬歌劇團(tuán)與留日的導(dǎo)演邵羅輝合作，拍攝了以歌仔戲?yàn)橹饕硌菪问降呐_(tái)語電影《六才人西廂記》，成為戰(zhàn)后第一部由臺(tái)灣人自制的臺(tái)語片，從此主要以民間投資的臺(tái)語片開始興起。直到1970年代末、1980年代初，在臺(tái)灣新電影崛起前，臺(tái)語片才逐漸步入末日黃昏，與以國(guó)語發(fā)音的瓊瑤愛情片、政宣片以及武俠片等類型的商業(yè)片集體完成歷史使命。盡管臺(tái)語片在臺(tái)灣官方被登記為閩南語片，但在臺(tái)灣電影圈，或按照一般民眾數(shù)十年來的約定俗成，它仍被稱為“臺(tái)語片”。因此，在后來的學(xué)術(shù)研究中仍以此命名，在臺(tái)灣電影史中特指從1955年到1981年間，以“臺(tái)語”配音并使用臺(tái)灣本土資源拍攝的反映臺(tái)灣本土文化的影片。作為一種“類型”電影，臺(tái)語片是在特殊的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，從制作條件、作品風(fēng)格、內(nèi)容到制作者、參與者、受眾等方面來看都自成體系。其存在的時(shí)間前后達(dá)二十多年之久，總產(chǎn)量有一千多部，目前經(jīng)臺(tái)灣電影資料館修復(fù)的約有二百多部。

簡(jiǎn)單來說，臺(tái)語電影出現(xiàn)的原因有以下幾點(diǎn)：(1)經(jīng)濟(jì)的富裕是電影文化發(fā)展的重要基礎(chǔ)。臺(tái)語片蓬勃興盛的二十多年正是臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速騰飛的時(shí)期，臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的提升使得電影開始成為庶民有能力負(fù)擔(dān)的一種大眾娛樂形式，且本省民眾渴望母語電影的出現(xiàn)；(2)過度蓬勃發(fā)展的歌仔戲需要新的表現(xiàn)方式來完成轉(zhuǎn)型，而這種具有濃厚本土文化意味的戲曲形式也正好符合臺(tái)語片克難速成的需要，于是歌仔戲成為臺(tái)語片的第一個(gè)靈感來源及拍攝內(nèi)容；(3)臺(tái)灣本土影視人才受到廈語片*廈語片指的是1949年從廈門、泉州移居到香港的戲曲人員，利用粵語片的設(shè)備拍攝的以古裝戲?yàn)橹?、以廈門語發(fā)音的電影，由于語言接近，在臺(tái)灣極為賣座，刺激了臺(tái)灣的戲劇、電影人才。的刺激，渴望得到自制電影的機(jī)會(huì)，企圖以“正宗臺(tái)語片”搶回自己的市場(chǎng)，發(fā)展本省的電影事業(yè)；(4)臺(tái)灣當(dāng)局為了鼓勵(lì)港人來臺(tái)拍攝而實(shí)行底片押稅辦法，這使得臺(tái)語片界有了拍攝電影的物質(zhì)基礎(chǔ)。[1]正是基于這些條件，臺(tái)語片得以在臺(tái)灣興盛，直至1981年以純閩南語配音的《陳三五娘》上映后才正式退出歷史的舞臺(tái)。

相較于同時(shí)期的國(guó)語電影，無論是在數(shù)量還是在影響力上，曾在臺(tái)灣電影史上風(fēng)華一時(shí)的臺(tái)語片都不遜色。然而在臺(tái)灣，對(duì)于與臺(tái)語片相關(guān)的文史資料，一直遲至1980年代末期才逐漸開始進(jìn)行系統(tǒng)的記錄與保存，而后才促成臺(tái)語片歷史的編纂與整理?？梢哉f，臺(tái)語片在臺(tái)灣電影史里暫時(shí)性缺席的現(xiàn)象，深刻地反映出臺(tái)灣本土文化在1990年代之前普遍遭到漠視。由于文化差異、兩岸政治關(guān)系等問題，中國(guó)大陸觀眾更是無緣一睹臺(tái)語片的風(fēng)采。近些年來，經(jīng)過臺(tái)灣電影資料館積極努力地修復(fù)和整理，目前已有超過兩百部臺(tái)語片開始與公眾見面。后人也因此得以了解臺(tái)語片的風(fēng)貌，從而開始修正歷史書寫中對(duì)臺(tái)語片的集體失憶，并建構(gòu)起臺(tái)灣電影史的遺缺頁面，廣泛深入地認(rèn)識(shí)臺(tái)灣在地文化的發(fā)展。

作為一個(gè)對(duì)應(yīng)著特定電影群體的概念，臺(tái)語片在長(zhǎng)達(dá)二十多年的時(shí)間里能夠得到臺(tái)灣觀眾的認(rèn)同，其背后原因較為復(fù)雜。一方面臺(tái)語片使用閩南方言，另一方面其內(nèi)容題材十分親近庶民社會(huì)，在很大程度上呈現(xiàn)了1949年后臺(tái)灣社會(huì)的樣貌。而作為臺(tái)灣庶民文化的代表，歌仔戲、臺(tái)語流行歌曲、民間故事等臺(tái)語片中無處不在的文化符號(hào)也是召喚民眾本土文化認(rèn)同的重要元素。因此，本文擬從電影符號(hào)學(xué)的角度切入，探討這些文化符號(hào)是如何在臺(tái)語片中產(chǎn)生作用，從而使得臺(tái)灣民眾在多元文化(日本殖民文化、國(guó)語文化、本土文化等)混雜的后殖民時(shí)代完成其文化認(rèn)同的。

符號(hào)學(xué)作為研究符號(hào)傳意的人文學(xué)科，在20世紀(jì)60年代興盛于歐洲，而“電影符號(hào)學(xué)”作為現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的其中之一，體現(xiàn)了現(xiàn)代符號(hào)學(xué)以文化為研究范圍的特質(zhì)。索緒爾的研究方法直接促成了后來的結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的誕生，同時(shí)也深切地影響了電影研究，歐美許多電影學(xué)者如法國(guó)的克里斯汀·麥茨、英國(guó)的彼得·伍倫、意大利的艾柯等都致力于將符號(hào)學(xué)方法納入電影研究領(lǐng)域?？v觀他們的理論，“電影的符號(hào)作用至少牽涉到從感官知覺、物理現(xiàn)象、心理聯(lián)想、風(fēng)俗習(xí)慣、形式風(fēng)格到文化生活等層面。”[2]在這些學(xué)者當(dāng)中，麥茨的理論最有影響力。麥茨在談?wù)撾娪帮@意的可能時(shí)，把電影視為一個(gè)非語言符號(hào)體系，并將其分為“特殊符碼”和“文化符碼”兩個(gè)顯意體系，前者指的是應(yīng)用與電影動(dòng)態(tài)影像相關(guān)的媒介再現(xiàn)，而后者則是指特定社會(huì)的一般文化生產(chǎn)活動(dòng)。

當(dāng)把麥茨的符號(hào)學(xué)理論運(yùn)用到臺(tái)語片時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)過幾十年的電影發(fā)展，臺(tái)語片在20世紀(jì)五六十年代相當(dāng)程度上熟悉電影語言/動(dòng)態(tài)影像媒介的特殊符號(hào)。而對(duì)于“文化符號(hào)”，這就牽涉到臺(tái)灣當(dāng)下特殊歷史情境和一般社會(huì)生活，并且也影響著與電影媒介息息相關(guān)的戲劇、文學(xué)、音樂、廣播等臺(tái)灣既有的文化實(shí)踐。本文正是通過臺(tái)語電影的具體文本，來研究臺(tái)語片中包括歌仔戲、臺(tái)語流行歌曲、民間故事/神話傳說等文化符號(hào)是如何被納入到電影實(shí)踐中去的。

二、歌仔戲

歌仔戲是由流行于閩南一帶的“錦歌”、“采茶歌”和“車鼓弄”等各種民間歌謠、戲曲流傳到臺(tái)灣后，糅合而成的一種新戲曲。它集說唱、表演為一體，吸收了多種劇種的表演形式，盛行于臺(tái)灣各地，深受廣大民眾喜愛，后又走出臺(tái)灣而向閩南地區(qū)、新加坡等地發(fā)展。正如中國(guó)電影是從戲曲(中國(guó)第一部電影《定軍山》實(shí)為京劇折子戲拍攝而成)發(fā)端一樣，臺(tái)語片也與歌仔戲有著極為密切的關(guān)系：它以1955年的《六才子西廂記》為發(fā)軔，最終又以1981年的《陳三五娘》結(jié)束，可以說歌仔戲見證了臺(tái)語片作為片種的整個(gè)興衰歷程。據(jù)資料顯示，臺(tái)語片最初的劇本故事全部來自歌仔戲。在1955年至1963年間，取材自歌仔戲題材的臺(tái)語片就有百部之多，“且每當(dāng)臺(tái)語片沒落，歌仔戲電影就再度興起，像1960—1963年間，歌仔戲電影就又再流行，到1969年臺(tái)語片圈整個(gè)陷入夕陽工業(yè)時(shí)，歌仔戲電影又再出現(xiàn)”。[3]作為一個(gè)既有的敘事形式媒介，歌仔戲在臺(tái)語片發(fā)展過程中占據(jù)重要的地位，因?yàn)樗鼮楹髞沓霈F(xiàn)的電影提供了一種敘事基礎(chǔ)以及迅速聚攏臺(tái)灣本土民眾的文化心理鋪墊。

事實(shí)上，在日據(jù)殖民時(shí)期，臺(tái)灣民間的傳統(tǒng)戲劇包括梨園戲、九甲戲、布袋戲、皮影戲、京劇等，其中大部分來自中國(guó)大陸的各個(gè)地方，而只有歌仔戲稱得上與臺(tái)灣本土文化關(guān)系密切：其語言與臺(tái)灣本土民眾語言一致，另還為一般民眾提供社交聚會(huì)的場(chǎng)所。于是，這種源自閩南地區(qū)的戲曲也就表現(xiàn)出臺(tái)灣本土文化的強(qiáng)烈生命力，從而在最大程度上獲得了本土民眾的文化認(rèn)同。1945年臺(tái)灣光復(fù)后，歌仔戲班如雨后春筍般再次蓬勃發(fā)展起來；而后當(dāng)其過度蓬勃發(fā)展而需要新的表現(xiàn)形式時(shí)，由于初期臺(tái)語電影相關(guān)從業(yè)人員大多具有地方戲曲和新劇界的背景，歌仔戲電影也就成為臺(tái)語片最初的靈感來源及拍攝內(nèi)容。

作為地域色彩、文化表征十分明顯的藝術(shù)樣式，戲曲一般與某個(gè)時(shí)代某個(gè)地區(qū)的文化及民眾的情感認(rèn)同非常緊密。而當(dāng)電影這種更為大眾化的媒介將戲曲故事的內(nèi)容與形式等搬上銀幕后，它對(duì)民眾文化認(rèn)同和情感的召喚則更為顯著。在臺(tái)語片興盛的20世紀(jì)六七十年代，《梁?！贰短熘溑返冉?jīng)由香港邵氏公司傳自臺(tái)灣的黃梅調(diào)電影也風(fēng)行一時(shí)，其主要原因即黃梅調(diào)這種具有典型中國(guó)大陸文化符碼特征的戲曲藝術(shù)引發(fā)了臺(tái)灣大量外省人的集體鄉(xiāng)愁，喚起了他們強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。相對(duì)應(yīng)地，歌仔戲電影則把電影的受眾定位成臺(tái)灣本省人。自國(guó)民政府入臺(tái)后，對(duì)臺(tái)灣本土文化的打壓導(dǎo)致國(guó)語影片在電影創(chuàng)作中占據(jù)多數(shù)，瓊瑤愛情片、武俠片以及政宣片等不同類型的電影成為當(dāng)時(shí)的主流。因此，當(dāng)具有強(qiáng)烈本土感、在地性的歌仔戲電影出現(xiàn)時(shí)，臺(tái)灣本土民眾對(duì)其的追捧也就不難理解。

在歌仔戲臺(tái)語片里，比較有名的有《六才子西廂記》《薛平貴與王寶釧》《英臺(tái)拜墓》《陳三五娘》《甘國(guó)寶過臺(tái)灣》《陳世美》《陳靖姑》《羅通掃北》等。它們?cè)诠适律先〔挠诟枳袘颍诒憩F(xiàn)方式上也普遍具有類似戲劇舞臺(tái)的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)的都是民族大義和忠孝節(jié)義的社會(huì)價(jià)值取向，“展現(xiàn)出中原/番邦、忠臣/奸逆、皇帝/臣子、官家/百姓、老爺/奴才、夫人/婢女的社會(huì)秩序”。[2]因此，受傳統(tǒng)歌仔戲影響的本土觀眾特別順利地接受了臺(tái)語片從歌仔戲到電影文化的意涵演變和擴(kuò)展。以洪信德的《羅通掃北》為例，這部拍攝于1963年的電影取材于歷史傳說故事，除歌仔戲電影外，還以評(píng)書、評(píng)劇等其他曲藝形式被不同地改編過，在臺(tái)灣地區(qū)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。影片講述的是唐朝皇帝被困木楊城，羅通掛帥掃北救駕的故事。但與之前歌仔戲等戲曲不同的是，原本羅通戰(zhàn)勝突厥后違背誓言休棄屠爐公主的結(jié)局被更改。電影中，死于羅通劍下的屠爐公主借尸還魂，成功說服羅通與她重修舊好，完成其女性回歸從屬的地位，并呼應(yīng)了為家為國(guó)忍辱負(fù)重等忠孝節(jié)義的主題?？梢?，這部電影無論是故事內(nèi)容還是題旨思想都與深受儒家思想影響的中國(guó)百姓心理相契合，而歌仔戲的表現(xiàn)方式又讓傳統(tǒng)的臺(tái)灣本土觀眾自然而然地接受了這類作品。

三、臺(tái)語歌曲

臺(tái)語歌曲是指以閩南語發(fā)音的歌曲，它與國(guó)語歌、粵語歌等共同構(gòu)建了中國(guó)流行音樂文化多元的格局，成為中國(guó)流行音樂的重要組成部分。在中國(guó)各地眾多方言中，唯有粵語以及閩南語形成系統(tǒng)流行音樂并產(chǎn)生較大影響力。不過在“國(guó)語”(普通話)的強(qiáng)勢(shì)同化下，閩南語歌曲在中國(guó)的閩南地區(qū)并未流行，反而在臺(tái)灣地區(qū)自成一體，然后才影響至中國(guó)大陸。因此，本應(yīng)被稱為閩南語歌曲的音樂，在臺(tái)灣則被約定俗成命名為臺(tái)語歌，如《望春風(fēng)》《港都夜雨》《燒肉粽》《舊情綿綿》《酒后的心聲》《車站》等皆為膾炙人口、影響力大的作品。洪一峰、文夏、江蕙、黃乙玲、張秀卿等一批成名的臺(tái)語歌手涌現(xiàn)出來，在他們中間，無論男女歌者皆如泣如訴，強(qiáng)調(diào)庶民社會(huì)悲苦命運(yùn)的故事，使“悲情”成為臺(tái)語歌給人最普遍的印象?！傲骼恕?、“離鄉(xiāng)”等是臺(tái)語歌中的關(guān)鍵詞，它們都帶有強(qiáng)烈的后殖民主義色彩，并與鄉(xiāng)村與城市的二元探討相關(guān)。在大量歌曲中出現(xiàn)的酒家文化正是日本殖民文化的產(chǎn)物，而在部分臺(tái)語歌中命運(yùn)乖舛的女性形象更是臺(tái)灣保守封建的父權(quán)制度的反映?？梢赃@么說，以臺(tái)語發(fā)音的歌曲在臺(tái)灣本土流行，正是源于其歌曲的風(fēng)格以及文本(歌詞)的書寫恰當(dāng)?shù)卣賳玖伺_(tái)灣本土民眾的在地精神體認(rèn)，并滿足了性別主體的想象。而作為其發(fā)聲的工具，臺(tái)語則在很大程度上與臺(tái)灣民眾的文化、情感有更為密切的關(guān)系，這正是其能夠成為臺(tái)語片中重要的文化符碼的原因。

如果說歌仔戲?yàn)榕_(tái)語片的產(chǎn)生奠定了一定的基礎(chǔ)，那么臺(tái)灣的唱片業(yè)則在臺(tái)語片的后期發(fā)展中為其注入了一股動(dòng)力。一方面，一些臺(tái)語歌手開始進(jìn)入臺(tái)語電影創(chuàng)作領(lǐng)域，如洪一峰、文夏、黃三元以及黃秋田等一批名噪一時(shí)的明星就從廣播業(yè)、錄音室跨入大銀幕。文夏就是其中著名的例子，早年僑居日本的他回到臺(tái)灣組建“夏威夷音樂隊(duì)”，在1962年主演第一部歌唱臺(tái)語片《臺(tái)北之夜》。在隨片登臺(tái)的效應(yīng)下，其電影與歌曲都大受歡迎，成為當(dāng)時(shí)著名的臺(tái)語影歌雙棲明星，也直接帶動(dòng)了臺(tái)語歌唱片的潮流。之后他還主演過《綠島之夜》(1964)、《阿文哥》(1964)、《文夏風(fēng)云兒》(1965)、《再見臺(tái)北》(1969)等影片，成就了著名的“文夏流浪記”系列。另一方面，臺(tái)語片甚至?xí)杉{來自臺(tái)灣民俗歌謠、臺(tái)語歌的啟示，進(jìn)而發(fā)展成電影敘事模式。如辛奇導(dǎo)演的名片《燒肉粽》即是一部混合了臺(tái)灣著名歌謠(《燒肉粽》)與新聞事件的電影。由于這些臺(tái)語歌謠多數(shù)孕育于臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期或創(chuàng)作于臺(tái)灣光復(fù)時(shí)期的艱困生活，“以通常充滿感嘆命運(yùn)、懷念家鄉(xiāng)、思念情人和抒發(fā)痛楚，并且?guī)в袧夂駝窠淙松?、教化世人的意味”，[2]因此，這些借助臺(tái)語歌謠來襯托情感的影片迅速拉近了與臺(tái)灣民眾的距離，畢竟他們都剛剛經(jīng)歷過這些艱困的生活。這些影片還包括《雨夜花》(1956年，邵羅輝)、《捕破網(wǎng)》(1956年，李嘉)、《何日花再開》(1957年，申江)等。而當(dāng)臺(tái)語片進(jìn)入到1960年代之后，臺(tái)語流行歌曲的注入則更加讓臺(tái)語片的電影實(shí)踐繼續(xù)向外延展，以致于出現(xiàn)了一大批跟臺(tái)語流行歌曲緊密相關(guān)的作品，包括《悲情城市》(1964年，林福地)、《離別月臺(tái)票》(1964年，吳飛劍)等。它們深切地體現(xiàn)出臺(tái)語流行音樂與臺(tái)語片之間的親密關(guān)系，承襲了歌仔戲?qū)ε_(tái)語電影影響的傳統(tǒng)，形成了臺(tái)語電影典型的本土風(fēng)格之一。

在此，我們以影片《舊情綿綿》為例詳加闡述。1962年，臺(tái)語歌手洪一峰的《舊情綿綿》一曲在臺(tái)灣全島大受歡迎，于是永新公司決定依照歌詞內(nèi)容編寫《舊情綿綿》電影版的劇本，并且邀請(qǐng)洪一峰擔(dān)任男主角。為說服洪一峰親自參與演出，男主角角色形象特意為他量身定做，甚至連名字也叫作洪一峰，并盡可能地讓現(xiàn)實(shí)中明星洪一峰的身份與角色融為一體。這部源自流行歌曲而專為洪一峰打造的電影，其敘事鋪陳仍舊來自歌曲的制作脈絡(luò)。電影中的洪一峰作為音樂教師來到鄉(xiāng)下任教，得到鄉(xiāng)村女孩月霞的愛慕，然后兩人產(chǎn)生一段纏綿悱惻的愛情故事。影片在前半部分選擇了兩首臺(tái)灣著名民謠《采檳榔》《阿里山的姑娘》來歌頌?zāi)喜苦l(xiāng)村的淳樸與美好，以其耳熟能詳?shù)男蓙碚賳九_(tái)灣本土民眾的情感認(rèn)同；之后當(dāng)月霞與其一起散步的女性友人被歌聲吸引，前去洪一峰住處時(shí)，他正在演奏其名作《舊情綿綿》，接著月霞與友人從右方進(jìn)入畫面鏡框之中，分別站在房間的窗框兩側(cè)，成為窺視的代理者，而此時(shí)洪一峰在深情表演，成為被窺探的對(duì)象。這個(gè)構(gòu)圖意圖昭然若揭，意即邀請(qǐng)觀眾與月霞她們二人一同欣賞洪一峰的表演，并且把欣賞他的最佳位置留給了觀眾。此時(shí)，月霞二人窺視/欣賞的是劇中鄉(xiāng)村音樂教師洪一峰，而觀眾欣賞的則是鄉(xiāng)村音樂教師與大明星洪一峰的重疊形象。在此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，臺(tái)語明星洪一峰以及臺(tái)語流行歌曲兩者所象征的本土文化符碼共同建構(gòu)起臺(tái)灣本土觀眾與臺(tái)語電影之間最親密的關(guān)系，同時(shí)也讓影片拓展出更多元的意義。

四、民間故事/神話傳說

長(zhǎng)久以來，民間故事、神話傳說都是民間文學(xué)的重要組成部分，它凝聚的是人類共同的記憶和歷史，也是人類情感和心理的表達(dá)。民間故事和神話傳說經(jīng)過世世代代的傳承、遴選以及再創(chuàng)作，具有了超越時(shí)空的永恒魅力。當(dāng)電影出現(xiàn)后，改編民間故事和神話傳說就成為了影視創(chuàng)作內(nèi)容來源的重要途徑，也是傳統(tǒng)文化的傳承。從社會(huì)心理的立場(chǎng)看，作為臺(tái)灣庶民文化的代表，臺(tái)語片可謂臺(tái)灣本省人期待已久的大眾文化產(chǎn)物。在20世紀(jì)五六十年代，當(dāng)臺(tái)灣本土民眾將對(duì)傳統(tǒng)歌仔戲的迷戀轉(zhuǎn)向臺(tái)語片時(shí)，觀看臺(tái)語片成為彼時(shí)最重要的娛樂行為，也可以說是臺(tái)灣農(nóng)業(yè)社會(huì)里最后一次的家族式聚會(huì)。除了使用方言以外，歌仔戲、臺(tái)語歌曲等文化符號(hào)與電影符號(hào)兩個(gè)層面的融合、交涉與對(duì)話，是臺(tái)語片在構(gòu)建視覺想像的文化場(chǎng)域時(shí)發(fā)揮重要作用的原因。

當(dāng)然，臺(tái)語片在題材上親近臺(tái)灣庶民社會(huì)，也是其獲得臺(tái)灣本省觀眾追捧的重要原因。除去歌仔戲傳統(tǒng)故事以及當(dāng)代社會(huì)事件等敘事題材外，民間故事、神話傳說也成為臺(tái)語片的重要取材來源，并與歌仔戲、臺(tái)語歌曲等本土文化符號(hào)共同介入了臺(tái)語片的創(chuàng)作。在這當(dāng)中，取自民間故事的就包括有《運(yùn)河殉情記》(與廈語片《運(yùn)河奇緣》鬧出一出“雙胞”事件)、《周成過臺(tái)灣》《失妻保妻》《癡鳳尋妻記》《麻瘋女》《路遙知馬力》《邱罔舍》《呂洞賓》《梅亭恩仇記》等；取自神話、傳說的則包括《臺(tái)灣怪談》《唐三藏救母》《王哥柳哥游地府》《林投姐》《玉面狐貍》《飛天怪談》等。無論民間故事，還是神話傳說，其故事的時(shí)空都指向中國(guó)大陸及臺(tái)灣本土的歷史。這些故事之于臺(tái)灣本土民眾來說，接受起來不存在較大的文化隔閡，而故事所傳達(dá)出來的“戒之在酒、戒之在色、戒之在財(cái)”的強(qiáng)烈道德觀正是千百年來中國(guó)百姓所認(rèn)可的，而“好人終有好報(bào)、作奸犯科必將受到懲罰”的大團(tuán)圓結(jié)局也是庶民百姓所喜聞樂見的。

我們以《林投姐》為例詳加闡述。林投姐的故事是臺(tái)灣(包括汕頭地區(qū))流傳甚廣的民間故事，與“周成過臺(tái)灣”、“呂祖廟燒金”、“瘋女十八年”并列清代臺(tái)灣四大奇案。它講述了臺(tái)灣拓墾時(shí)在清代道光、咸豐年間臺(tái)灣臺(tái)北到嘉義一帶的一個(gè)民間故事。故事中的女主角李昭娘被騙財(cái)騙色后上吊于林投樹林，死后冤魂不散。鄉(xiāng)人為了地方上的安寧，募錢蓋廟、供奉香火，尊稱其為“林投姐”，但這并不能消除李昭娘心中的怨恨。一日在來自汕頭的算命先生的幫助下，李昭娘的冤魂渡過黑水溝，到汕頭尋找仇人周亞思，致使周亞思精神失常最后自殺。林投姐的故事在臺(tái)灣有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，1956年臺(tái)灣導(dǎo)演唐紹華就將其搬上銀幕，深受歡迎。1979年，《林投姐》再度被改編成國(guó)臺(tái)語雙聲電影，由柯俊雄以及歌仔戲名角楊麗花主演。正因?yàn)樵摴适略谂_(tái)灣流傳甚廣，其故事內(nèi)涵又是典型的苦情戲，結(jié)局又貼近百姓最愿意看到的“壞人終于遭到懲戒”的圓滿敘事，并使之產(chǎn)生道德認(rèn)同；創(chuàng)作上非常符合古典電影的典范規(guī)則，也因此受到臺(tái)灣本土民眾的深度認(rèn)可，完成了臺(tái)灣本土文化符號(hào)與電影符號(hào)的交融。

五、結(jié) 語

長(zhǎng)久以來，當(dāng)我們?cè)谘芯颗_(tái)灣的電影史時(shí)，因?yàn)槲幕町愐约坝捌Y源的問題，一直是以國(guó)語片的發(fā)展史來建構(gòu)整個(gè)臺(tái)灣電影史的脈絡(luò)；今日，因兩岸日益頻繁地交流以及臺(tái)灣電影人對(duì)臺(tái)灣電影史的修正，我們才得以重新深入地了解上世紀(jì)50—70年代臺(tái)灣的政治、歷史、社會(huì)、文化、風(fēng)土人情等。恰在這個(gè)階段，臺(tái)語片作為臺(tái)灣庶民文化的代表，歷經(jīng)了千余部的風(fēng)華，在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)了戰(zhàn)后臺(tái)灣社會(huì)的樣貌。作為以民間投資為主的“商業(yè)電影”，其創(chuàng)作以商業(yè)訴求為主，直接面向臺(tái)灣本土觀眾，在臺(tái)灣社會(huì)從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)社會(huì)之前成為最重要的大眾文化形式之一。

臺(tái)語片的繁榮與消亡有著非常復(fù)雜的原因，涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)面向。本文正是從電影符號(hào)學(xué)的角度來探討/論證包括歌仔戲、臺(tái)語歌曲以及臺(tái)灣民間故事/神話傳說等在內(nèi)的臺(tái)灣本土文化符碼與電影符碼之間的交融、對(duì)話，從而得出結(jié)論：臺(tái)語片之所以能夠在特定歷史時(shí)期得到臺(tái)灣本省人的追捧，是與其無處不在的本土文化符碼以及顯現(xiàn)出來的本土文化顯意體系密不可分的。

[1]王君琦.悲情以外：1960年代中期以前臺(tái)語電影的女性主義閱讀[J].電影欣賞學(xué)刊，2010(2)：7.

[2]廖金鳳.消逝的影像：臺(tái)語片的電影再現(xiàn)與文化認(rèn)同[M].臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版有限公司，2001:37-38.

[3]葉龍彥.春花夢(mèng)露：正宗臺(tái)語電影興衰錄[M].臺(tái)北：博揚(yáng)文化事業(yè)有限公司，1999:200.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

本文系2016年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“臺(tái)語片的類型生產(chǎn)與文化再現(xiàn)研究”(16BC043)的研究成果之一。

黃鐘軍，男，副教授，藝術(shù)學(xué)博士。(浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華，321004)

J905.2

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1008-6552(2017)02-0087-05