男權(quán)社會下的女性意識
——從唐宋婚戀傳奇的戲曲改編中探尋

楊 玉

男權(quán)社會下的女性意識
——從唐宋婚戀傳奇的戲曲改編中探尋

楊 玉

男權(quán)社會的規(guī)則按照男性利益最大化制定，女性意識的表現(xiàn)是指女性對于自身處境的清醒認識，以及利用性別優(yōu)勢去選擇合理的生存方式。對于意識覺醒女性的描繪始于唐傳奇，并在后世的戲曲改編中得以發(fā)展。無論是關(guān)系萌動階段的引誘暗示，還是促成婚戀的切實行動，以及對婚姻關(guān)系的維護，我們都可以從唐宋婚戀傳奇的戲曲改編中找到典型案例。

女性意識；唐宋婚戀傳奇；戲曲改編

在唐宋婚戀傳奇及其后世的戲曲改編作品中，有一個基本情節(jié)框架是 “青年男女一見鐘情，中遭波折，最終或因男子境況的改變而團圓，或因男子忘恩負義而拋棄舊情”。［1］無論是始困終亨，還是始亂終棄，表面上來看，男性在婚戀關(guān)系中占有絕對的主導地位。然而深入分析卻可以發(fā)現(xiàn)，在婚戀事件中，女性才是一段關(guān)系的真正主導，畢竟 “世間男子喜怒哀樂之事，其極點恒在女子之身”［2］。

在人類歷史上，父系社會或者說男權(quán)社會的存在，是一個延續(xù)了上千年的世界性現(xiàn)象。男權(quán)社會的規(guī)則按照男性利益最大化制定，女性意識的表現(xiàn)是指女性在社會規(guī)范的枷鎖中找到了一種平衡和堅持，其表現(xiàn)形式未必是反抗，更多的是在枷鎖中游刃有余的角色扮演。她們不盲目地接受，也不絕望地放棄。她們有好與壞的判斷標準，在仔細衡量各個選擇的利弊后，哪怕是選擇權(quán)宜，亦是 “有意識”的，正如西方學者馬杰里·沃爾芙 （Margery Wolf）的觀察：成功的中國婦女 “學會了主要依靠自己，但同時表現(xiàn)得依靠父親、丈夫和兒子”［3］。盡管男性在男權(quán)社會的絕大多數(shù)方面都占據(jù)著強勢地位，但是任何時代的女性在婚戀關(guān)系中都沒有喪失其主導地位，“哪怕這個世界似乎構(gòu)筑了她們的弱勢，她們還是其中非凡的即興表演者。”①語出博妮·史密斯 （Bonnie Smith）在伊沛霞 《內(nèi)闈——宋代婦女的婚姻和生活》（江蘇人民出版社2010年版）一書序言。

縱觀中國歷代的文藝作品，對于這種意識覺醒女性的描繪始于唐傳奇。我們可以看到，從唐宋傳奇所描繪的女性形象一脈而下，相關(guān)戲曲改編中的女性堅持著自己對于愛情、婚姻的追求，她們對于自身處境有著清醒認識，懂得審時度勢地去選擇合理的生存方式。她們深刻地認識到自身的性別優(yōu)勢和性別劣勢，然后善于利用，揚長避短，這種女性意識體現(xiàn)在婚戀事件的各個階段。雖然古代的絕大多數(shù)小說、戲曲作品由男性寫成，也并不妨礙我們從中窺視女性在兩性關(guān)系中的決定作用。這是由女性在兩性關(guān)系中所占據(jù)的天然密碼所決定的。不僅如此，從小說到戲曲，女性的話語表達更是得到了充分發(fā)揮。

簡而言之，本文所謂男權(quán)社會下的女性意識，是指在婚戀關(guān)系中女性有明確的目標——通常是明確的婚戀對象，并且清醒地認識到男權(quán)社會中自己的處境，巧妙地利用女性的優(yōu)勢將婚戀目標達成。在婚戀關(guān)系的各個階段，我們都可以從唐宋婚戀傳奇的戲曲改編中找到典型案例。

一、關(guān)系萌動階段的引誘暗示

婚戀事件中，愛情是最美好迷人的一部分，兩性吸引是生命生生不息的原始動力。“如果不是為了性，大自然中絕大多數(shù)艷麗、漂亮的東西將不復存在：植物不會綻放花朵，鳥兒不再啾唧歌唱，鹿兒不再萌發(fā)鹿角，心兒也不會怦怦亂跳。”［4］同時，愛情對于女性的意義又顯得格外重大，正如黑格爾所言：“愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現(xiàn)實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力；如果她在愛情方面遭遇不幸，她就會像一道光焰被第一陣狂風吹熄掉?！保?］

然而，在進化心理學看來，愛情不是憑空產(chǎn)生的，也并沒有想象中的那么浪漫?；橐龅谋举|(zhì)是一個兩性共同協(xié)作繁育后代的契約，其所追求的是理性的現(xiàn)實的繁殖利益。因而所謂愛情，不過是婚姻關(guān)系的前奏。設想一下我們會被什么對象所吸引？總是那些符合理論上的繁殖利益的對象，可以說繁衍操控著我們的愛情，“即使我們無法意識到自己所表現(xiàn)出的一切言行和好感源自何處，但它依然讓我們產(chǎn)生沖動”［6］。愛情就是這樣一種充滿感性的情感本能，但這在很多時候是不現(xiàn)實的、超出自身匹配價值的。

在婚戀關(guān)系中，“最穩(wěn)定的浪漫關(guān)系和婚姻關(guān)系是從一開始支配結(jié)構(gòu)就很明確的那種”［7］。男權(quán)社會中最穩(wěn)定的支配結(jié)構(gòu)是男性以社會資源支配女性所掌握的生育資源①盡管時至今日，男權(quán)社會的現(xiàn)實依然沒有改變。但從人類發(fā)展的進程來看，這種支配結(jié)構(gòu)不是永久的。隨著工業(yè)文明的進展，越來越多的人力需求讓位于機器，男性在爭奪資源上的生理優(yōu)勢逐漸消失。有專家預言，婚姻制度在未來有消亡的趨勢，至少不會成為主流選擇。，以期女性 “生育確鑿無疑的屬于一定父親的子女”［8］。女性主導模式是戲曲的主要模式之一，在明晰了男權(quán)社會的穩(wěn)定支配結(jié)構(gòu)后，我們可以得知，在愛情這一婚戀關(guān)系萌動階段，女性意識的表現(xiàn)在于利用女性的性別優(yōu)勢，進行引誘暗示，并在表面上將主動權(quán)放在男性手中。

許自昌 《橘浦記》［9］敘柳毅與龍女事，可作為一個典型例子。當柳毅傳書使龍女脫離苦海后，龍女看上了柳毅，但是 “恐他形跡嫌疑，不肯應允這個親事”（第二十二出 《遺佩》），龍女與洞庭君便趁著柳毅上京應試泊船之時，扮成了船客與柳毅“巧遇”。且看龍女如何行事。首先，按兵不動，靜觀其變。“你看柳郎的船恰好泊在一處，待奴家只做無心在船頭上玩月，看他怎么樣再作區(qū)處?！贝_定柳毅看到她后，龍女先是 “回顧低介”，隨即是若無其事地 “吃茶介”，待柳毅 “走出船去看他怎么樣兒”，她又 “作驚介”、“作背生介”。至此龍女未發(fā)一言，已達到了第一層目的——引起柳毅注意。她通過 “回顧”表示有意，“吃茶”展示無情，“驚”、“背生”凸顯嬌羞，嬌羞卻又不回避，使柳毅認為她 “是個大雅的女子”，對她產(chǎn)生了興趣，并想以 “借茶吃試他的心是如何”。面對柳毅借茶的試探，龍女的反應是 “低頭不語介”卻又“作偷覷生介”，前者是故作羞怯，后者是顧盼含情，欲拒還迎的態(tài)度引逗得柳毅進一步試探：“今夜得傍仙舟，這是有緣千里能相會了。難道茶也借不得一杯兒與小生吃不成？”龍女這才遞茶給柳毅。柳毅 “喜瓊漿飲”，說出了 “借藍橋恨玉杵盟虛仙窟”的歡好試探。接下來就更精彩了：

龍女：奴家好意借你一杯茶吃，怎么說這許多話？那些都是姻緣上的故事，奴家今夜與相公邂逅鄰舟，并無一些往來。正無緣對面不相逢哩！

柳毅：小娘子休說那些話來，可惜同對此明月相逢巧，難說道無緣情恝？

龍女：我不與你閑說，我自進船去罷！

（生作過船拽小旦）（小旦灑脫介）

柳毅：小娘子你看這等好月，忍得就去睡了？

龍女：相公，奴家是良家閨女，不是墻花路柳，你休得要如此造次。

柳毅：是小生得罪了。（揖介）

當柳毅一本正經(jīng)地作揖行禮時，龍女反倒拋出 “惺惺忍把惺惺撇”的暗示、“你既有意奴豈無情”的明言，又后撤稱自己乃是 “文君之新寡”，要柳毅遣媒妁方可成就姻緣，惹得柳毅若陷 “枯魚之肆”。至此，柳毅完全陷入了龍女的 “圈套”。整個過程看似是柳毅處處主動，實則是龍女步步為營。這便是女性運用性別優(yōu)勢進行引誘和暗示的成功案例。設想，若是男子 “只做無心在船頭上玩月”，會引得女子 “凰求鳳”嗎？

女性的性別優(yōu)勢還在于在男性的追求階段，可以 “穩(wěn)坐釣魚臺”，以不變應萬變。清代張堅 《玉獅墜》傳奇本事于宋傳奇所述 “黃損”事，該劇中裴玉娥收到了黃損的情詞，被其文采真情所打動，但她并未立即附和，而是有這樣一段心理活動：“此生如果鐘情，必然訪問我們行蹤，焉肯當面錯過。倘竟不偢不倸而去，則直一輕薄之兒，亦可置之度外矣，不免熄燈而寢，且由他罷了?！保?0］此處裴玉娥是極其明白的，她 “按兵不動”可以甄別出黃損到底是鐘情還是輕薄，如果此時過于主動，則勢必無法看清黃損的真意。總之，追求階段的努力需要男性來完成，這便是女性的性別優(yōu)勢。

二、促成婚戀的切實行動

在一部分情況下，暗示和引誘是發(fā)揮作用的，這通常發(fā)生在女性對關(guān)系掌握主動權(quán)的時候，尤其是一段關(guān)系剛開始的萌動階段。隨著關(guān)系的進展，有時女性會由于種種原因，成為婚戀關(guān)系中的被動一方。此時，女性意識的體現(xiàn)便在于：首先認識到自己的被動局面，然后通過切實的行動促成婚戀。從這一角度出發(fā)，本文認為鄭光祖 《倩女離魂》中張倩女的離魂行為，是男權(quán)社會下女性意識的體現(xiàn)，同時也是男權(quán)社會下維護婚姻的無奈之舉。

細讀文本可以發(fā)現(xiàn)，從唐代陳玄佑 《離魂記》到鄭光祖 《倩女離魂》，王、張二人的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。［11］270《離魂記》中，王宙和張倩娘本為從小相愛的姑表兄妹，他們 “后各長成”，“常私感想于寤寐”，故而當倩娘被另許婚姻時，“女聞而郁抑，宙亦深恚恨”，他們的感情是一致相通的。倩娘離魂乃是 “知君深情不易，思將殺身奉報，是以亡命來奔”，故而王宙 “非意所望，欣悅特甚”。倩娘在這段關(guān)系中是掌握了主動權(quán)，并且王宙對此是深為感激的。但是，到了鄭光祖 《倩娘離魂》中，王文舉與張倩女的關(guān)系 “由相愛的青年男女的關(guān)系變成了士人心目中理想的男女關(guān)系：士人既是隨時可另接絲鞭的婚姻優(yōu)越者，也是給女性的一方帶來 ‘駟馬高車’、‘夫人縣君’之榮耀的高高在上的榮譽施與者”。從劇作的諸多細節(jié)都可以看出張倩女在這段關(guān)系中的被動地位。張母一出場便交代張倩女與王文舉乃是同僚間的指腹為婚，而兩位做官者都已下世，官上加親已無從談起。對此，張母的態(tài)度是 “也曾數(shù)次寄書去”，希望王文舉前來 “就成此親事”，而王文舉的態(tài)度則是往長安應舉途中，順便探望岳母。從雙方態(tài)度的差別已經(jīng)可以看出，是張母而不是王文舉更盼望成就這門親事。但是，張母卻沒有充分認清形勢，反而是讓張倩女出來 “拜為哥哥”，要他 “但得一官半職，回來成此親事”。張母忽略了兩個問題：一是女孩兒需 “婚嫁及時”；二是王文舉高中后 “另婚高門”的可能。這些張倩女都意識到了。

作者在 “楔子”中已經(jīng)點明，張倩女已經(jīng)一十七歲了。所謂 “青春易老，佳配難逢”、“萬種娉婷，二八青春富盛”（無名氏 《呂蒙正風雪破窯記》第三出 《計議招婿》），據(jù)考證，“18歲是元文人心目中女性適嫁的最高婚齡”［11］44?45， 張倩女已經(jīng)很接近了。此時王文舉和張倩女，一個是 “矯帽輕衫小小郎”，一個是 “繡帔香車楚楚娘”，如倩女所言是 “恰才貌正相當”（《楔子》）的。而如果要王文舉得中回來再成就婚姻，勢必會增加張倩女 “婚嫁失時”的風險，以至于 “虛過了月夕花朝”（《第一折》）。相應的，王文舉一心只在功名，“只為禹門浪暖催人去，因此匆匆未敢問桃夭”（《楔子》），并未將張倩女真正懸望心上。這從同樣是 “拜哥哥”，他與 《西廂記》中張君瑞的反應截然不同便可以看出。況且，張倩女見了王文舉是 “神魂馳蕩”，王文舉對張倩女的反應卻只字無有，想來張倩女是沒有像崔鶯鶯那般令人驚艷的。因而，如果王文舉 “一舉把龍門跳”后，“別接了絲鞭”（《第一折》）是完全有可能的。

張倩女在這段婚戀關(guān)系中落入被動，她的 “離魂”正是基于這個前提所采取的促成婚戀的切實行動，這是男權(quán)社會下維護婚姻的無奈之舉。王文舉“聘則為妻，奔則為妾”、“私自趕來，有玷風化”的 “振色怒增加”反應，也正說明了他在婚戀關(guān)系中的主動地位。倩女離魂的行為，為的是變相地“行監(jiān)坐守”，防止王文舉 “新婚燕爾在他門下”。將這一層說破了，張倩女又表示倘若不中，“荊釵裙布，愿同甘苦”（《第二折》），于是王文舉也便無法拒絕了。如果張倩女沒有離魂相隨，王文舉會不會得官別娶真是說不準的事情，而到了那時，已經(jīng)“婚嫁失時”的張倩女怕是連不得中的王文舉也再覓不著了。正是因為張倩女洞悉了男權(quán)社會下女性的處境，才確保她與王文舉順利 “成其親事”（《第四折》）。但是，這種女性在婚前就喪失主動權(quán)的婚戀模式，從理性角度是不被看好的。由于 《倩女離魂》的故事到 “成其親事”戛然而止，婚后王文舉和張倩女的生活情形我們不得而知，但可以肯定的是，在婚前便處于被動地位的張倩女，在婚姻生活中是更沒有主動權(quán)的，這是由于伴侶價值失衡所造成的。

三、對婚姻關(guān)系的維護

封建社會對女性的要求大概可以概括為 “為女而能賢，為婦而能孝，為母而能慈”①（元）馬祖常 《石田集》卷12《安定郡夫人王氏墓志銘》。，夫妻的相處好壞在大多數(shù)時候是排除在典論之外的。但夫妻關(guān)系作為家庭的基石，和諧與否對家庭有著極為重要的影響。中國自古便有 “男主外，女主內(nèi)”的分工，對于婚姻關(guān)系的維護主要是在于女性。對此，進化心理學的解釋是，繁育后代的壓力使得女性在絕大多數(shù)時候需要借助男性的資源投資。而跨文化的數(shù)據(jù)表明，女性對于后代的投入是遠遠高過男性的。根據(jù)親職投資理論，在養(yǎng)育后代上投入更多的一方會更謹慎、更在意關(guān)系的維護，而對后代投資較少的一方，則傾向于廣撒網(wǎng)。②這一理論由羅伯特·特里弗斯 （Robert Trivers）1972年提出，并由威爾遜 （Wilson）1975年確立。這也就決定了女性會是婚姻關(guān)系中起主要維護作用的一方，現(xiàn)實確實也是如此。男性善于進攻，女性善于守成，原始社會的分工便是這般。一段婚戀關(guān)系的走向中，男性往往更容易受到社會、家庭乃至其他女性的影響，其選擇是多方力量角逐后的自然結(jié)果。對于在婚戀中遭遇的困難，男性也很少有主觀的反抗意識。這是因為廣撒網(wǎng)的本性使男性將婚戀視為人生中的一部分，遠不如女性看得重要。

在戲曲舞臺上，展現(xiàn)曲折戀愛過程、以成婚團圓的作品要大大多于展現(xiàn)婚后生活的作品?！盎粜∮瘛钡墓适略诨楹蟮纳钌现^多，加之后世的改編本眾多，我們可以在不同的版本中感受到在男權(quán)社會下女性維護婚姻關(guān)系的不同方式。由黃文錫創(chuàng)作的贛劇 《紫釵記》［12］是以湯顯祖本為藍本，結(jié)合了蔣防 《霍小玉傳》的相關(guān)內(nèi)容改編而成的。劇中霍小玉看似懦弱的隱忍，實則是為她打贏一場婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)的關(guān)鍵。李益被盧太尉遣往玉門關(guān)任參軍，霍小玉表示不想讓倉促而就的婚姻耽誤李益的鵬程之路，“愿遺忘簫鼓畫堂燕子妻夫，從此相疏”。這在進化心理學的擇偶策略中被稱為 “后撤”。正處于情濃似火、兩心歡洽之時，女性的后撤會換來男性的承諾。果然，李益隨即表示情堅如石、不需多慮?；粜∮裼殖脵C道出了身世之謎，適時地將可能存在的問題拋給了李益，可謂是時機成熟的破釜沉舟。如果李益不能接受，那么趁早分手，也免得自己再存念想、千里懸望。不過，既然李益已經(jīng)承諾在前，此時霍小玉提出的任何難處，李益都是要進一步表忠心、做出長期承諾的！即便退一萬步講，就算日后李益因為種種原因真的會負心霍小玉，也會因他曾經(jīng)做出的承諾而背上沉重的良心枷鎖。因而表面上看，這段婚戀關(guān)系的決定權(quán)在李益手上，并且也確實由他做著選擇，但實際上處于地位劣勢的霍小玉才是關(guān)系的操控者。這也就是上文所提及的 “成功的中國婦女學會了主要依靠自己，但同時表現(xiàn)得依靠丈夫”。老子所謂 “柔勝剛，弱勝強”（《老子》第三十六章）、“天下之至柔，馳騁天下之至堅”（《老子》第四十三章），正是男權(quán)社會下女性的生存之道！

如果說贛劇 《紫釵記》中我們主要關(guān)注了女性對于婚姻關(guān)系內(nèi)部的維護。從唐滌生粵劇 《紫釵記》［13］中的 “爭夫”到吳兆芬越劇《紫玉釵》［14］中的 “索夫”，我們可以看到女性在面對外部勢力破壞婚姻時所做的堅決維護?；泟“?《紫釵記》中，霍小玉不同于湯本中的 “落拓貴族”，在歷經(jīng)榮辱貴賤的變遷后，粵劇版霍小玉在性格上少了幾許天真、任性，而多了一絲成熟、世故。她希望通過李益這樣一個有為的夫婿來為自己爭回一口氣，也能讓母親 “歸霍家耀晚景”。雖然在誤以為李益負心的日子里，霍小玉感受不到自身的價值，但一旦明了 “薄命非關(guān)郎薄幸”后，癡情與剛烈促使她定要找機會爭取回本屬于自己的夫君?！罢摾頎幏颉笔腔泟?《紫釵記》的高潮，霍小玉 “既有高傲復自卑的性格，使她有一份剛烈和果敢，所以才會拼死在華堂爭婚”［15］。

相較于粵劇版中霍小玉心思的幽微深曲，越劇《紫玉釵》中的霍小玉則要純粹得多，卻在女性意識的道路上又邁進了一步——洞悉了男權(quán)社會后的淡然、理性、機敏。貴賤榮枯的相易，使得霍小玉參透人情，淡看寵辱。她敬慕李益的才華，引為神交知己，見面后又看中他 “書卷氣中含風骨”的品格，故而霍小玉故意遺落紫玉釵，以鮮明的自主意識和完美的策略引誘李益。二人相戀后，小玉也曾有過一絲色衰情移的擔憂，但擔憂的根源并不是對自己的日后生活產(chǎn)生遠慮，而是出于徹悟世情的通透。她以 “生死情守俱從容”的氣魄和膽識，敏銳地看出了盧府威逼招親的陰謀。于是她戴鳳冠、披霞帔，理直氣壯地前往盧府 “索夫”。越劇版的 “索夫”與粵劇版的 “爭夫”雖一字之差，卻向著女性意識的覺醒更進了一步。

上文通過對唐宋婚戀傳奇的戲曲改編進行個案分析，簡要地敘述了在男權(quán)社會婚戀關(guān)系中所體現(xiàn)出的女性意識。這里還有幾句題外話：男權(quán)社會延續(xù)了上千年直至今日，女性在其中的生存法則已經(jīng)根植在了基因里。雖然本文將關(guān)注點放在了女性在男權(quán)社會中與男性的博弈，但同時需要意識到的是，無論是在歷史還在當下，男權(quán)社會施加在女性身上的枷鎖和桎梏，來自女性群體的并不比來自男性群體的少。因為，“男人間的自然情感頂多表現(xiàn)為相互冷漠，而女人間則就充滿了敵意，原因在于同類間的嫉妒心”［16］。只是，女性的話語消失在史冊之外，我們對女性的了解來自男性的揣度和轉(zhuǎn)述，可是男性對于女性到底又能了解多少呢？這無疑要打上一個大大的問號。

［1］徐大軍.中國古代小說與戲曲關(guān)系史 ［M］.北京：人民文學出版社， 2010： 268?269.

［2］何海鳴.求幸福齋隨筆 ［M］.上海：上海書店，1997：48.

［3］馬杰里·沃爾芙.臺灣鄉(xiāng)村的婦女和家庭（Women and the Family in Rural Taiwan）［M］//伊沛霞.內(nèi)闈——宋代婦女的婚姻和生活.胡志宏.南京：江蘇人民出版社，2010：151.

［4］奧利維婭·賈德森.性別戰(zhàn)爭［M］.杜然.北京：中信出版社，2013：前言.

［5］黑格爾.美學：第二卷［M］.北京：商務印書館，1979：327.

［6］楊冰陽.完美關(guān)系的秘密［M］.北京：中信出版社，2015：12.

［7］達里奧·馬埃斯特里皮埃里.猿猴的把戲——動物學家眼中的人類關(guān)系［M］.吳寶沛.北京：電子工業(yè)出版社，2014：36.

［8］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第四卷 ［M］.北京：人民出版社，1958：53.

［9］許自昌.橘浦記 （北京圖書館藏日本景印明刊本）［M］//古本戲曲叢刊初集.北京：商務印書館，1954.

［10］張堅.玉獅墜 ［M］//張堅.玉燕堂四種曲 （清乾隆間刻本），福建師范大學圖書館藏.

［11］張維娟.元雜劇作家的女性意識［M］.北京：中華書局，2007.

［12］黃文錫.黃文錫劇作選［M］.北京：中國戲劇出版社，1997.

［13］葉紹德.唐滌生戲曲欣賞［M］.香港：香港周刊出版社，1987.

［14］吳兆芬.毋忘曲——吳兆芬劇作選 ［M］.上海：上海文藝出版社，1993.

［15］劉靖之，冼玉儀.粵劇研討會論文集 ［C］.香港：三聯(lián)書店 （香港）公司，1995：448.

［16］叔本華.叔本華文集：悲觀論集卷 ［M］.王成.青海：青海人民出版社，1996：35.

（責任編輯：周立波）

Female Consciousness in the Patriarchal Society—Study of Drama Adaption from the Love and Marriage Stories of Chuanqi in the Tang and Song Dynasties

YANG Yu

The rules of male dominated society are formulated according to the maximization of male interests.The expression of female consciousness refers to the women’s awareness of their own situation， as well as the use of gen?der advantages to choose a reasonable way of life.The description of the female consciousness awakening began in the Tang dynasty， and developed in the later drama adaptation.Either the lure of germinating stage， the effective action contributed to the marriage， or the maintenance of marriage， we can find typical cases from the drama adaption from the love and marriage stories of chuanqi in the Tang and Song dynasties.

female consciousness； love and marriage stories of chuanqi in the Tang and Song； drama adaptation

J809

A

1672?2795 （2017） 02?0070?05

2017－03－15

楊玉 （1988— ），女，江蘇泰州人，中國傳媒大學藝術(shù)研究院戲劇戲曲學博士，主要從事戲曲文學史、電視戲曲欄目研究。（北京 100024）