清代史學(xué)家趙翼對(duì)戲曲藝術(shù)的接納

趙興勤

清代史學(xué)家趙翼對(duì)戲曲藝術(shù)的接納

趙興勤

趙翼是文史兼擅的著名歷史人物，早在清代，就名播遐方，深為異邦文士所喜愛(ài)追捧，在國(guó)內(nèi)外的影響力非同一般。他對(duì)戲曲藝術(shù)由衷熱愛(ài)，有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。其著述中包含著大量的戲曲史料，一是有關(guān)歌舞伎藝、各種戲曲的演出；二是對(duì)家庭戲班、戲劇創(chuàng)作的載述；三是有關(guān)伶人生平遭際以及場(chǎng)上表演伎藝的描寫(xiě)。甌北還對(duì)戲曲價(jià)值進(jìn)行了充分估價(jià)。首先，充分肯定戲曲存在的合理性；其次，強(qiáng)調(diào)戲曲演出應(yīng)以真情感人。再次，重視戲曲演出與文化知識(shí)的普及推廣。趙翼雖不以考據(jù)名家，但他所生活地域的考據(jù)學(xué)風(fēng)，則無(wú)形中對(duì)他的問(wèn)學(xué)取向產(chǎn)生不少影響。甌北對(duì)戲曲的考證，主要表現(xiàn)在對(duì)相關(guān)劇作本事的追索。此外，他對(duì)戲曲舞臺(tái)常用語(yǔ)也時(shí)有考證。趙翼作為著名詩(shī)人、思想家和歷史學(xué)家，對(duì)戲曲藝術(shù)的關(guān)注、接納與思考，從側(cè)面反映了戲曲在清代的生存環(huán)境以及其文體地位的悄然提升。

史學(xué)家；趙翼；戲曲藝術(shù)；接納與思考

江蘇歷來(lái)以文化大省著稱，而江蘇的戲曲文化更是為人們所推重。如果說(shuō)元代雜劇的發(fā)展重鎮(zhèn)，基本集中在北方，分布在元代京師大都 （今北京）以及山西平陽(yáng) （今山西臨汾）、山東東平 （今山東東平）這三個(gè)地域的作家群，代表了元代戲曲創(chuàng)作的主要成就，那么，明清傳奇戲的創(chuàng)作，江蘇籍的作家則占據(jù)著無(wú)可爭(zhēng)議的主流地位。

江蘇的戲曲文化發(fā)展，體現(xiàn)著自身的鮮明特色：一是戲曲作家的群體性；二是戲曲流派的豐富性；三是戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新性；四是演出市場(chǎng)的拓展性；五是研究陣容的嚴(yán)整性。這些特點(diǎn)，對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展均產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。中國(guó)戲曲由成熟向發(fā)展、繁榮過(guò)渡的節(jié)點(diǎn)，就體現(xiàn)在江浙一帶尤其是江蘇的戲曲文化上。

具體而言，在戲曲聲腔變革上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的昆山腔，就發(fā)源于蘇南的昆山一帶。南戲的余姚腔，早在明代中葉就流傳至蘇北的徐州等地，引發(fā)了當(dāng)?shù)貞蚯暻坏男纬伞?jù)明隆慶間刊 《豐縣志》記載，嘉靖間豐縣城隍廟內(nèi)即建有戲樓。早在清代的康熙初年，由南戲聲腔弋陽(yáng)腔演化而來(lái)的羅羅腔，就已在蘇北的徐州沛縣一帶演唱。南京附近高淳的鄉(xiāng)間，至今尚有多處古戲臺(tái)，有的則建于元代。至今，古老的戲曲聲腔——青陽(yáng)腔，仍活躍于當(dāng)?shù)氐拿耖g。恰說(shuō)明戲曲演出在江蘇南、北各地均十分活躍。清代戲曲名著 《桃花扇》與 《長(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作或演出，均與江蘇有很深的內(nèi)在聯(lián)系。花部的形成與發(fā)展，與揚(yáng)州地域文化又息息相關(guān)。較早的一部戲曲總目——黃文暘所編 《曲海目》（又稱《曲海總目》），就產(chǎn)生于江蘇揚(yáng)州。

在明清戲曲發(fā)展史上，為前人述及且被當(dāng)今學(xué)者認(rèn)可的戲曲流派，不過(guò)吳江派、臨川派、昆山派、駢綺派、越中派、蘇州派等數(shù)家而已，這其中的吳江派、昆山派、蘇州派、駢綺派皆產(chǎn)生于江蘇。1935年由上海商務(wù)印書(shū)館出版的盧前 《明清戲曲史》一書(shū)，專列 “明清劇作家之時(shí)地”一章，共開(kāi)列戲曲作家234人。其中江蘇籍作家105人，占44.9%。而浙江則次于江蘇，凡 81人，占34.6%。而山西、陜西、湖北、湖南、四川、福建、貴州、河南、河北、山東、廣東等地，多者四五人，少者僅一人。盡管這一統(tǒng)計(jì)肯定不完全，但江蘇一地劇壇之繁榮，則可以想見(jiàn)。我們完全可以有理由說(shuō)，一部明清戲曲史，江蘇占了大半邊江山。這是無(wú)可爭(zhēng)議的史實(shí)。難怪盧前在書(shū)中感嘆：這一時(shí)段的戲曲作家，“若論籍貫，以吳人為多，浙人次之”，“可知二代作者，實(shí)以江南為盛”［1］。劉水云所著 《明清家樂(lè)研究》（上海古籍出版社2005年版），附有 “明清家樂(lè)情況簡(jiǎn)表”，收有412個(gè)家班，其中江蘇有187個(gè)，占所收家班總數(shù)的45%。入清后，第一個(gè)將戲曲藝術(shù)產(chǎn)品與商品捆綁發(fā)售之事，就發(fā)生在江蘇。［2］

趙翼自幼生活在地處江南的常州陽(yáng)湖，后又在戲曲演出甚是活躍的北京、揚(yáng)州等地生活，受戲曲文化濡染甚多，不同程度地影響了他思想觀念、審美價(jià)值、道德追求的轉(zhuǎn)換，以致在作品中記載下許多與戲曲文化相關(guān)的重要史料。

一、甌北著述中的戲曲史料

趙翼是清代乾嘉之時(shí)的著名詩(shī)人，又是一位享譽(yù)中外的史學(xué)家。在他的各類著述中，竟然收錄有不少與戲曲相關(guān)的史料，殊為難得。筆者在搜集清代散見(jiàn)戲曲史料時(shí)，輯得其相關(guān)詩(shī)作六十余題，近百首，有關(guān)戲曲本事考據(jù)、字詞溯源、演出狀況的載述二十余則，內(nèi)容不可謂不豐富。因此，有必要作一系統(tǒng)梳理?？傮w來(lái)看，甌北筆下的戲曲史料之價(jià)值，約略有如下幾點(diǎn)：

一是有關(guān)歌舞伎藝、各種戲曲的演出。

甌北生活在戲曲活動(dòng)十分興盛的蘇南一帶。雖說(shuō)早年為進(jìn)取功名而孜孜矻矻、埋頭苦讀經(jīng)書(shū)，但自幼習(xí)見(jiàn)舞衫歌扇，戲曲文化對(duì)他的浸潤(rùn)實(shí)有跡可循。常州城北原有一官宦所居的青山莊，占地一百四十余畝，其間 “層嵐迭翠，水木明瑟，涼房燠館，曲折回環(huán)”［3］，亭臺(tái)樓閣，相映生輝，為風(fēng)景絕勝處。此處原為明時(shí)吳姓所筑，此人乃晚明大學(xué)士周延儒婦翁，后家道中落，歸徐氏所有，再歸戶部尚書(shū)張玉書(shū)之孫張括 （字叔度），皆極一時(shí)之盛。甌北游此地時(shí)，青山莊早已衰敗不堪，但他卻在 《青山莊歌》中寫(xiě)道：“園林成后教歌舞，子弟兩班工按譜。法曲猶傳菊部箏，新腔催打花奴鼓。反腰貼地骨玲瓏，擎掌迎風(fēng)身媚嫵?！保?］10寫(xiě)此詩(shī)時(shí)，甌北年方二十一，竟然對(duì)歌舞表演如此熟悉，連折腰舞都寫(xiě)入詩(shī)中。這當(dāng)然不是憑空想象，其間羼雜進(jìn)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的積累。北上京都、謀求出路之時(shí)，他有幸得見(jiàn)皇太后六十大壽之時(shí)，京師張燈結(jié)彩、簪纓滿途的熱鬧場(chǎng)景，尤其是 “每數(shù)十步間一戲臺(tái)，南腔北調(diào)，備四方之樂(lè)，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎”［5］10的各類伎藝的精彩表演，令他大開(kāi)眼界，仿佛躋身蓬萊仙島、瓊樓玉宇，以致左顧右盼，應(yīng)接不暇。后來(lái)，甌北身登仕途，隨駕秋狝至熱河，又趕上乾隆帝誕辰大慶，才得以觀賞內(nèi)府戲班為祝壽而連續(xù)十天所搬演的宮廷大戲。他激動(dòng)之余，在 《簷曝雜記》中記下了這一平常人難得一見(jiàn)的動(dòng)人場(chǎng)景：

內(nèi)府戲班，子弟最多，袍笏甲胄及諸裝具，皆世所未有，余嘗于熱河行宮見(jiàn)之。……所演戲，率用 《西游記》、《封神傳》等小說(shuō)中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經(jīng)，無(wú)所觸忌，且可憑空點(diǎn)綴，排引多人，離奇變?cè)幾鞔笥^也。戲臺(tái)闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時(shí)神鬼畢集，面具千百，無(wú)一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊(duì)出場(chǎng)，繼有十五六歲、十七八歲者。每隊(duì)各數(shù)十人，長(zhǎng)短一律，無(wú)分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來(lái)慶賀，攜帶道童不計(jì)其數(shù)。至唐玄奘僧雷音寺取經(jīng)之日，如來(lái)上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺(tái)仍綽有余地。［5］11

禮親王昭梿的 《嘯亭雜錄》，雖然敘及宮廷大戲《月令承應(yīng)》《清宮奏雅》《勸善金科》《鼎峙春秋》《忠義璇圖》《九九大慶》《昇平寶筏》諸名目，但并未提到表演狀況。姚元之的 《竹葉亭雜記》，敘及圓明園的同樂(lè)園為帝王賜群臣觀劇之所，以及園中設(shè)買(mǎi)賣(mài)街供大臣入內(nèi)消費(fèi)的情景，然亦不涉及演劇。李斗的 《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》，所敘主要是揚(yáng)州一地的戲曲演出。以資料搜集宏富著稱的徐珂《清稗類鈔》，在 “戲劇類”中設(shè) “頤和園演戲”一目，謂：“頤和園之戲臺(tái)，窮極奢侈，袍笏甲胄，皆世所未有。（俞潤(rùn)仙初次排演 《混元盒》，其一切裝具多借之內(nèi)府。）所演戲，率為 《西游記》、《封神傳》等小說(shuō)中神仙鬼怪之屬。”［6］其實(shí)，乃趙翼 《簷曝雜記》“大戲”一段文字的迻錄，僅改開(kāi)頭數(shù)字而已。是將熱河行宮演劇情狀的描寫(xiě)，來(lái)了個(gè)偷梁換柱，移花接木，改作 “頤和園演劇”，的確是張冠李戴，張皇應(yīng)對(duì)。但是，這一現(xiàn)象，卻從側(cè)面說(shuō)明宮廷演劇史料的不易蒐訪，足見(jiàn)其珍貴。

這則史料，具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值。首先是揭舉了宮中每每搬演神仙鬼怪之事的潛在因素—— “取其荒幻不經(jīng)，無(wú)所觸忌”。暗示出乾隆之時(shí)嚴(yán)酷的文字獄重壓對(duì)內(nèi)廷戲劇創(chuàng)作內(nèi)容的制約。其次是從表演的角度來(lái)看，排演 《西游記》、《封神傳》之類的神仙鬼怪戲，“可憑空點(diǎn)綴，排引多人，離奇變?cè)幾鞔笥^”，容易形成多個(gè)看點(diǎn)，迎合了內(nèi)廷王公貴族、后宮妃嬪空虛心理的需要。第三是對(duì)舞臺(tái)制式與格局的描述。舞臺(tái)凡三層，可升可降，利于表現(xiàn)神怪或騰上九霄、或探幽地獄種種怪誕之舉。尤其是舞臺(tái)闊大，可 “列坐幾千人”，便于表現(xiàn)情節(jié)復(fù)雜、人物眾多的連臺(tái)本戲。第四是論及表演情狀，數(shù)十百人作隊(duì)出場(chǎng)，面具各異，趨走俯仰，毫無(wú)參差。除戲曲演出外，還有跨駝、舞馬諸戲以?shī)嗜硕?，極為壯觀。這一記載，為后人的宮廷戲曲藝術(shù)表演研究，提供了鮮活的史料。

同時(shí)，甌北還論及京師西廠的八旗騙馬之戲，謂：“或一足立鞍而馳者；或兩足立馬背而馳者；或扳馬鞍步行而并馬馳者；或兩人對(duì)面馳來(lái)，各在馬上騰身互換者；或甲騰出，乙在馬上戴甲于首而馳者，曲盡馬上之奇。”［5］12其實(shí)，此乃古來(lái)已久的舞馬伎藝。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，大概濫觴于東漢末年，到后來(lái)，則有了很大發(fā)展。宋人孟元老 《東京夢(mèng)華錄》卷七 “駕登寶津樓諸軍呈百戲”，就詳細(xì)敘及當(dāng)時(shí)盛行的舞馬之伎，謂：“或以身下馬，以手攀鞍而復(fù)上，謂之 ‘騙馬’?！保?］此外，又有 “立馬”、“棄鬃” （即“獻(xiàn)鞍” ）、 “倒立”、 “拖馬”、“飛仙膊馬”、“鐙里藏身”、“趕馬”、“綽塵”、“豹子馬”諸事，極盡馬上之伎藝。清初查慎行《人海記》“走解”條亦載，“五月五日賜文武官走驃騎于后苑。其制：一人執(zhí)旗引于前，二人馳馬繼出，呈藝于馬上?；蛏匣蛳?，或左或右，騰躍蹻捷，人馬相得。如此者數(shù)百騎，后乃為胡服臂鷹、走犬圍獵狀終場(chǎng)，俗名曰走解，（音鞵，去聲。）而不知所自。豈金元之舊俗歟？今每歲一舉，蓋以訓(xùn)武也。觀畢，賜宴而回?！辈⒆⒃疲骸芭頃r(shí) 《筆記》?！保?］彭時(shí)， 乃明英宗正統(tǒng)十三年 （1448） 戊辰科狀元，江西安福人，曾作有 《可齋雜記》（一作《彭公筆記》）?！度撕Ｓ洝匪d馬伎，當(dāng)出自該書(shū)。另外，明人黃佐 《翰林記》亦曾載及，文字與此略同。黃佐 （字才伯，號(hào)泰泉）乃香山人，正德辛巳 （十六年，1521）進(jìn)士，較彭時(shí)為晚，所記載的相關(guān)文字，或亦來(lái)自彭時(shí)筆記。

由上述可知，舞馬本為軍中伎藝，后流傳民間，以致有藉此以謀生計(jì)者，名之曰 “走馬賣(mài)解（讀xiè）”。舞馬，非為八旗之專利，乃相沿已久的傳統(tǒng)伎藝。甌北很可能初睹此伎，又見(jiàn)是旗人所表演，故驚嘆不已。其實(shí)，此伎古來(lái)已有，只是表演者來(lái)自不同地域，其表演形式與技巧可能互有差異，但表演格局總體上當(dāng)是相似的。

甌北在著述中，還敘及京師所表演的字舞，謂：“日既夕，則樓前舞燈者三千人列隊(duì)焉，口唱《太平歌》，各執(zhí)彩燈，循環(huán)進(jìn)止，各依其綴兆，一轉(zhuǎn)旋則三千人排成一 ‘太’字，再轉(zhuǎn)成 ‘平’字，以次作 ‘萬(wàn)’、‘歲’字，又以次合成 ‘太平萬(wàn)歲’字，所謂 ‘太平萬(wàn)歲字當(dāng)中’也。舞罷，則煙火大發(fā)，其聲如雷霆，火光燭半空，但見(jiàn)千萬(wàn)紅魚(yú)奮迅跳躍于云海內(nèi)，極天下之奇觀矣。”［5］12這同樣是對(duì)古代舞伎的一種繼承與發(fā)展。筆者在拙著《中國(guó)早期戲曲生成史論》中，曾這樣描述隋、唐之時(shí)的伎藝：

此時(shí)的舞蹈，不僅從現(xiàn)實(shí)生活中吸取營(yíng)養(yǎng)，將對(duì)自然的模擬作藝術(shù)上的提煉、加工，轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作，還將文字嵌入形體動(dòng)作之中，進(jìn)而豐富了舞蹈語(yǔ)匯。如 《上元圣壽樂(lè)》，“（唐）高宗武后所作也。舞者百四十人。金銅冠，五色畫(huà)衣。舞之行列必成字，十六變而畢。有 ‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬(wàn)年，寶祚彌昌’字”。《鳥(niǎo)歌萬(wàn)歲樂(lè)》，亦是武太后所造也，“武太后時(shí)，宮中養(yǎng)鳥(niǎo)能人言，又常稱萬(wàn)歲，為樂(lè)以象之。舞三人。緋大袖，并畫(huà)鸜鵒，冠作鳥(niǎo)像”。玄宗所造 《光圣樂(lè)》，“舞者八十人。鳥(niǎo)冠，五彩畫(huà)衣，兼以 《上元》、《圣壽》之容，以歌王跡所興?！逼渌€有 《圣壽樂(lè)》，舞者能 “迴身?yè)Q衣，作字如畫(huà)”。［9］

很顯然，“太平萬(wàn)歲”之字舞，是由唐代舞蹈伎藝演化而來(lái)，而 “紅魚(yú)奮迅跳躍于云海”之圖景，則是清代在前人字舞基礎(chǔ)上的豐富與發(fā)展。在京師，趙翼還欣賞過(guò)飛鞋變鳥(niǎo)、石頭成羊、瓶中開(kāi)花、魚(yú)游瓦盆之類戲法表演，口技、雜劇、歌唱、平話等各類伎藝的搬演，也時(shí)常得以領(lǐng)略。

正因?yàn)橛羞@段生活經(jīng)歷，才逐漸涵育出甌北對(duì)民間伎藝的濃厚興趣。所以，無(wú)論是宦游在外，還是閑居鄉(xiāng)里，他不像有的士大夫那樣，對(duì)戲曲表演等民間伎藝一概采取排斥、貶抑的態(tài)度，或 “生平不聽(tīng)?wèi)颉保ā犊藓橹纱婢幮蕖罚ㄖ唬┰?shī)自注），或“門(mén)內(nèi)不許演戲”（《哭緘齋侄》（之二）詩(shī)自注），而是順勢(shì)從俗，不時(shí)觀賞。初任廣州知府之時(shí)，趙翼在 《太恭人同舍弟夫婦及內(nèi)子輩到官舍》（之一）中寫(xiě)道：“莫笑寒官作豪舉，梨園兩部畫(huà)欄東?！保?］269則明言其母親及眷屬由家鄉(xiāng)來(lái)廣州，府衙曾設(shè)兩部梨園演劇稱賀，然未敘及 “梨園兩部”之名目。至 《戲書(shū)》（之一）一詩(shī) “官合竊聞鈴卒笑，冷如隔巷教官衙”句下小注：“府衙舊有梨園一部，名 ‘紅雪班’，今皆散去”［4］284，始言及戲班名稱。紅雪班，大概是較早出現(xiàn)于廣州的有名戲曲班社?！叮ㄐy(tǒng)）番禺縣續(xù)志》卷四四引 《荷廊筆記》，敘及 “外江班”、“本地班”，并謂：“嘉慶季年，粵東鹺商李氏家蓄雛伶一部，延吳中曲師教之。舞態(tài)歌喉，皆極一時(shí)之選。”［10］并未追記此前廣州戲曲演出情況，甌北所述紅雪班，可補(bǔ)地方志記載之不足。在廣州府署園內(nèi)，宴請(qǐng)劉、福二位將軍，也曾 “梨園小部奏清商”（《宴劉總?cè)指８比钟谑饒@即事》）以侑觴，并稱 “新翻焰段須聽(tīng)遍”（《宴劉總?cè)指８比钟谑饒@即事》）?！把娑巍?，又稱“艷段”，按照宋雜劇演出慣例，“先做尋常熟事一段，名曰 ‘艷段’”［11］，是放在正雜劇演出之前的短小劇目，后遂以 “艷段”指稱短劇。由此可知，當(dāng)時(shí)的廣州戲班，時(shí)有新編小戲上演。遺憾的是，此類 “新翻焰段”，究竟是何劇目，卻不得而知。在貴州黎平這一邊遠(yuǎn)之地，甌北竟然也能欣賞到雜劇表演。在貴州貴陽(yáng)，依然可以看到昆腔戲班活動(dòng)的身影，并得以觀賞 《琵琶記》的演出。趙翼寫(xiě)道：“解唱 《陽(yáng)關(guān)》勸別筵，吳趨樂(lè)府最堪憐。一班子弟俱頭白，流落天涯賣(mài)戲錢(qián)?！辈⒂诰湎伦⒃唬骸百F陽(yáng)城中昆腔只此一部，皆年老矣?！保ā秾l(fā)貴陽(yáng)開(kāi)府圖公暨約軒笠民諸公張樂(lè)祖餞即席留別》之四）昆腔流播于貴陽(yáng)，且堅(jiān)持演出多年，這為昆腔流播史的研究提供了一個(gè)有力佐證。

辭官歸里后，甌北接觸戲曲演出的機(jī)會(huì)則更多，“戲場(chǎng)到處逐笙歌”（《舟過(guò)無(wú)錫蘭谷留飲觀劇即席醉題》之一）。在蘇州，他看過(guò)花部 《小姑賢》的演出，還得以目睹蘇州伶人用北曲演唱元雜劇。他于 《虎邱絕句》（之七）中寫(xiě)道：“舊曲翻新菊部頭，動(dòng)人焰段出蘇州。近來(lái)新曲仍嫌舊，又把元人曲子謳?！边@一記載非常珍貴，由此可知，直至清乾隆中后葉，北曲的唱法仍得以延續(xù)。即便蘇州的戲曲藝人，為動(dòng)人耳目也蓄意翻新，經(jīng)?！鞍言饲又帯?。由此可知，黎平王太守宴席上所演雜劇，說(shuō)不定就是北曲雜劇。趙翼在貴陽(yáng)所觀看的 《岳陽(yáng)樓》，也當(dāng)是元?jiǎng)?《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》。同是這一戲班，亦演唱昆腔的 《琵琶記》。這又說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的昆腔藝人，南、北曲皆擅，有似人們常說(shuō)的 “花雅同臺(tái)”、“昆亂不擋”。藉此可見(jiàn)，北曲的演唱方法，很可能消泯于花部盛行的嘉道之后。在揚(yáng)州，甌北不僅觀看了多種戲曲的演出，還與戲曲藝人有一定的交往。在杭州，他不光看戲，還欣賞過(guò)盲女王三姑的彈詞演唱。在趙翼八十歲誕辰之時(shí)，兒孫為他暖壽，連續(xù)演戲三日，以作慶賀。在鎮(zhèn)江，除觀看王文治的家班演出外，他還曾觀賞過(guò)民間都天會(huì)上的伎藝表演。作為封建時(shí)代長(zhǎng)期受正統(tǒng)思想熏染的一名官紳，對(duì)戲曲之類的表演伎藝表現(xiàn)出如此大的熱情，還是比較難得的。

二是對(duì)家庭戲班、戲劇創(chuàng)作相關(guān)史料的載述。

有清一代，盡管對(duì)戲曲演唱多所查禁，但蓄養(yǎng)戲班者仍大有人在。甌北的一些著述，就時(shí)常涉及這方面的內(nèi)容。如文士夏秉衡 （字平子，一字香閣，號(hào)谷香）家班。夏氏為清中葉劇作家，作有《八寶箱》《詩(shī)中圣》《雙翠園》三種，均存。后一種寫(xiě)成于乾隆三十二年 （1767）。大概在乾隆三十九年 （1774），寓吳門(mén)秋水堂之時(shí)，寫(xiě)成 《詩(shī)中圣》傳奇。乾隆四十五年 （1780），甌北以事往蘇州，夏秉衡設(shè)宴款待，并出家樂(lè)演 《竇娥冤·法場(chǎng)》一折，令觀者潸然淚下。還有無(wú)錫嵇蘭谷家班。甌北曾題贈(zèng)蘭谷一詩(shī)扇，家伶演出時(shí)，蘭谷以此扇交付歌郎惲華權(quán)充道具，持之上場(chǎng)演出。

至于張?zhí)梗?723—1795），乃乾隆十七年（1752）二甲第六十九名進(jìn)士，與錢(qián)載、蔣和寧、吳以鎮(zhèn)、翁方綱、顧光旭、秦黌、蔣宗海、萬(wàn)廷蘭等同榜。坦，“字田，號(hào)松坪、蓮勺、拙娛老人?！仁乐R潼，以籌鹽筴僑江都。與仲兄馨同舉于鄉(xiāng)，三十成進(jìn)士，一試中書(shū)，再任編修，一典湖南鄉(xiāng)試。年甫逾彊仕，歸休平山。卒于乾隆六十年，壽七十有三’（章學(xué)誠(chéng) 《為畢制軍撰翰林院編修張君墓志銘》，《章氏遺書(shū)》卷一六） ”［12］551。甌北在 《松坪前輩枉和前詩(shī)再疊奉答》（之二）中稱，“一堂兄弟兩詞林”，并于句后注曰：“令兄秋芷，乙丑館選。”［13］還在本詩(shī)中注曰：“貲甲于揚(yáng)州”，“家有梨園，最擅名?！保ā端善呵拜呁骱颓霸?shī)再疊奉答》之一）秋芷乃張馨字 （一字琢圃）。張馨，乾隆九年 （1744）解元，乾隆十年 （1745）進(jìn)士，與錢(qián)維城、莊存與、吳檠、謝溶生、邵齊烈等同榜。歷官編纂、御史、戶科給事中。這一以文名于世的兄弟，各家對(duì)其事跡的記載大都缺略，而從甌北文集記載中得知，其家頗為富有，甲于一方，且蓄有梨園一部，享盛名于當(dāng)時(shí)。趙翼兩次在他家聚飲，并得以觀賞其家班伶人的精彩表演，“歌翻曲部擅新奇”（《松坪前輩枉和前詩(shī)再疊奉答》之一），并在 《松坪招飲樗園適有歌伶欲來(lái)奏技遂張燈演劇夜分乃罷》一詩(shī)中寫(xiě)道：“樂(lè)事真成辦咄嗟，賓筵忽漫集箏琶。張燈直壓團(tuán)圓月，征曲如移頃刻花。人柳長(zhǎng)條春旖旎，官梅疏影夜橫斜。乞漿得酒真非望，今歲歡場(chǎng)第一家。”

還有淮安的程吾廬家班。甌北寫(xiě)有 《程吾廬司馬招飲觀劇賦謝》詩(shī)，謂：“淮水秋風(fēng)暫泊船，敢勞置酒枉名箋。翻因誤入桃源洞，又荷相招菊部筵。（去歲因訪晴嵐，誤造君宅，遂成相識(shí)。）玉樹(shù)一行新按隊(duì)，（歌伶皆童年。）《霓裳》三疊小游仙。殷勤最是留髠意，別后猶應(yīng)夢(mèng)寐懸?！彼抉R，本為掌管軍事的官吏，明清之時(shí)，亦稱府同知為司馬。另 《題程吾廬小照》二首云：“買(mǎi)宅淮陰郭外村，手營(yíng)別墅足邱樊。高情偏憶先疇好，不寫(xiě)新園寫(xiě)故園?！痹?shī)末注曰：“君歙人而家于淮，畫(huà)乃其故鄉(xiāng)岑山景也?！薄敖z竹中年興不孤，教成歌舞足清娛?？蓱?yīng)添寫(xiě)梨園隊(duì)，補(bǔ)作花間擫笛圖?！痹?shī)末注曰：“家有梨園小部最擅名。”由上述可知，程吾廬本為安徽歙縣人，曾任府同知，而寄居淮安蕭湖，與甌北同年程沆毗鄰，家有歌伶一部，皆童伶，即后世所稱 “髦兒班”。然演技精湛，擅名于當(dāng)時(shí)。詩(shī)中小注敘及 “岑山”，當(dāng)是 “磣山”，因音近而訛誤。據(jù) 《新安志》“山川”，“磣嶺，在歙縣北二十里?！保?4］則證明其為歙縣人無(wú)疑。淮安程氏家班，從無(wú)人提及，可補(bǔ)諸家記載之闕。

更應(yīng)值得一提的是王文治 （1730—1802）家班。王文治，字禹卿，號(hào)夢(mèng)樓，江蘇丹徒人。少年時(shí)即以文章、書(shū)法馳名。乾隆十八年 （1753）拔貢，廷試入都，與諸名士唱和。全侍講魁、周編修煌曾奉使琉球，邀與俱往。至則坐觀其演劇，“樂(lè)工十余人，俱著紅帕，伶童數(shù)十人，皆戚臣子弟俊秀者習(xí)之，衣彩衣，著紅綾襪，先演無(wú)隊(duì)，作一老人登場(chǎng)，唱起神歌，歌罷，退，小臣齊唱太平歌，樂(lè)工引聲和之，皆侏亻離不可解，大抵皆頌圣及神人共喜之語(yǔ)。次笠舞，次花索舞，次花籃舞，次竹拍舞，次武舞，次獅球舞，次桿舞，次演雜劇，悉其國(guó)中故事。凡舞皆以提琴、三弦、短笛、小鑼鼓和之。小童只演科白，唱?jiǎng)t樂(lè)工”［15］?；貧w后，舉乾隆二十五年 （1760）進(jìn)士，授編修，出為云南臨安知府，以事鐫級(jí)去位，不復(fù)為官，“買(mǎi)僮教之度曲，行無(wú)遠(yuǎn)近，必以歌伶一部自隨。其辨論音律，窮極要眇。客至，張樂(lè)共聽(tīng)，窮朝暮不倦。海內(nèi)求書(shū)者，歲有饋遺，率費(fèi)于聲伎”［16］。所蓄歌妓有素云、輕云、綠云、鮮云等，年俱十二三，皆善歌舞。其中尤以輕云、寶云最為出色。然而，王文治究竟怎樣指導(dǎo)家伶學(xué)曲，當(dāng)時(shí)人記載多不詳。甌北與夢(mèng)樓關(guān)系較好，早在京師時(shí)，夢(mèng)樓出守云南臨安，甌北贈(zèng)以 《送王夢(mèng)樓侍讀出守臨安》詩(shī)，并激勵(lì)其 “男兒素志雅不凡，得官豈為取快適？儒林循吏二傳間，位置必須爭(zhēng)一席”，“聲名要稱翰林官，康濟(jì)莫辭賢者責(zé)”。出語(yǔ)如此直截，足見(jiàn)關(guān)系不同一般。辭官歸里后，甌北又多次造訪，并親眼看到夢(mèng)樓是如何訓(xùn)練雛伶的。趙翼在 《京口訪夢(mèng)樓聽(tīng)其雛姬度曲》一詩(shī)中寫(xiě)道：“廿載清齋禮佛香，翻將禪悅寄紅妝?；N十六天魔舞，另是僧家一道場(chǎng)?！保ㄖ唬笆痔捭y釭畫(huà)燭明，愛(ài)留客坐聽(tīng)新聲。人間何限 《霓裳曲》，出自家姬覺(jué)有情。” （之二）“焰段新翻指點(diǎn)勞，要令姿致極妖嬈。自家忘卻便便腹，只管教他學(xué)柳腰。”（之三）看來(lái)，夢(mèng)樓對(duì)諸伶的訓(xùn)練，并不僅僅是 “教之度曲”，還教以身段、舞步、動(dòng)作，否則，何以有 “自家忘卻便便腹，只管教他學(xué)柳腰”之語(yǔ)？以一軀體碩大的年邁老者，親自指點(diǎn)幼伶的身段表演，并不時(shí)作點(diǎn)示范，誠(chéng)非易事。王文治若非熟諳場(chǎng)上調(diào)度、表演技巧、手眼身法，又豈能 “焰段新翻指點(diǎn)勞”？這一記載，恰可補(bǔ)諸家之不足。

王夢(mèng)樓喜愛(ài)戲曲，自幼而然，尤其是對(duì)湯顯祖的 《牡丹亭》情有獨(dú)鐘，謂：“予童子時(shí)，愛(ài)讀此記，讀之?dāng)?shù)十年”，稱此作 “薈天地之才為一書(shū)”、“欲真知其佳，且盡知其佳，亦不易言矣。”［17］世傳《冰絲館重刻 〈還魂記〉敘》，后綴 “快雨堂敘”，此乃出自王文治之手。清姚鼐 《快雨堂記》曰：“禹卿作堂于所居之北，將為之名，一日得尚書(shū)書(shū)快雨堂舊楄，喜甚，乃懸之堂內(nèi)，而遺得喪，忘寒暑，窮晝夜為書(shū)自?shī)视谄溟g，或譽(yù)之，或笑之，禹卿不屑也?！保?8］據(jù)此可知，快雨堂，乃王文治所居書(shū)室之榜號(hào)。正因?yàn)橥鯄?mèng)樓自幼喜好閱讀戲曲作品，所以，后來(lái)才有點(diǎn)評(píng)冰絲館重刻 《玉茗堂還魂記》之舉，就該劇遣詞用韻、格律法度、藝術(shù)技巧發(fā)表了較為中肯的意見(jiàn)。友人葉堂 （字廣平，號(hào)懷庭居士）編纂 《納書(shū)楹曲譜》，夢(mèng)樓 “為之詳審音節(jié)，點(diǎn)定后盛行海內(nèi)”［19］。另外，王文治在乾隆帝第五次南巡 （四十五年，1780）之前，還應(yīng)浙江地方官之約請(qǐng)，往杭州編創(chuàng)迎鑾新曲。清人梁廷枏《曲話》（卷三）記載道：

乾隆中，高宗純皇帝第五次南巡，族父森時(shí)服官浙中，奉檄恭辦梨園雅樂(lè)。先期命下，即以重幣聘王夢(mèng)樓編修文治填造新劇九折，皆即地即景為之，曰 《三農(nóng)得澍》，曰 《龍井茶歌》，曰 《祥征冰繭》，曰《海宇歌恩》，曰《燈燃法界》，曰 《葛嶺丹爐》，曰《仙醞延齡》，曰 《瑞獻(xiàn)天臺(tái)》，曰 《瀛波清宴》。選諸伶藝最佳者充之，在西湖行宮供奉。每演一折，先寫(xiě)黃綾底本，恭呈御覽，輒蒙褒賞，賜予頻仍。［20］

對(duì)此，甌北也曾約略載及。他的 《陳望之觀察招同袁子才王夢(mèng)樓顧涑園張諤庭燕集即席賦呈》（《甌北集》卷二五）一詩(shī)，即敘及與王夢(mèng)樓等人聚飲于杭州官署之事。他的 《西湖雜詩(shī)》第三首 “三四寓公觴詠處，西湖也覺(jué)更風(fēng)流”句后注曰：“子才、夢(mèng)樓、竹初更番治具，連日泛湖?！钡谑?“手翻樂(lè)府教梨園，可是填詞辛稼軒。唱到曲中腸斷句，眼光偷看客銷(xiāo)魂”詩(shī)后自注曰：“夢(mèng)樓在杭制新曲教梨園?！碑T北此次來(lái)杭，大概是乾隆四十四年 （1779）三月間。而乾隆帝的南巡，是次年的正月十二日從北京啟程，三月上旬始抵杭州。這則說(shuō)明，王夢(mèng)樓最起碼是提前一年來(lái)到杭州編創(chuàng)新曲。這為我們考察迎鑾新曲的創(chuàng)作過(guò)程又提供了依據(jù)。

此外，還有江春戲班。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五記載：“郡城自江鶴亭征本地亂彈，名春臺(tái)，為外江班，不能自立門(mén)戶，乃征聘四方名旦如蘇州楊八官、安慶郝天秀之類。而楊、郝復(fù)采長(zhǎng)生之秦腔，并京腔中之尤者如滾樓、抱孩子、賣(mài)餑餑、送枕頭之類，于是春臺(tái)班合京秦二腔矣?！保?1］131江春乃揚(yáng)州總商，以鹽筴起家，富甲一方。在他總理鹽務(wù)的四十年中，乾隆帝六次南巡，他每次都參與迎駕事宜。乾隆帝第六次南巡，江春與程謙德率同淮南北總散各商欲捐銀一百萬(wàn)兩以助其事。據(jù)李斗 《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載，江春起初住在揚(yáng)州的南河下街，建隨月讀書(shū)樓。又移家觀音堂，“家與康山比鄰，遂構(gòu)康山草堂?？こ侵杏?‘三山不出頭’之諺，三山謂巫山、倚山、康山是也。巫山在禹王廟，倚山在蔣家橋，今茶葉館中康山，即為是地，或稱為康對(duì)山讀書(shū)處”［21］274。廣泛結(jié)納四方文士，錢(qián)陳群、曹仁虎、蔣士銓、金農(nóng)、方貞觀、鄭燮、戴震、沈大成、吳烺、金兆燕等，均曾是其座上客。［12］597袁枚曾在其秋聲館觀賞伶人上演蔣士銓新編 《秋江》及女優(yōu)幻術(shù)表演?！稉P(yáng)州秋聲館即事寄江鶴亭方伯，兼簡(jiǎn)汪獻(xiàn)西》之二謂：“梨園人喚大排當(dāng)，流管清絲韻最長(zhǎng)。剛試翰林新制曲，依稀商女唱潯陽(yáng)?！痹?shī)后注曰：“苕生太史新制 《秋江》一闕，演白司馬故事。”之五謂：“后堂雜戲影橫陳，覆鼠籠鵝伎更新。記得空空傳妙手，幻人原是女兒身?！保?2］即述其事。

甌北供教職于揚(yáng)州安定書(shū)院時(shí)，與江春時(shí)有過(guò)往，他經(jīng)常觀賞江氏春臺(tái)班 （即外江班）的演出。在 《冬至前三日未堂司寇招同鶴亭方伯春農(nóng)中翰奉陪金圃少宰夜燕即事二首》（之二）中寫(xiě)道：“沉沉弦索到三更，燈倍鮮妍月倍明。敢嘆鬢絲逢短至，久拚肉陣設(shè)長(zhǎng)平。（歌者郝金官色藝傾一時(shí)，有坑人之目，故云。）美人變局非紅粉，樂(lè)府新腔有素箏。（是日演梆子腔。）惹得老顛風(fēng)景裂，歸來(lái)惱煞一寒檠?！眲t明言所演乃梆子腔。而 《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卻稱：“本地亂彈只行之禱祀，謂之臺(tái)戲。迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班。后句容有以梆子腔來(lái)者，安慶有以二簧調(diào)來(lái)者，弋陽(yáng)有以高腔來(lái)者，湖廣有以羅羅腔來(lái)者，始行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城， 謂之趕火班。”［21］130?131郝金官乃郝天秀， 來(lái)自安慶，非本地亂彈藝人。但稱其 “行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城”，或未必然。甌北此詩(shī)寫(xiě)于乾隆五十年 （1785），則明言梆子腔在農(nóng)歷的十一月中旬，已演唱于士大夫的杯酒盤(pán)桓之際了。郝天秀在揚(yáng)州演出最為活躍的時(shí)段，大概是在乾隆四五十年之間，此亦可補(bǔ)各家著述之不足。趙翼還寫(xiě)有 《康山席上遇歌者王炳文沈同標(biāo)二十年前京師梨園中最擅名者也今皆老矣感賦》，謂：“燕市追歡夢(mèng)已賒，近游欣此度紅牙。豈期重聽(tīng)何戡曲，恰是相逢劇孟家。歌舞夜闌看北斗，江湖身遠(yuǎn)憶東華。當(dāng)年子弟俱頭白，忍不飛騰暮景斜。”一方面反映出當(dāng)時(shí)戲曲藝人舞臺(tái)生涯的漫長(zhǎng)，同時(shí)，也從另一層面透露出，他們?yōu)橐挸雎范奶帉ふ已莩鍪袌?chǎng)的艱辛經(jīng)歷，對(duì)于研究戲曲傳播頗有助益。

三是有關(guān)伶人生平遭際以及場(chǎng)上表演伎藝的描寫(xiě)。

戲曲藝人，在封建時(shí)代往往被視為 “下九流”，備受鄙視。有人稱：“優(yōu)伶多詼諧以悅?cè)?，最可恥也?！保ㄍ粽?《先正遺規(guī)》卷下）［23］265甚至還編制歌謠曰：“昆弋吹腔并二簧，五音六律盡乖張；梨園實(shí)是無(wú)良地，作俑宣淫詈老郎?！保ā独鎴@粗論》）［23］361戲曲藝人，借助場(chǎng)上的精湛表演，給人們帶來(lái)歡樂(lè)，本是一件好事。但在衛(wèi)道者看來(lái)，卻成了 “實(shí)是無(wú)良”的 “最可恥”之舉。故而，入清以來(lái)，屢行禁止，聲稱：“民間婦女中有一等秧歌腳墮民婆及土妓流娼女戲游唱之人，無(wú)論在京在外，該地方官務(wù)盡驅(qū)回籍。若有不肖之徒，將此等婦女容留在家者，有職人員革職，照律擬罪。其平時(shí)失察，窩留此等婦女之地方官，照買(mǎi)良為娼，不行查拿例罰俸一年?！保ā稓J定吏部處分則例》卷四五 “刑雜犯”）［23］20“城市鄉(xiāng)村，如有當(dāng)街搭臺(tái)懸燈唱演夜戲者，將為首之人，照違制律杖一百，枷號(hào)一個(gè)月；不行查拿之地方保甲，照不應(yīng)重律杖八十；不實(shí)力奉行之文武各官，交部議處?！保ā洞笄迓衫肪砣模?3］18甚至強(qiáng)調(diào)，一般平民子女，“沿門(mén)選擇俊秀子弟”，可就近入社學(xué)讀書(shū)。然而，“惟娼優(yōu)隸卒之家不與”（黃佐：《泰泉鄉(xiāng)禮》卷三《鄉(xiāng)?！罚?3］186。不僅優(yōu)伶自身受到種種貶抑，連其子女讀書(shū)的權(quán)利也被野蠻剝奪，實(shí)在是匪夷所思。然而在當(dāng)時(shí)，此等輿論卻大行其道，有的還被寫(xiě)進(jìn)法律條文。

而趙翼，受家鄉(xiāng)濃郁的戲曲文化濡染，加之晚明以來(lái)，為戲曲藝術(shù)正名的呼聲不絕于耳，所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”，是在借古訓(xùn)而為戲曲的合法存在尋找理論依據(jù)。明代大儒王陽(yáng)明則認(rèn)為，若 “要民俗反樸還淳”，應(yīng)借戲場(chǎng)感染百姓，以輔助教化。曾與劉宗周同講席，并發(fā)起證人之會(huì)的學(xué)人陶奭齡亦曾指稱，戲曲藝人的場(chǎng)上演出，感人最為直截：“每演戲時(shí)，見(jiàn)有孝子、悌弟、忠臣、義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已，此其動(dòng)人最懇切、最神速，較之老生擁皋比講經(jīng)義、老衲登上座說(shuō)法，功效百倍。至于 《渡蟻》、《還帶》等劇，更能使人知因果報(bào)應(yīng)，秋毫不爽，殺盜淫妄，不覺(jué)自化，而好善樂(lè)生之念油然而生， 此則雖戲而有益者也?！保?3］305?306入清以來(lái)，有些人盡管不時(shí)叫喊禁戲，但也不得不承認(rèn)戲曲在移風(fēng)易俗方面的特殊作用，如主白鹿書(shū)院講席的湯來(lái)賀就曾稱：“夫歌舞之感人心也，有不知其然而然者。嘗見(jiàn)幼童，一睹梨園，數(shù)月之后，猶效其歌舞而不忘；至于婦女，未嘗讀書(shū)，一睹傳奇，必信為實(shí)，見(jiàn)戲臺(tái)樂(lè)事，則粲然笑，見(jiàn)戲臺(tái)悲者， 輒泫然泣下， 得非有感于衷乎？”［23］302?303對(duì)于此類思想，甌北同樣有所表述，并且對(duì)戲曲藝術(shù)以及伶人的場(chǎng)上演出也比較關(guān)注。

揚(yáng)州是沿江的重要商埠，也是各類戲曲的薈萃之所。甌北從教于此，得以結(jié)識(shí)各類戲曲藝人。如郝天秀，據(jù) 《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》載，此人 “字曉嵐，柔媚動(dòng)人，得魏三兒之神，人以 ‘坑死人’呼之。”［21］131甌北 《冬至前三日未堂司寇招同鶴亭方伯春農(nóng)中翰奉陪金圃少宰夜燕即事二首》（之二）詩(shī) “久拚肉陣設(shè)長(zhǎng)平”句后注曰：“歌者郝金官色藝傾一時(shí)，有坑人之目，故云?！敝溆置鸸?，可補(bǔ)李斗記載之不足。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》雖然敘及郝天秀 “柔媚動(dòng)人”，得魏長(zhǎng)生之神，但演技究竟如何，未得其詳。而甌北的 《坑死人歌為郝郎作》，則極力渲染郝天秀以男子反串旦角演技之絕佳：“乃知男色佳，本勝女色姣。揚(yáng)州曲部魁江南，郝郎更賽古何戡。出水杲蓮初日映，臨風(fēng)緒柳淡煙含。廣場(chǎng)一出光四射，歌喉未啟人先憨。銅山傾頹玉山倒，春魂銷(xiāo)盡酒行三。遂令天下父母心，不重生女重生男?！焙侮?，乃唐代長(zhǎng)慶間著名歌者。大詩(shī)人劉禹錫作有 《與歌者何戡》詩(shī)，謂：“二十余年別帝京，重聞天樂(lè)不勝情。舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城?！保?4］以何戡比擬郝天秀，以見(jiàn)其名聲之大?！俺鏊缴彙?、“臨風(fēng)緒柳”，是以出水的明艷荷花、臨風(fēng)的絲絲柳枝，形容他妝飾淡雅、身姿優(yōu)美、腰肢柔細(xì)、容顏嬌媚。所以，一旦出場(chǎng)，光彩四射，雖未張口演唱，但已將全場(chǎng)鎮(zhèn)住。聽(tīng)眾如飲醇酒，一品即帶有醉意，真有 “陽(yáng)城下蔡俱風(fēng)靡”［25］之概。作者調(diào)動(dòng)筆墨，從不同層面烘染了郝金官場(chǎng)上曼舞之姿、體態(tài)之美，使人如聞如見(jiàn)。若非對(duì)戲曲藝術(shù)由衷熱愛(ài)，豈能描繪出這樣如聞如見(jiàn)的畫(huà)面？這一郝金官，就是大鹽商江春為 “自立門(mén)戶”而 “征聘四方名旦”之時(shí)，由安慶來(lái)?yè)P(yáng)州的。他當(dāng)時(shí)和來(lái)自蘇州的楊八官都是學(xué)魏長(zhǎng)生之秦腔，并揣摩其動(dòng)作、神情，還選取京腔中最動(dòng)聽(tīng)之處，以豐富自己的唱腔，進(jìn)而取得演出的極大成功。

趙翼還在 《康山席上遇歌者王炳文沈同標(biāo)二十年前京師梨園中最擅名者也今皆老矣感賦》一詩(shī)中，記下了名伶王炳文、沈同標(biāo)在揚(yáng)州劇壇的身影。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》載其事跡曰：“大面王炳文，說(shuō)白身段酷似馬文觀，而聲音不宏?！嬉θ鹬ァ⑸驏|標(biāo)齊名，稱國(guó)工。東標(biāo)蔡婆一齣，即起高東嘉于地下，亦當(dāng)含毫邈然?！保?1］127甌北詩(shī)中之沈同標(biāo)，即沈東標(biāo)?！巴迸c “東”音近而致訛。當(dāng)以 《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》所載為準(zhǔn)。兩相對(duì)比可知，王、沈二伶，二十年前在京師獻(xiàn)藝時(shí)，已聲名甚著。而后來(lái)赴揚(yáng)州投靠江春的春臺(tái)班，雖年事漸高，但說(shuō)唱、身段，仍不減當(dāng)年。

嘉慶初年，甌北還在揚(yáng)州觀賞過(guò)計(jì)五官的戲曲表演，也熟知清初名伶王子玠 （紫稼）“善為新聲，人皆愛(ài)之”，“所演 《會(huì)真》紅娘，人人嘆絕”，以致 “席間非子玠不歡”。［26］然而，自其被地方官李森先處死之后，“百年曲部黯無(wú)光”（《計(jì)五官歌》），直至計(jì)五官出，才為劇壇又增添亮色。他在 《計(jì)五官歌》一詩(shī)中，稱五官 “家近虞山黃子久”。黃子久即黃公望，字子久，乃元代常熟人（一作富陽(yáng)人），幼有神童之目，擅繪事，自成一家，被推為畫(huà)中逸品。且通音律。詩(shī)人將一優(yōu)伶與著名畫(huà)師相比論，足見(jiàn)其對(duì)該伶的喜愛(ài)。據(jù)袁枚《邗江雅集詩(shī)》（《小倉(cāng)山房詩(shī)集》卷三六）、王文治 《邗江雅集戲紀(jì)絕句五首同隨園前輩作》（《夢(mèng)樓詩(shī)集》卷二四）、秦瀛 《揚(yáng)州雜詩(shī)十首 （之三）》（《小峴山人集》詩(shī)集卷一六）等小注，知計(jì)五官乃吳江人，初名賦亭，后為賦閑官吏謝溶生改名為賦琴，色藝獨(dú)冠揚(yáng)州。吳江在蘇州南，而常熟則在蘇州北的數(shù)十里處，而詩(shī)人偏將他的籍貫與有神童之稱的黃公望家鄉(xiāng)連在一起，若非誤記，當(dāng)別有用意。然后，則竭力稱贊他面容姣好、腰肢柔軟、動(dòng)作靈巧、雙眸有神，尤其著重寫(xiě)其場(chǎng)上表演時(shí)嬌媚之態(tài)，“偶然斜睇眼波橫，勾盡滿堂魂不守。座中耆宿也發(fā)狂，簾內(nèi)嬋娟自嫌丑”（《計(jì)五官歌》），足見(jiàn)其藝術(shù)表演之魅力。繼而，將活躍于揚(yáng)州的著名伶人陳大寶、郝金官推出，稱盡管這類優(yōu)伶在當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州劇壇享有盛名，然而，當(dāng)計(jì)五官一出場(chǎng)，卻都退避三舍，藏匿不出。計(jì)五官不僅善歌，能唱古曲 《金縷曲》，而且，場(chǎng)上之舞蹈也足以?shī)Z人。尤其是古典舞蹈伎藝的表演，更是得心應(yīng)手，飄逸風(fēng)流，極盡瀟灑之致。計(jì)五官，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》未載，又可補(bǔ)古籍載述之不足。

在趙翼看來(lái)，這類伶人的 “紅粉遞當(dāng)場(chǎng)”，以精湛的演技給人們帶來(lái)快樂(lè)，理應(yīng)得到尊重，“馬湘寇白舊平康，名字流傳齒尚香”（《陳繩武司馬招同春農(nóng)寓齋燕集女樂(lè)一部歌板當(dāng)筵秉燭追歡即事紀(jì)勝》之四）。馬湘，即馬湘蘭，能歌善舞，善畫(huà)蘭，作有傳奇劇 《三生傳》，已佚?？馨?，及寇湄，字白門(mén)，能度曲，也善畫(huà)蘭，且以俠稱，皆為明代秦淮名妓。二人事跡，分別見(jiàn)于錢(qián)謙益 《列朝詩(shī)集小傳》及余懷 《板橋雜記》。這里，甌北以馬湘、寇白指代女樂(lè)。那些為正統(tǒng)文士所鄙視的歌兒舞女、場(chǎng)上優(yōu)伶，而在甌北看來(lái)，“名字流傳齒尚香”，表現(xiàn)出對(duì)處于社會(huì)底層優(yōu)伶的由衷敬重，還是很難得的。對(duì)那些為謀生計(jì)漂泊異地的伶人，也表現(xiàn)出很大同情。在貴陽(yáng)城，他看到吳門(mén)歌伶已步入老年，仍流落邊遠(yuǎn)而 “賣(mài)戲”，遂在詩(shī)中寫(xiě)道：“解唱 《陽(yáng)關(guān)》勸別筵，《吳趨》樂(lè)府最堪憐?！保ā秾l(fā)貴陽(yáng)開(kāi)府圖公暨約軒笠民諸公張樂(lè)祖餞即席留別》之四）在欣賞戲曲表演的同時(shí)，更關(guān)注其身世遭際、生活處境，同樣十分可貴。如此之類，為后世的戲曲研究、優(yōu)人生活史探究，提供了鮮活、生動(dòng)的史料。

二、甌北對(duì)戲曲價(jià)值的估價(jià)

趙翼所生活的時(shí)代，應(yīng)該是有清一代文化禁錮最為嚴(yán)酷的一個(gè)歷史時(shí)段。清代的重大文字獄，大多發(fā)生于乾隆三十七年 （1772）《四庫(kù)全書(shū)》纂修肇始之后這段時(shí)間內(nèi)。乾隆皇帝巡視貢院時(shí)，口稱“從今不薄讀書(shū)人”［27］，但卻心不應(yīng)口，對(duì)讀書(shū)人多有戒心，時(shí)而在其文集中抓住某些礙眼字句不放，動(dòng)輒按 “大不敬”論罪，且牽連甚多，凡接收、發(fā)賣(mài)、刻字、刷印、投寄者，及為某禁書(shū)作序、提供素材、協(xié)同參訂者，逐一嚴(yán)辦，或抄沒(méi)家產(chǎn)，或流放荒寒之地，或施以酷刑，杖之幾死。唯恐他們的言語(yǔ)或著述擾亂人心，進(jìn)而動(dòng)搖國(guó)柄，以致人們寫(xiě)家書(shū)也得緊閉房門(mén)，以防偶有不慎，被人告發(fā)。文化生態(tài)環(huán)境的惡劣可以想見(jiàn)。

直至嘉慶朝，即使擊鼓鳴鑼、揚(yáng)幡賽會(huì)諸民俗活動(dòng)，也在禁止之列，對(duì)為首之人，責(zé)成地方官“嚴(yán)拿懲辦”，更何談戲曲演出？故而，一般讀書(shū)人，對(duì)戲曲文本或演出活動(dòng)，大多持有偏見(jiàn)，謂：“小說(shuō)、南北劇，開(kāi)人疏狂，靡麗荒誕淫哇之習(xí)，為厲不淺?！保?8］優(yōu)伶 “萬(wàn)萬(wàn)不可自蓄，蕩心敗德，壞閨門(mén)，誘子弟，得罪親友，其弊無(wú)窮”［29］，并禁止城內(nèi)、城外創(chuàng)建戲園。對(duì)待戲曲等通俗民間藝術(shù)的態(tài)度，往往能檢測(cè)某人藝術(shù)觀念的新舊、思想開(kāi)放的程度，也是驗(yàn)看某一時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣是開(kāi)放寬松還是禁錮封閉的試金石。而甌北的戲曲觀，卻體現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)的文化政策、社會(huì)氛圍迥然有別的風(fēng)貌。大致說(shuō)來(lái)，主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

首先，充分肯定戲曲存在的合理性。

不論是官紳富賈的家庭戲班，還是四處奔波、流動(dòng)演出的 “路歧”，或是唱彈詞的盲女、說(shuō)書(shū)的禿叟，甌北都同等看待，從無(wú)輕賤之意，并寫(xiě)詩(shī)予以謳歌。在他看來(lái)，“戲中故事本荒唐”（《宴劉總?cè)指８比钟谑饒@即事》），往往與史實(shí)相差甚遠(yuǎn)，但毋需大驚小怪，只要它能給人們帶來(lái)快樂(lè)，使人“笑口能開(kāi)”，受到啟迪，同樣有其自身的價(jià)值。在論及詩(shī)之功用時(shí)，他曾以花為喻，在詩(shī)中寫(xiě)道：

兩間無(wú)用物，莫若紅紫花。食不如橡栗，衣不如纻麻。偏能令人愛(ài)，燕賞窮豪奢。詩(shī)詞亦復(fù)然，意蕊抽萌芽。說(shuō)理非經(jīng)籍，記事非史家。乃世之才人，嗜之如奇葩。不惜鉥肺肝，琢磨到無(wú)瑕。一語(yǔ)極工巧，萬(wàn)口相咨嗟。是知花與詩(shī)，同出天菁華。平添大塊景，默動(dòng)人情夸。雖無(wú)濟(jì)于用，亦弗納于邪?；ü誓昴觊_(kāi)，詩(shī)亦代代加。（《靜觀二十四首》之二十四）

大意是說(shuō)，天地間最無(wú)用的，大概沒(méi)有比得上各種顏色的花了。既不能吃，也不能穿，但是不能忽視，它 “偏能令人愛(ài)”，給人們帶來(lái)喜悅，又能點(diǎn)綴生活，使人生更有情趣。詩(shī)詞創(chuàng)作亦是如此。它“說(shuō)理非經(jīng)籍，記事非史家”，但文士仍 “嗜之如奇葩”，而且 “不惜鉥肺肝，琢磨到無(wú)瑕”，原因何在？是因?yàn)?“花”與 “詩(shī)”，都是大自然的產(chǎn)物，是采擷天地間精華而成就自身，“平添大塊景，默動(dòng)人情夸”。雖說(shuō)沒(méi)有衣、食那么實(shí)用，但同樣能喚起人們的美感，引導(dǎo)人向善良方向發(fā)展。甌北對(duì)詩(shī)、花的存在，就采取了一個(gè)相當(dāng)客觀、寬容的態(tài)度。在對(duì)待戲曲藝術(shù)方面，他同樣采取了這一觀察事物的方法，不是就事論事，也不拘囿于種種成見(jiàn)，而且透過(guò)事物的表象，抓住了所觀照對(duì)象的審美價(jià)值之所在。既然是 “戲”，首先應(yīng)當(dāng)使人快樂(lè)，以緩解社會(huì)生活給人們身心帶來(lái)的壓力。優(yōu)戲務(wù)在博人一笑，此觀點(diǎn)由來(lái)已久?！蹲髠鳌贰跋骞四辍庇?“陳氏、鮑氏之圉人為優(yōu)”之句，孔穎達(dá) 《疏》引 《正義》曰：“優(yōu)者，戲名也。”又引史游 《急就篇》云：“倡優(yōu)、俳笑，是優(yōu)、俳一物而二名也。今之散樂(lè)，戲?yàn)榭尚χZ(yǔ)，而令人之笑是也?！保?0］史游，乃漢元帝 （前 48—前 33在位）時(shí)黃門(mén)令，說(shuō)明漢初對(duì)優(yōu)戲功能的認(rèn)識(shí)已相當(dāng)清晰。甌北充分肯定戲之演出能使人笑口常開(kāi)，顯然是避開(kāi)了清代強(qiáng)加于戲曲的種種莫須有的指斥，而直接繼承了古代的這一價(jià)值觀念，應(yīng)予肯定。當(dāng)然，戲曲的價(jià)值不僅僅在于博人一笑，還有涵育道德、匡正風(fēng)俗的社會(huì)功用。

正由于對(duì)戲曲的熱愛(ài)，愛(ài)屋及烏，趙翼對(duì)戲曲中人物也表現(xiàn)出由衷贊許。他在 《揚(yáng)州觀劇》（之四）詩(shī)中寫(xiě)道：“今古茫茫貉一邱，恩讎事已隔千秋。不知于我干何事，聽(tīng)到傷心也淚流?！痹谒磥?lái)，戲曲文本的編撰，未必盡采自史書(shū)，而小說(shuō)中的情節(jié)與故事，搬上戲場(chǎng)則更熱鬧，更耐看，更容易引發(fā)接受者的興趣。如 《水滸傳》中的打虎英雄武松、唐人小說(shuō)中急人之難的昆侖奴，諸名不見(jiàn)經(jīng)傳者的事跡，不是和歷史英雄關(guān)羽、張飛一樣，隨著場(chǎng)上的搬演而得以流播嗎？正所謂 “故事何須岀史編，無(wú)稽小說(shuō)易喧闐。武松打虎昆侖犬，直與關(guān)張一樣傳”（《揚(yáng)州觀劇》之三）。這里，甌北將小說(shuō)中人物與史上英雄相提并論，且皆給予很高評(píng)價(jià)，則反映出他進(jìn)步的文學(xué)觀。

其次是強(qiáng)調(diào)戲曲演出應(yīng)以真情感人。

甌北述及戲曲時(shí)，每每以 “動(dòng)人”來(lái)稱道場(chǎng)上的演出效果。在貴陽(yáng)，他觀賞古典名劇 《琵琶記》，深為其哀婉凄愴的曲調(diào)所感染，悲涼意緒油然而生。在蘇州，他得以領(lǐng)略雜劇搬演，盛贊 “動(dòng)人焰段出蘇州”（《虎邱絕句》之七）。在夏秉衡處觀看 《竇娥冤》的演出，又潸然淚下，還曾在詩(shī)中謂：“明識(shí)悲歡是戲場(chǎng)，不堪唱到可憐傷。假啼翻為流真淚，人笑癡翁太熱腸?！保ā队^劇即事》之二）看來(lái)，他是以 “動(dòng)人”來(lái)衡量戲曲演出效果的。

其實(shí)，關(guān)于 “動(dòng)人”的戲曲審美追求，乃由來(lái)已久，自古就有“樂(lè)人易，動(dòng)人難”［31］之說(shuō)?！皹?lè)人”，僅是戲曲場(chǎng)上搬演功能的一般要求，而“動(dòng)人”，才是社會(huì)賦予這一藝術(shù)形式的深層使命。當(dāng)然，二者不能偏廢。“樂(lè)人”，是戲曲藝術(shù)贏得欣賞群體熱愛(ài)并得以存在的基本條件，而 “動(dòng)人”，則是對(duì)戲曲藝術(shù)如何貼近百姓生活、百姓心理以喚起其強(qiáng)烈共鳴并進(jìn)而受其感染所提出的更高要求。對(duì)此，不少卓有識(shí)見(jiàn)的思想家早已意識(shí)到這一點(diǎn)。明代大儒王守仁在 《傳習(xí)錄》中曾說(shuō)：

今之戲子，尚與古樂(lè)意思相近。未達(dá)，請(qǐng)問(wèn)。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子；《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實(shí)事，俱播在樂(lè)中，所以有德者聞之，便知他盡善盡美與盡美未盡善處。若后世作樂(lè)，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無(wú)關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無(wú)意中感激他良知起來(lái)， 卻于風(fēng)化有益。”［32］

視百姓為 “愚俗”，自然反映了他階級(jí)的偏見(jiàn)，但借場(chǎng)上演出 “感激他良知起來(lái)”以有助風(fēng)化，這卻是對(duì)戲曲藝術(shù)所擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)角色的殷切期許。后來(lái)，人們不斷對(duì)此有所發(fā)揮。在晚明劇作家孟稱舜看來(lái)，詩(shī)詞雖貴在 “傳情寫(xiě)景”，但 “所為情與景者，不過(guò)煙云花鳥(niǎo)之變態(tài)，悲喜憤樂(lè)之異致而已”。而戲曲則不然，卻 “極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象；時(shí)而莊言，時(shí)而諧諢，狐末靚狚，合傀儡于一場(chǎng)，而征事類于千載；笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣”，“一語(yǔ)之艷，令人魂絕；一字之工，令人色飛”。［33］能令接受者感激無(wú)任，目動(dòng)神飛，手舞足蹈，不能自已，無(wú)過(guò)于戲曲的場(chǎng)上演出。晚明祁彪佳也曾說(shuō)過(guò)：“而能道性情者，莫如曲。曲之中有言夫忠孝節(jié)義、可忻可敬之事者焉，則雖呆童愚婦見(jiàn)之，無(wú)不擊節(jié)而忭舞；有言夫奸邪淫慝、可怒可殺之事者焉，則雖呆童愚婦見(jiàn)之，無(wú)不恥笑而唾詈。自古感人之深而動(dòng)人之切，無(wú)過(guò)于曲者也?！保?4］

即使場(chǎng)上之優(yōu)伶，也深諳此理?？滴跄┠辏泄锰K名部在兗州府署上演 《節(jié)孝記》，臺(tái)上兩優(yōu)童所扮演的母子，“情事真切”，“假悲而致真泣”，以致淚滴氍毹，觀者 “指顧稱嘆有欲涕者”。人們問(wèn)其落淚之故，伶童答曰：“伎授于師，師立樂(lè)色，各如其人，各欲其逼肖。逼肖則情真，情真則動(dòng)人。且一經(jīng)登場(chǎng)，己身即戲中人之身，戲中人之啼笑即己身之啼笑，而無(wú)所謂戲矣。此優(yōu)之所以淚落也?！保?5］

“動(dòng)人”一詞，雖說(shuō)平實(shí)無(wú)華，且主要表述的是接受者在觀賞戲曲演出時(shí)而產(chǎn)生的一種心理狀態(tài)、精神活動(dòng)，并沒(méi)有多少玄機(jī)可言，理論色彩也不濃，但它卻反映出不同層面的豐富內(nèi)容。作為戲曲傳播主體的優(yōu)伶而言，若要使場(chǎng)上的演出打動(dòng)觀眾，首先自身要深入體會(huì)劇情，準(zhǔn)確把握劇中人物的身份處境、性格特點(diǎn)，務(wù)使 “各如其人，各欲逼其肖”。設(shè)身處地揣摩劇中人之心理，用真情去演，設(shè)想 “己身即戲中人之身”，當(dāng)會(huì)自然流露真情，“唱到可憐傷”，“情真則動(dòng)人”。當(dāng)然，演者執(zhí)意求真，才會(huì)在演技上精益求精，不敢懈怠，表演動(dòng)作才能做到精準(zhǔn)、到位，準(zhǔn)確傳示劇中人心理情態(tài)。而就觀者而言，也不能將場(chǎng)上所演繹的悲歡離合，簡(jiǎn)單視作逢場(chǎng)作戲。因場(chǎng)上所搬演的，乃是現(xiàn)實(shí)人生中的某一生活斷面的濃縮。在場(chǎng)上某些人物的行止中，觀者或能發(fā)現(xiàn)個(gè)人境遇的某一側(cè)影，所以前人稱：“戲猶戲非戲，戲寓世態(tài)，觀看戲節(jié)知世態(tài)；曲似曲不曲，曲寄人情，聆聽(tīng)曲調(diào)識(shí)人情?！保?6］45只有將自身融入戲場(chǎng)，深刻體味場(chǎng)上演繹的故事、人物所傳示的生活情理，內(nèi)心才會(huì)為臺(tái)上的精湛表演所感動(dòng)，以致潛移默化地接受劇中所蘊(yùn)含的人格追求、倫理啟迪。

再次是戲曲演出與文化知識(shí)的普及推廣。

戲曲是來(lái)自民間生活的綜合表演藝術(shù)，自能為廣大普通民眾所接受，故貴在通俗易懂，“話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言”［37］22?！皯蛭淖雠c讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看”， “能于淺處見(jiàn)才， 方是文章高手”。［37］28緣此之故，戲曲藝術(shù)適應(yīng)面很廣，百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，有著廣闊的傳播場(chǎng)域。加之古戲多采自歷代史書(shū)、唐宋傳奇及后世小說(shuō)，追求 “無(wú)奇不傳”的創(chuàng)作風(fēng)格，故能博得相當(dāng)多中下層人們的歡迎。

在封建時(shí)代，許多窮苦百姓讀書(shū)識(shí)字的權(quán)利被剝奪，那么，看戲曲演出便成了他們獲取文化知識(shí)的主要渠道。題于山西平定縣某戲臺(tái)的一幅戲聯(lián)曾這樣寫(xiě)道：“寓褒貶別善惡，實(shí)錄春秋廿二史；載治亂知興衰，分明俗說(shuō)十三經(jīng)。”［36］21而題在通城縣白馬廟戲臺(tái)的對(duì)聯(lián)則謂：“太白詩(shī)、羲之字、韓柳文章，借梨園子弟演來(lái)，一見(jiàn)才情一見(jiàn)景；馬融笛、王褒簫、軒轅琴瑟，將盛世元音譜出，半入秋風(fēng)半入云?！保?6］145舞臺(tái)上搬演的內(nèi)容相當(dāng)豐富，涉及朝代交替、兩軍鏖戰(zhàn)、忠奸斗爭(zhēng)、家庭糾紛、鄰里沖突、公案?jìng)b義、煙粉靈怪、發(fā)跡變泰等多方面的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn) “忠孝至情，兒女癡情，豪暴恣情，富貴薄情”［36］41等各類情感。上演老子、莊子、孔子、孟子、大官小官、清官濁官、王侯將相、市井走卒、三姑六婆等各類人物，使普通百姓對(duì)歷史故事、人物軼事、詩(shī)文掌故、俏言妙語(yǔ)有了形象而真切的接受與理解。對(duì)此，甌北深有感觸，他曾在《里俗戲劇余多不知問(wèn)之僮仆轉(zhuǎn)有熟悉者書(shū)以一笑》一詩(shī)中寫(xiě)道：“焰段流傳本不經(jīng)，村伶演作繞梁音。老夫胸有書(shū)千卷，翻讓僮奴博古今?！弊鳛槲氖芳嫔玫内w翼，能敏銳地意識(shí)到，地方戲曲的搬演在開(kāi)啟民智、普及知識(shí)、了解歷史等方面的獨(dú)特作用，還是很了不起的。不僅如此，他還有意仿效僮仆，對(duì)戲曲掌故也津津樂(lè)道。村劇中曾演及，鄧尚書(shū)在吃酒時(shí)戒家人有乞詩(shī)文者不許通報(bào)一事。他將這個(gè)情節(jié)，作為一事典寫(xiě)入詩(shī)中，謂：“老怕囂塵費(fèi)往迴，蓬門(mén)無(wú)事不輕開(kāi)。乞詩(shī)文者俱相拒，或有佳招我自來(lái)。”（《村劇有鄧尚書(shū)吃酒戒家人有乞詩(shī)文者不許通報(bào)惟酒食相招則赴之余近年亦頗有此興書(shū)以一笑》之一）詼諧多趣，給該詩(shī)增色不少，也表現(xiàn)出他開(kāi)放的文學(xué)觀。稍晚于甌北的揚(yáng)州學(xué)人焦循，也認(rèn)為花部之類的地方小戲，“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”［38］，并記述下當(dāng)?shù)匕傩臻e暇之時(shí)，喜談戲曲掌故的情狀，謂：“天既炎暑，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演?！保?9］又印證了江蘇戲曲繁盛對(duì)普通百姓思想行為的影響，可與甌北詩(shī)對(duì)讀。僮仆靠 “里俗戲劇”而 “博古今”，無(wú)疑有助于提升其文化品位。戲曲的這一功能，在當(dāng)時(shí)很少有人提及，甌北能透過(guò)一件細(xì)微小事，看到觀戲與民生之間的微妙關(guān)系這一深層問(wèn)題，眼光是很獨(dú)到的。

三、甌北的戲曲考證

江蘇乃人文薈萃之地，問(wèn)學(xué)之風(fēng)甚盛。清初，顧炎武、閻若璩諸大儒，為學(xué) “酌古通今，旁推互證， 不為空談”［40］131?132，“遇有疑義，反復(fù)窮究，必得其解乃已”［40］10，為江蘇一帶考據(jù)學(xué)風(fēng)的形成，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。趙翼雖不以考據(jù)名家，但他所生活地域的考據(jù)學(xué)風(fēng)，則無(wú)形中對(duì)他的問(wèn)學(xué)取向產(chǎn)生不少影響。

甌北對(duì)戲曲的考證，主要表現(xiàn)在對(duì)相關(guān)劇作本事的追索。元代紀(jì)君祥的 《趙氏孤兒》雜劇，乃中國(guó)戲劇史上難得的一部大悲劇。以屠岸賈的搜孤、害孤與程嬰、公孫杵臼的藏孤、救孤為矛盾焦點(diǎn)，展開(kāi)了驚心動(dòng)魄的情節(jié)推進(jìn)，塑造出堅(jiān)毅不拔、臨危不懼、舍生取義的程嬰、公孫杵臼等英雄形象，同題材的劇作 《趙氏孤兒》《八義記》以及當(dāng)今尚流行于舞臺(tái)的 《搜孤救孤》，都在敘述這一故事。一般認(rèn)為，此作 “本事出 《春秋左傳》及《史記》，并見(jiàn)劉向 《新序·節(jié)士篇》，及 《說(shuō)苑·復(fù)恩篇》，敘述較詳。所謂孤兒即趙武。晉靈公時(shí)，屠岸賈盡滅趙朔族，更求其孤兒。趙客公孫杵臼、程嬰百計(jì)藏匿，護(hù)之成人，卒報(bào)父仇”［41］?！妒酚洝ぺw世家》曾詳載其事，謂晉景公三年，大夫屠岸賈欲誅趙氏，誣趙后謀逆，遂擅自主張率兵殺害趙朔、趙同、趙括、趙嬰齊，皆滅其族。文中記載曰：

趙朔妻成公姊，有遺腹，走公宮匿。趙朔客曰公孫杵臼，杵臼謂朔友人程嬰曰：“胡不死？”程嬰曰：“朔之?huà)D有遺腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳?！本訜o(wú)何，而朔婦免身，生男。屠岸賈聞之，索于宮中。夫人置兒绔中，祝曰：“趙宗滅乎，若號(hào)；即不滅.若無(wú)聲。”及索，兒竟無(wú)聲。已脫，程嬰謂公孫杵臼曰：“今一索不得，后必且復(fù)索之，奈何？”公孫杵臼曰：“立孤與死孰難？”程嬰曰：“死易，立孤難耳?！惫珜O杵臼曰：“趙氏先君遇子厚，子彊為其難者，吾為其易者，請(qǐng)先死?！蹦硕酥\取他人嬰兒負(fù)之，衣以文葆，匿山中。程嬰出，謬謂諸將軍曰：“嬰不肖，不能立趙孤。誰(shuí)能與我千金，吾告趙氏孤處?！敝T將皆喜，許之，發(fā)師隨程嬰攻公孫杵臼。杵臼謬曰：“小人哉程嬰！昔下宮之難不能死，與我謀匿趙氏孤兒，今又賣(mài)我?？v不能立，而忍賣(mài)之乎！”抱兒呼曰：“天乎天乎！趙氏孤兒何罪？請(qǐng)活之，獨(dú)殺杵臼可也?！敝T將不許，遂殺杵臼與孤兒。諸將以為趙氏孤兒良已死，皆喜。然趙氏真孤乃反在， 程嬰卒與俱匿山中。［42］213

十五年后，景公與韓厥謀立趙氏孤，“召而匿之宮中”［42］213，此即孤兒趙武。未幾，即“召趙武、程嬰遍拜諸將，遂反與程嬰、趙武攻屠岸賈，滅其族”［42］213。但在甌北看來(lái)，此記載不可信。他在將《史記》“趙氏家”這段文字與 《春秋》、《左傳》以及 《史記》“晉世家”對(duì)讀時(shí)發(fā)現(xiàn)端倪，認(rèn)為《春秋》所載，晉殺趙同、趙括之事，乃發(fā)生在魯成公八年 （前583），《史記·晉世家》謂此事發(fā)生在景公十七年 （前583），也就是魯成公八年。這在時(shí)間上是吻合的。但 《左傳》記載，趙同、趙括等人被殺，是因?yàn)橼w嬰齊與趙朔之妻有奸情，趙同、趙括遂將嬰齊放逐于齊，莊姬懷恨在心，乃進(jìn)讒言于景公，遂殺同、括。屠岸賈之名并未出現(xiàn)，且也未提趙朔遇害之事，與 《史記》所載內(nèi)容顯異。他在相關(guān)歷史文本的對(duì)讀中，發(fā)現(xiàn)了各史書(shū)記載的內(nèi)容不一以及 《史記》的 “自相矛盾”，認(rèn)為司馬遷的 《史記》“獨(dú)取異說(shuō)”而自相抵牾，“信乎好奇之過(guò)”。［43］而這種凡事務(wù)求其真的治學(xué)態(tài)度，正是當(dāng)時(shí)考據(jù)學(xué)風(fēng)濡染所致。

明人汪廷訥的傳奇劇 《獅吼記》，是根據(jù)蘇軾《寄吳德仁兼簡(jiǎn)陳季?！芬辉?shī) “忽聞河?xùn)|獅子吼，拄杖落手心茫然”等載述創(chuàng)作而成的一部諷刺喜劇，以其詼諧多趣，一直活躍于舞臺(tái)，至今 《梳妝》《跪池》《游春》《三怕》等齣仍不時(shí)上演。由此，陳慥懼內(nèi)之事幾乎人所共知。但在趙翼看來(lái)，此故事為傳奇家附會(huì)而成。他借助蘇軾相關(guān)詩(shī)作，證明陳妻并非如此惡劣。當(dāng)然，甌北或許有些苛求。要知道，戲曲創(chuàng)作非歷史人物傳記，而允許作家虛構(gòu)與夸飾，若照搬史實(shí)，場(chǎng)上之 “戲”又由何來(lái)？早年游宦貴陽(yáng)時(shí)，他曾看過(guò) 《呂洞賓岳陽(yáng)樓》一戲的搬演，后來(lái)，對(duì)八仙故事遂作稽考，從《宣和畫(huà)譜》《夷堅(jiān)志》《潛確類書(shū)》《丹鉛錄》《明皇雜錄》《獨(dú)醒志》《續(xù)通考》《酉陽(yáng)雜俎》《仙傳拾遺》等三十余種文獻(xiàn)中，逐一搜尋出八仙的來(lái)歷，為較早作八仙出處考證的文字，很有參考價(jià)值。

又如明末清初劇作家李玉所作傳奇 《洛陽(yáng)橋》，業(yè)已散佚，今僅存昇平署抄本 《神議》《戲女》《下?！啡i。而甌北在 《簷曝雜記》（卷四）中，自稱幼時(shí)曾觀看此劇。這說(shuō)明直至雍正年間，該劇尚活躍于江南舞臺(tái)，為我們研究該劇的傳播、存留提供了依據(jù)。繼而，又詳細(xì)考證了劇中曾述及的造橋一事的來(lái)龍去脈，以及如何以 “洛陽(yáng)”名橋的原因所在。李玉還寫(xiě)有一部 《清忠譜》劇作，敘晚明蘇州市民顏佩韋、楊念如等人反對(duì)閹黨事。而甌北以史學(xué)家的敏銳目光，從前人筆記 《寓園雜記》①王锜 《寓圃雜記》卷一○載及妖人王臣、中官王敬事。甌北所言 《寓園雜記》，或應(yīng)為 《寓圃雜記》?！端膸?kù)全書(shū)總目》卷一四三 “子部五十三·小說(shuō)家類存目一”謂：“《寓圃雜記》十卷，浙江范懋柱家天一閣藏本。明王锜撰。锜字符禹，別號(hào)夢(mèng)蘇道人，長(zhǎng)洲人。是書(shū)載明洪武迄正統(tǒng)間朝野事跡，于吳中故實(shí)尤詳。然多摭拾瑣屑，無(wú)關(guān)考據(jù)。”中搜尋得中官王敬來(lái)蘇州搜刮江南珍玩，遭生員王順等群毆事，以證明 “蘇州擊閹不始于顏佩韋”［44］，有助于人們研究視野的拓展。

尤為難能可貴的是，趙翼對(duì)花部戲曲之本事也有考證。《小姑賢》是一部反映家庭婆媳關(guān)系的喜劇作品，因其貼近生活、緊扣封建時(shí)代家庭最常出現(xiàn)的一系列矛盾而生發(fā)，故深受觀眾歡迎，二百余年來(lái)久演不衰。但對(duì)其本事，人們所知甚少。甌北卻于 《虎邱絕句》（之五）中稱：“欲訪芳祠跡已消，《小姑賢》曲久寥寥。棠梨花下真娘墓，多少游人把酒澆?！辈⒂谠?shī)后注曰：“元人宋褧有 《小姑賢》詩(shī)，自注：‘虎邱南地名。有姑欲逐其婦，以小姑諫而止，鄰人祀之于此。’”據(jù)此，知該故事發(fā)生于古時(shí)的蘇州虎丘一帶，其年代不會(huì)遲于元，為花部劇作的深入研究提供了有力佐證。筆者據(jù)此撰 《〈小姑賢〉的前世今生》（《尋根》2013年第4期）一文，彌補(bǔ)了 《小姑賢》本事研究的缺憾。

其次，是對(duì)戲曲舞臺(tái)常用語(yǔ)也時(shí)有考證。如：“戲本凡官員自稱， 皆曰下官?！保?5］709這是戲曲舞臺(tái)上常見(jiàn)之現(xiàn)象，一般人不會(huì)追究其來(lái)龍去脈。甌北則不然，他運(yùn)用大量史料，系統(tǒng)梳理了 “下官”一詞的源起與流變，認(rèn)為，“下官”雖起源于漢代，但并不用作官員自稱，只是就官吏 “罷軟不勝任者”［45］709而言，而高士奇 《天祿識(shí)余》認(rèn)為 “始于梁武帝改稱臣為下官”［45］709，乃是錯(cuò)誤的。繼而，引用 《晉書(shū)》中許多實(shí)例證明，晉時(shí)，官吏以 “下官”自稱乃習(xí)見(jiàn)之事，至 “五代時(shí)尚相沿有此稱也”［45］710。而發(fā)展至后來(lái)，“仕途中不復(fù)稱下官，凡知府自稱卑府，府以下皆稱卑職”［45］710，至明清依然如此。這一考據(jù)，已逸出了字、詞詮釋的本意，而帶有濃郁的文化意味，若非熟諳歷史、視野開(kāi)闊，是難以做到的。人們?cè)u(píng)論顧炎武治學(xué)“博贍而能貫通，每一事必詳其始末，參以證佐，而后筆之于書(shū)”［46］。甌北為學(xué)之途徑，受顧氏啟迪不少。梁?jiǎn)⒊?《中國(guó)歷史研究法補(bǔ)編》中曾說(shuō)：“有許多歷史上的事情，原來(lái)是一件件的分開(kāi)著，看不出什么道理；若是一件件的排比起來(lái)，意義就很大了”［47］9，“歷史家的責(zé)任，貴在把種種事實(shí)擺出來(lái)”［47］12，進(jìn)而探究其文化的變遷，是非常有價(jià)值的。其他如 “寡人”、“小生”、“晚生”、“官人”、 “娘子”、“小姐”、“奴才”、“冤家” 等詞匯，亦為戲曲舞臺(tái)所習(xí)見(jiàn)。甌北在 《陔余叢考》中，幾乎用了三卷的篇幅，逐一對(duì)上述詞匯作了考證，所運(yùn)用的方法也是類比，其意義卻在社會(huì)文化、風(fēng)俗變遷的追索上得以凸顯。

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（責(zé)任編輯：周立波）

Historian in the Qing Dynasty Zhao Yi’s Acceptance of Traditional Chinese Opera

ZHAO Xingqin

Zhao Yi was a famous historician good at both literature and history.As early as in the Qing dynasty， he was well known and liked by foreign scholars，having an extraordinary influence both at home and abroad.He had a unique understanding of the art of traditional opera.His writings contained a large number of historical opera data，which included a variety of performances of song， dances and operas， descriptions of family troupes and opera crea?tions， and performers’ life and their performances.He also made a full valuation of the value of drama.First of all，he fully affirmed the existence of the rationality of traditional opera； secondly， he stressed true feelings in the operas；thirdly，he paid attention to the popularization of opera performances and cultural knowledge.Zhao Yi was influenced by the textual study style in his living areas.Zhao Yi’s textual research on the opera mainly focused on the original stories of relevant plays， in addition to the language on the opera stage.As a famous poet， thinker and historian，Zhao Yi attention， acceptance and reflection on traditional opera reflected the environment of opera in the Qing dy?nasty and its improvement of cultural status.

historian； Zhao Yi； opera art； acceptance and reflection

J803

A

1672?2795 （2017） 02?0051?14

2017－03－12

趙興勤 （1949— ），男，江蘇沛縣人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事古代文學(xué)研究和戲劇戲曲學(xué)研究。（徐州221116）