關(guān)于民族聲樂對戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展的研究

楊奕坤

（焦作師范高等?？茖W(xué)校，河南 焦作 454000）

關(guān)于民族聲樂對戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展的研究

楊奕坤

（焦作師范高等?？茖W(xué)校，河南 焦作 454000）

中國戲曲有著非常豐富的內(nèi)容，戲曲唱腔藝術(shù)是在說唱藝術(shù)和小調(diào)以及民歌的基礎(chǔ)上得以發(fā)展的，具備的民族風(fēng)韻非常獨(dú)特。與此同時，我國的民族聲樂的中華民族氣息也較為濃厚，包括了民歌和曲藝說唱以及戲曲，在多層面上對中華民眾的風(fēng)俗習(xí)慣和理想以及進(jìn)行了展現(xiàn)。基于此，本文論述了民族聲樂對戲曲藝術(shù)的繼承以及發(fā)展。

民族聲樂；戲曲藝術(shù)繼承；發(fā)展

20世紀(jì)以來，我國民族聲樂發(fā)展的現(xiàn)狀不太樂觀，因此要想促進(jìn)民族聲樂的長效發(fā)展，就應(yīng)從戲曲以及傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取精華，確保我國的音樂文化事業(yè)能夠朝著多元化的方向不斷發(fā)展。

一、戲曲以及民族聲樂的相通性和差異性

（一）相通性

1.文化背景相通

不管是戲曲還是民族聲樂都屬民族聲樂范疇，是民族文化中很重要的組成部分，二者的文化背景以及文化底蘊(yùn)相通，都對勞動人民鮮明的民族性格進(jìn)行了充分表現(xiàn)，并且都體現(xiàn)了中華兒女骨子里的愛國情懷，重視音樂的美育意義以及音樂教育意義[1]。比方說京劇當(dāng)中的《楊門女將》，伴隨的音樂非常大氣，她們擦干自己的淚水，為完成丈夫的事業(yè)而團(tuán)結(jié)一致效忠祖國，表達(dá)了非常崇高的愛國情懷[2]。近些年，也有很多諸如《愛我中華》的愛國歌劇以及歌曲，其中的“五十六個民族，五十六朵花”不僅對民族聲樂的主旋律進(jìn)行了表達(dá)，也充分強(qiáng)調(diào)了五十六個民族的凝聚力[3]。還比如《江姐》這一民族歌劇，有著寫意寫實(shí)的風(fēng)格，更是充分地表現(xiàn)出江姐那份感人至深的愛國情懷[4]。

2.地域特色相同

不管是在語言和韻味方面，還是在旋律和歌詞方面，民族聲樂都是通過地域特色來體現(xiàn)藝術(shù)同民族特色的差異。我國的民族眾多，不管是什么民族，都有其獨(dú)特的民歌，地域特色非常濃厚，戲曲藝術(shù)也是一樣。比如江蘇民歌當(dāng)中的《姑蘇小唱》的旋律，恰如其分地描繪了江南的人美以及景美。陜北的許多民歌，都是利用信天游的曲調(diào)來編唱的?！对谀菛|山頂上》和《青藏高原》則蘊(yùn)含了極為濃厚的藏族風(fēng)味[4]。

3.應(yīng)用氣息原理相同

戲曲唱腔尤其講究氣沉丹田，即要飽滿和深沉、持久的吸氣。在民族聲樂教學(xué)中提倡的一種方法，也就是胸腹式聯(lián)合呼吸法，同戲曲當(dāng)中的氣沉丹田有著一樣的氣息原理[5]。

（二）相異性

1.不同的藝術(shù)目標(biāo)

經(jīng)過和西方音樂不斷地融合以及交流，民族聲樂在使我國的民族文化和民族語言得以保持的前提下，加大了創(chuàng)新的步伐，借鑒了西洋美聲唱法來傳播民族聲樂文化，在解決高音問題這一方面，使民族聲樂能夠更為輕巧的演唱。在演唱方面的創(chuàng)新以及吸收方面，戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的不夠明顯。一直以來，戲曲藝術(shù)更重視韻味和傳統(tǒng)，更重視地道以及規(guī)范的演唱，雖然現(xiàn)代很多的戲曲藝術(shù)借鑒了中西樂隊(duì)聯(lián)合伴奏方式，但依舊采用原有板式以及腔調(diào)來進(jìn)行演唱[6]。

2.風(fēng)格以及表現(xiàn)方式上有一些差異

雖然戲曲以及民族聲樂具有的民族韻味都非常濃厚，但是在風(fēng)格以及表現(xiàn)方式上還有一些差異存在的，比方說男聲演唱中的澤旺多吉和王宏偉，女聲演唱當(dāng)中的吳碧霞、李谷一和張也，他們都是通過個人的表演風(fēng)格來表現(xiàn)民族特色以及韻味。而在戲曲的演唱中，一般都分為流派和唱腔，即用同樣的風(fēng)格以及特征來表現(xiàn)民族特征，比方說尚派和程派等京劇流派，雖然都是以人名對派別進(jìn)行命名，但指代的是相同或相似的表演風(fēng)格的表演者組成一個流派[7]。

（三）不同的實(shí)踐形式

由于民族聲樂聲樂技巧不斷地完善，涌現(xiàn)了多種風(fēng)格的民族聲樂作品。在適當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)和科學(xué)演唱方法的基礎(chǔ)上，為了能夠準(zhǔn)確地對作品內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)、對多種風(fēng)格的藝術(shù)作品進(jìn)行表達(dá)，聲樂演唱者可二度創(chuàng)作音樂作品，但戲曲有一定的規(guī)定性和程式性，其唱腔板式和表演方式以及樂句走向都較為統(tǒng)一，因此基本上不會進(jìn)行二度創(chuàng)作，主要依靠傳承[8]。

二、關(guān)于民族聲樂對戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展的研究

（一）借鑒戲曲潤腔以及唱腔

唱腔的地域性特點(diǎn)非常鮮明，因此當(dāng)今民族聲樂發(fā)展最重要的一項(xiàng)任務(wù)就是對戲曲唱腔藝術(shù)進(jìn)行傳承和借鑒。多種藝術(shù)門類當(dāng)中非常有傳承價值以及特色的一種藝術(shù)就是戲曲，是民族音樂的重要組成，特別是戲曲藝術(shù)中涵蓋的唱腔藝術(shù)，提供的音樂素材更利于民族聲樂的創(chuàng)作。

1.民族的音樂特色

每個民族經(jīng)過時間的積淀，都有代表性的歌曲，一般都會由純粹的地方方言來流傳以及演唱，因此曲調(diào)風(fēng)格以及民族韻律非常獨(dú)特，這也促進(jìn)了地方戲曲的進(jìn)一步發(fā)展?，F(xiàn)今很多的地方韻味以及民族曲調(diào)正慢慢消失，作為典型地方特色的文化，民間戲曲藝術(shù)需要強(qiáng)大的助力，將其解救出來。一般而言，作曲家都是在故事發(fā)生地創(chuàng)作作品，并采用地方的民間歌曲和戲曲曲調(diào)，當(dāng)做重要素材，這樣能讓創(chuàng)作作品具有鮮明的特色和地域性。比方說《沒有強(qiáng)大的祖國，哪有幸福的家》，同經(jīng)典豫劇曲調(diào)非常接近，要想將這首作品演繹好，演唱者就應(yīng)充分了解豫劇地方韻味以及唱腔，才能更為自然、更有氣勢的演唱。還有《江姐》這一歌劇，它對川劇的音樂表現(xiàn)手法以及創(chuàng)作手法進(jìn)行了引用，借鑒了川劇當(dāng)中很多的戲曲元素。因此要想對民族韻味非常濃厚的作品進(jìn)行演繹，首先應(yīng)從戲曲當(dāng)中汲取豐富的營養(yǎng)。

2.潤腔

在聲樂演唱中，修飾以及潤色樂句的一種形式即潤腔，在歌曲需要表達(dá)情感時，可適當(dāng)?shù)貙櫱贿M(jìn)行應(yīng)用，使歌曲當(dāng)中的內(nèi)容以及情感得以豐富，和諧統(tǒng)一歌曲當(dāng)中的韻和情以及曲。在戲曲中，表達(dá)人物情緒時都要應(yīng)用到拖腔，既可在句尾應(yīng)用也可在劇中應(yīng)用，通過延長字音尾音、適當(dāng)加上虛詞，使曲子的藝術(shù)力得以強(qiáng)化，讓人回味無窮，久久沉浸其中。比方說歌劇當(dāng)中的一個選段《血里火里又還魂》就是對戲曲拖腔這種表現(xiàn)方法進(jìn)行了借鑒，再配以哀怨的二胡和低沉的弦樂，營造出一種昏天暗地的歌曲氣氛，對悲涼情境進(jìn)渲染。

（二）借鑒表現(xiàn)技法

我國戲曲音樂中常常提及到一個術(shù)語就是板式，包括散板、快板、慢板、變化板式等等。在音樂中板式能夠起到非常大的作用，除了能起到提示演唱者的情感表現(xiàn)、作品節(jié)拍以及作品速度的作用，還能夠更為準(zhǔn)確地對作品內(nèi)涵進(jìn)行演繹。自由是散板非常典型的一個特征，它的作用時表現(xiàn)吶喊和哭泣等一些樂句，比如散板在《紅珊瑚》中的應(yīng)用，不僅讓演唱者更為自由地表達(dá)出作品內(nèi)容，還渲染和強(qiáng)化了歌曲的情感。比如《海風(fēng)陣陣愁煞人》，也對散板進(jìn)行了應(yīng)用，演唱者可按照自身對作品的理解和演特點(diǎn)對演唱節(jié)奏以及速度進(jìn)行調(diào)整。通過散板的表現(xiàn)形式，能夠無以復(fù)加的表現(xiàn)出對黑暗社會的不滿以及怨恨。

快板有明快的節(jié)奏，結(jié)合了熱烈和勵志以及激動的情緒，能夠淋漓盡致地表現(xiàn)作品中的情感。比如《五洲人民齊歡笑》的中間部分，就是對快把這種板式進(jìn)行了采用，形象地塑造出一個偉大的共產(chǎn)黨形象。另外，變化板式也是板式當(dāng)中的一種，在戲曲中為了能夠推動故事情節(jié)發(fā)展，一般會交替使用幾種板式，在陜西民歌《五哥放羊》中就是借鑒了這一表現(xiàn)方式，開頭第一部分采用中板來敘述故事，中間采用慢板推動故事情節(jié)，最后部分采用快板完美的描述了人物的心理情感和活動。

1.結(jié)合演唱以及敘述

在當(dāng)代的民族歌劇中，很多都會結(jié)合演唱以及敘述的表現(xiàn)形式來展現(xiàn)歌曲，比方說《沒有眼淚，沒有悲傷》的音樂選段中，就采用了敘唱結(jié)合的表現(xiàn)方法，自然地糅合了聲音和旋律以及感情，而這正是借鑒了戲曲藝術(shù)當(dāng)中的自然流露的原則。

（三）借鑒戲曲唱腔激發(fā)

1.借鑒演唱中的吐字以及咬字

民族聲樂歌唱中的字是對情感藝術(shù)進(jìn)行表達(dá)的載體，是對情感進(jìn)行傳遞的媒介。戲曲藝術(shù)更是重視字正腔圓，因此民族聲樂應(yīng)借鑒戲曲當(dāng)中對字的嚴(yán)格要求，除了要確保圓潤和準(zhǔn)確以及清晰的吐字，還要將吐字和咬字的方法掌握，將收音和發(fā)音的技巧掌握，在重視咬字的基礎(chǔ)上，要遵循一個原則，即聲音要永遠(yuǎn)地為語言而服務(wù)，不管聲音多么動聽都是為了清楚表達(dá)情、意。

2.借鑒演唱中的氣息

要想對情感進(jìn)行表達(dá)，尤其要重視氣的應(yīng)用，假如沒有得當(dāng)?shù)臍庀⑦\(yùn)用那么很難達(dá)到理想的效果，比方說要表現(xiàn)“驚訝”時要將氣沉玉胸；表現(xiàn)大“吃一驚”時，則要將氣“沉于臍”，只有正確地應(yīng)用氣，才會讓感情和聲音飽滿。民族聲樂演唱中，同樣重視氣息不能浮，并對戲曲當(dāng)中的丹田運(yùn)氣的方法進(jìn)行了借鑒，從而讓民族聲樂在演唱中，能夠不露痕跡地轉(zhuǎn)換唱腔中的字。

3.借鑒戲曲中演唱韻味

藝術(shù)作品一種高層次的審美標(biāo)準(zhǔn)即“韻”，韻完美的結(jié)合了韻律美以及語言美，只有把握好語調(diào)、準(zhǔn)確地演繹作品風(fēng)格、美化聲音、協(xié)調(diào)好伴奏，才能夠充分地表現(xiàn)出作品的韻味。在當(dāng)今的民族聲樂中，人們對于作品精神層面內(nèi)容以及作品內(nèi)涵提出了越來越高的要求，于是演唱曲目的韻味成了衡量藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)之一，能夠充分的將聲樂作品的魅力體現(xiàn)出來。比方《故鄉(xiāng)是北京》這首歌曲，演唱者在演唱中不僅情感真實(shí)、聲音飽滿，而且字音語調(diào)運(yùn)用得當(dāng)，更重要的是她在歌曲中絲絲入扣的融入了戲曲當(dāng)中的韻味，不僅凸顯了民族聲音的特色，還充分體現(xiàn)了京劇的韻律變化。還有中國好聲音這一節(jié)目，里面的流行音樂很多都從傳統(tǒng)藝術(shù)文化中汲取了豐富營養(yǎng)，像《蘇三說》這一曲目，完美地結(jié)合了中國的京劇藝術(shù)以及通俗演唱，讓人聽完即產(chǎn)生一種意猶未盡的感覺。

（四）借鑒戲曲表演藝術(shù)

1.借鑒形體

戲曲是一種非常精湛的舞臺藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)視覺與聽覺產(chǎn)生的和諧美，除了嗓子要出眾，表演技藝也應(yīng)精湛，這樣才能夠在藝術(shù)審美上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。通過長時間的訓(xùn)練和表演，很多戲曲演員已經(jīng)形成一種較為固化的表演體系。但從民族聲樂的發(fā)展情況來看，很多表演者大多數(shù)都重視聲音的音準(zhǔn)和技巧而忽視了形體表演。因此在形體上，應(yīng)從傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中借鑒經(jīng)驗(yàn)，更好地表現(xiàn)民族聲樂的作品。

2.借鑒情感表達(dá)

戲曲演唱非常重要的條件就是字和聲以及情，要完美結(jié)合，不能缺少任何一個要素，不管是什么演唱技巧都應(yīng)為情而服務(wù)，才能夠更真實(shí)的傳達(dá)出歌曲表達(dá)的情感。民族聲樂應(yīng)從戲曲藝術(shù)中借鑒情感表達(dá)，不僅能夠使聲樂演唱的表演內(nèi)容以及表演風(fēng)格得以豐富，還能夠使民族聲樂發(fā)展體系得以完善。

三、結(jié)束語

一直以來，戲曲都在潛移默化的影響著民族聲樂藝術(shù)，推動著民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。因此在民族聲樂之魂慢慢淡化的今日，只有從傳統(tǒng)戲曲中汲取精華和養(yǎng)分，不斷地學(xué)習(xí)和借鑒，才能夠給觀眾和聽眾呈現(xiàn)出更高質(zhì)量的民族聲樂作品，享受視覺和聽覺上的盛宴。

[1]肖玲.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運(yùn)用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2011,17(02):142-148.

[2]王志昕.從原生態(tài)元音樂看我國民族聲樂的多元化發(fā)展[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版),2014,42(01):119-121.

[3]王穎.融合與實(shí)踐——多元文化音樂教育背景下的高等音樂院校民族聲樂教學(xué)[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2012,31(02):122-126.

[4]黑力.論新時期中國民族聲樂發(fā)展的時代特征與審美取向[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2016,48(06):128-135.

[5]黃麗珠.認(rèn)知與思考:民族聲樂創(chuàng)作的創(chuàng)新之路——從歌曲《你會愛上他》談起[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2011,32(05):142-145.

[6]鄭璐.略論民族聲樂演唱技法與藝術(shù)風(fēng)格之辯證關(guān)系[J].南昌大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版),2011,42(04):135-138.

[7]侯西平.民族聲樂視閾下的中國早期藝術(shù)歌曲演唱——以劉雪庵的《追尋》為例[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2014,33(02):139-143.

[8]王穎.中國民族歌劇實(shí)踐在高校民族聲樂教學(xué)中的重要性[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2013,32(03):105-108.

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