中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的“讀圖”趨勢(shì)

魏繼洲 唐瓊瓊

學(xué)術(shù)專題（文學(xué)與圖像）

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的“讀圖”趨勢(shì)

魏繼洲 唐瓊瓊*

全民讀圖對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史編撰與出版的影響是無(wú)法忽視的。作為文學(xué)史陳述問題的一種方式，圖像敘事通過賦予圖像一種言說的能力，正在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作中開拓一個(gè)視覺文化的場(chǎng)域。圖像通過符號(hào)化形成新的文學(xué)史話語(yǔ)邏輯，重置文學(xué)史意義生成的中心，并與文字并駕齊驅(qū)構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史圖文一體的意義生成空間。圖像敘事借助雅俗互現(xiàn)、多元共生祛除中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的精英化之魅，但是自身顯然也存在著一些無(wú)法超越的局限。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史 讀圖時(shí)代 圖像敘事 雅俗共賞

“讀圖時(shí)代”并非正式的視覺文化概念，但它卻高度切合了以視覺性消費(fèi)為主要文化特征的當(dāng)今社會(huì)。也正因此，由個(gè)別出版機(jī)構(gòu)作為圖書營(yíng)銷策略的概念，一經(jīng)推出即在社會(huì)生活中迅速傳播，且頻繁出現(xiàn)在各種學(xué)術(shù)論著之中。在唯圖是尚的今天，“讀圖”可謂一語(yǔ)道盡了社會(huì)生活方方面面的改變，一方面，日常生活已成為種種或平面、或立體的圖像的不斷累積，另一方面，隨著直接經(jīng)驗(yàn)的表象化，圖像已儼然成為“對(duì)象化了的世界觀”。①周憲：《視覺文化讀本》，南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第33頁(yè)。全民讀圖對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史編撰與出版的影響無(wú)法忽視。1995年，楊義以《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)圖志》（后定名《中國(guó)新文學(xué)圖志》、《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)圖志》，以下簡(jiǎn)稱《圖志》）開風(fēng)氣之先，較早引圖像敘事進(jìn)入文學(xué)史寫作。此后有姚辛《左聯(lián)畫史》（1999年）、于潤(rùn)琦《插圖本百年中國(guó)文學(xué)史》（2002年）、許道明《插圖本中國(guó)新文學(xué)史》（2005年）、范伯群《插圖本中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（2007年，以下簡(jiǎn)稱《通俗史》）、賀紹俊等《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)圖志》（2009年）、吳福輝《插圖本中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》（2010年，以下簡(jiǎn)稱《發(fā)展史》）、朱棟霖等《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917—2010（精編版）》（2011年）、錢理群等《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史：以文學(xué)廣告為中心》（2013年），等等。時(shí)至今日，讀圖已成為文學(xué)史寫作的一種風(fēng)尚，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作正在走向無(wú)史不圖的局面。

一、圖像敘事介入文學(xué)史寫作

（一）作為敘事方式的圖像

經(jīng)典敘事學(xué)的敘事主要借助語(yǔ)言文字來完成。圖像敘事借助圖像作為書寫和傳播的載體，通過圖像的視覺性對(duì)思維內(nèi)容進(jìn)行編碼組合，實(shí)現(xiàn)信息傳遞，從而成為“陳述問題的一個(gè)方式”。①W.J.T. 米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第15頁(yè)。圖像敘事憑借圖像直觀地將所需闡述的內(nèi)容對(duì)象呈現(xiàn)出來，具有與語(yǔ)言文字本質(zhì)不同的敘事方式與角度。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的圖像敘事，以作者肖像、書刊封面、作品插圖、手稿真跡、相關(guān)表格等為主要圖像語(yǔ)言，圖與文共處于同一文學(xué)史敘事空間，圖像或許有對(duì)文字的模仿，但已不僅僅是簡(jiǎn)單的裝飾或點(diǎn)綴，而是圖因文顯，因圖生文，“圖”與“文”互為支撐。圖像的感性特征與文字的理性力量相結(jié)合，融會(huì)而成一個(gè)多維互動(dòng)的互文性系統(tǒng)。

在眾多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作中，姚辛的《左聯(lián)畫史》不僅大量采用圖片，且圖片之間只有極簡(jiǎn)要的文字說明加以連綴，最為符合以圖像為中心的標(biāo)準(zhǔn)。但因距離文學(xué)史教材較遠(yuǎn)，本文將不對(duì)其進(jìn)行重點(diǎn)探討。楊義的《圖志》率先明確地“透過圖去考察與體悟文學(xué)史”，②楊義等：《中國(guó)新文學(xué)圖志》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第2頁(yè)。該書以史為經(jīng)，以圖為緯，涵蓋了自1900年至1949年約50年間的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史，全書共收文109題，圖560余幅。此外，近年影響較大的插圖本如吳福輝的《發(fā)展史》，全書4章共40節(jié)，收?qǐng)D近700幅。范伯群的《通俗史》，全書20章，收?qǐng)D約332幅。上述史著中的圖片資料大致分為以下幾個(gè)類型：第一，人物影像。有作者肖像、繡像、小像、漫畫像，個(gè)人生活照、聚會(huì)留影，以及電影廣告的劇照、舞臺(tái)照等。第二，名人真跡。有手稿與其他手跡、簽名，以及作者自畫的作品封面或者人物肖像。如張愛玲自繪的“曹七巧”、“姜季澤”，葉靈鳳所作漫畫《魯迅先生》等。第三，作品插圖與插畫，書刊封面、書影、廣告、海報(bào)等。這一類的圖像所占比例最大。第四，表格和分布圖。范伯群的《通俗史》中出現(xiàn)了1個(gè)表格，而吳福輝的《發(fā)展史》則使用了大量表格和分布圖。第五，其他。包括街頭報(bào)館住所等舊址的照片，以及明信片、印章、藏書票、郵票等實(shí)物照片。這些圖片主要用于對(duì)相關(guān)文字?jǐn)⑹鲋械哪骋蝗宋锘蛘吣骋皇录M(jìn)行背景說明、襯托或補(bǔ)充等。

（二）圖像的“說話”功能

作為社會(huì)記憶的符號(hào)載體，圖像是被賦予了“說話”功能的。它以線條、色彩、構(gòu)圖、意境等有別于文字的方式，突破時(shí)間的屏障，呈現(xiàn)過往的文學(xué)變遷，讓讀者直接看到歷史的滄桑。楊義的《圖志》為介紹阿Q共收相關(guān)插圖8幅，后又增加到10幅，用圖片呈現(xiàn)阿Q的精神面貌，并且使不同時(shí)代、不同作者的“阿Q相”對(duì)比參照，互為印證。在豐子愷的阿Q漫畫像中，不規(guī)整的稀疏的頭發(fā)顯示著阿Q的忌諱，那雙斜視的眼睛中的怒氣，再搭配上不服輸?shù)暮褡齑?，阿Q相的無(wú)知與不屑已被線條簡(jiǎn)單地勾勒出來。而一身破舊衣服的阿Q，卻要以布束腰，還要插上旱煙袋，雙手背向后，則顯示了“面子主義”的虛幻與瑣屑。楊義的《圖志》對(duì)豐子愷、蔣兆和、趙延年等人的阿Q畫像分別進(jìn)行解讀，將阿Q置于多重視角之中，借助圖像直觀地剖析了阿Q的精神氣質(zhì)。吳福輝的《發(fā)展史》第一章第一節(jié)以“望平街—福州路”為線索，9頁(yè)篇幅中共插入了20張照片，通過這些街道兩旁報(bào)館的老照片，可以看出當(dāng)時(shí)的上海街道、兩邊林立的報(bào)館、人來人往的大街、熙熙攘攘的熱鬧景象，并由此揭示現(xiàn)代出版業(yè)當(dāng)年在上海的繁榮景象。范伯群的《通俗史》第160頁(yè)選載了5位婦女的發(fā)飾圖片，這是登載于《小說時(shí)報(bào)》第2期的15年前、10年前、5年前以及當(dāng)時(shí)的發(fā)髻樣式。圖像的優(yōu)勢(shì)在此得到了極好的顯現(xiàn)，因?yàn)檎Z(yǔ)言文字再詳盡也是不可能讓讀者直接看到15年間發(fā)髻樣式變化的，通過這5位婦女的發(fā)髻照，上海時(shí)尚變遷的這一側(cè)面就非常清楚明白了。圖片直觀地給予信息，形象地反映了當(dāng)時(shí)人們的生活品味及觀念變遷。

（三）視覺文化場(chǎng)域的構(gòu)建

圖像敘事為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作開辟了一個(gè)視覺文化場(chǎng)域。圖像介入文學(xué)史寫作旨在呈現(xiàn)文學(xué)變遷的原生態(tài)，正是那些與作家作品相關(guān)的圖像資源，諸如雜志封面、手稿手跡以及社會(huì)風(fēng)貌舊址、舊景等，在作家、出版商、媒體、評(píng)論家、讀者、文學(xué)史家之間制作某種關(guān)聯(lián)，使他們超越時(shí)空的阻隔在當(dāng)下的某個(gè)時(shí)刻實(shí)現(xiàn)團(tuán)聚，進(jìn)而形成一個(gè)共同的視覺場(chǎng)域。其中每個(gè)主體都通過“看”與“被看”參與互動(dòng)，都能夠在這個(gè)文化場(chǎng)域中表達(dá)自己。視覺文化的核心問題是基于視覺經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)建構(gòu)，它與視覺文化場(chǎng)域中人們的“看之方式”直接相關(guān)?！翱础钡男袨槊菜坪?jiǎn)單，實(shí)際上卻關(guān)涉著一個(gè)固有的意義與價(jià)值系統(tǒng)，純?nèi)煌该鞯摹凹冋嬷邸痹谶@個(gè)系統(tǒng)中是不存在的。這是一個(gè)由多級(jí)次的場(chǎng)域構(gòu)成的關(guān)系之網(wǎng)。其中作家在“看”，近年來的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作基本上都會(huì)為進(jìn)入論述的作家配上相關(guān)的圖像資料，而作家的照片、手稿、手跡等成為文獻(xiàn)資料，顯然有助于他們拉近與讀者之間那種跨越年代的對(duì)話關(guān)系。文學(xué)史家在“看”，他們根據(jù)自己的寫作思路選擇與之相應(yīng)的圖片，結(jié)果“看”到了超越文學(xué)史敘事舊有范式的可能性。比如楊義的《圖志》的側(cè)重點(diǎn)是透過期刊雜志和文學(xué)現(xiàn)象觀照起于清末民初之交的新文學(xué)，以世紀(jì)文學(xué)史家的態(tài)度思考新文學(xué)中那些值得深思的東西。而吳福輝的《發(fā)展史》則將過去線性的視點(diǎn)轉(zhuǎn)化為立體的、開放的和網(wǎng)狀的視點(diǎn)，使得所“看”之處生動(dòng)飽滿，更加接近文學(xué)發(fā)生的歷史真實(shí)。而范伯群的《通俗史》則在完善通俗作家群體譜系的同時(shí)，以直觀的方式表示了對(duì)于他們的價(jià)值的肯定。正是源于在各種原始資料中的“看”，他們才將寫作的筆觸聚焦于由圖像開辟的敘事空間，使得文學(xué)史寫作更加豐富多彩。事實(shí)上，文學(xué)史的研習(xí)者也在“看”，圖文并茂的切換模式使他們看圖并與文字進(jìn)行比對(duì)，在圖文互參中實(shí)現(xiàn)對(duì)圖與文的解碼和吸收，從而獲得更多直觀的感受和文學(xué)史想象。

二、文學(xué)史寫作意義生成中心的重置

（一）自己的話語(yǔ)邏輯

圖像的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，近年來圖文書的流行，乃是圖像以一種重生的力量挑戰(zhàn)文字霸主地位的表征。圖像敘事如同以文字為基礎(chǔ)的敘事，有自己的詞匯和語(yǔ)法，有自己的組織原則和總體風(fēng)格。它不再是為插圖而插圖，而是擁有自己的話語(yǔ)邏輯。更為重要的是，它隨著時(shí)代的發(fā)展而與時(shí)俱進(jìn)，擁有不斷更新的內(nèi)涵和表達(dá)方式。隨著“圖”的地位的提升，圖像將人們的主觀體驗(yàn)直接轉(zhuǎn)化為視覺上的審美體驗(yàn)。作為一種敘事手段，圖像以其獨(dú)有的直覺思維和感性意識(shí)與文字一起賦予了文本更為豐富的內(nèi)涵。圖像敘事的介入改變了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的意義生成方式，面對(duì)“圖”的強(qiáng)勢(shì)入侵，傳統(tǒng)的“文”不得不接受其登堂入室，并讓渡本來屬于自己的領(lǐng)地。與文學(xué)史意義生成中心的重置相伴生的，是基于圖像敘事的文學(xué)史話語(yǔ)邏輯。大量的、種類繁多的圖片通過再現(xiàn)書刊的歷史面貌，凸顯了文學(xué)生產(chǎn)與傳播的原始情景，為讀者呈現(xiàn)了一種平面美學(xué)和感官美學(xué)。

首先，“眼見為實(shí)”是最好不過的詮釋。圖像進(jìn)入文學(xué)史寫作彌補(bǔ)了文字視覺方面的缺憾，原本需要?jiǎng)佑美硇运季S發(fā)揮想象之處，如今借助圖片可以直觀地呈現(xiàn)在眼前。楊義的《圖志》第213頁(yè)所引郁達(dá)夫《蔦蘿集》的封面，畫面取意《詩(shī)經(jīng)·小雅》：“蔦與女蘿，施于松柏”，主體部分是一條柔弱無(wú)骨的蔦蘿藤，纏繞在毫無(wú)生息的枯樹上，畫面四周則輔以藤條形狀的畫框。這幅充滿象征意義的圖畫顯然與作品的豐富內(nèi)涵相對(duì)應(yīng)，它預(yù)示著小說的敘事應(yīng)是具有悲涼意味的。吳福輝的《發(fā)展史》第184頁(yè)引用了《良友》畫報(bào)1926年創(chuàng)刊號(hào)的封面，這一期的封面人物是影星胡蝶。如果說封面是雜志的時(shí)尚外衣，文學(xué)史寫作則通過當(dāng)紅明星胡蝶的影像資料呈現(xiàn)了《良友》當(dāng)年富有時(shí)代特征的辦刊理念及形象定位。圖像如同一面鏡子，它映射著當(dāng)時(shí)的科技水平、審美趣味與市場(chǎng)需求。

其次，圖像以其直觀與感性滿足感官需求。圖像敘事使用的圖像大多是那些帶著強(qiáng)烈歷史感的原始圖片，它們調(diào)動(dòng)了人們的視覺，同時(shí)也沖擊著人們的心理。所謂讀圖，準(zhǔn)確地說是把一幅圖看成一個(gè)故事，每個(gè)故事背后都蘊(yùn)含著一種需要讀者去“看”懂的深意。正如自阿Q誕生以來，在漫長(zhǎng)的年代里有許多畫家在為阿Q畫像，而每一幅畫像都包含著作畫者對(duì)魯迅作品的獨(dú)特理解。因而，讀者在研習(xí)文學(xué)史的時(shí)候，在讀與看的交替中，文字的敘述、畫家的深意、自我的解讀等多個(gè)角度相互交錯(cuò)磨合，圖像敘事的意義也就體現(xiàn)出來了。此外，原本需要繁瑣的文字說明才能弄清楚的話劇分布圖、年代大事記等，如今只需要一個(gè)A4紙大小的圖表就能將事情原委展示清楚，且條理清晰，明白曉暢。圖像作為視覺符號(hào)以最坦率的面目進(jìn)入文學(xué)史寫作，在消解文字?jǐn)⑹鰴?quán)威性的同時(shí)也擴(kuò)大了文本的疆土，為文學(xué)史寫作走向平易近人、雅俗共賞提供了有效的線索與途徑。

（二）圖像的符號(hào)化

看圖實(shí)質(zhì)上是對(duì)圖像的符號(hào)化消費(fèi)。隨著視覺文化大舉進(jìn)入社會(huì)生活，圖像敘事已成為消費(fèi)社會(huì)中一種不可忽視的話語(yǔ)方式。而當(dāng)圖像如同語(yǔ)言文字成為可閱讀之物，當(dāng)閱“文”成功地轉(zhuǎn)向看“圖”，或者說圖像以自身視覺性的優(yōu)勢(shì)，完成符號(hào)化的過程，圖像作為文學(xué)史敘事非比尋常的組成部分，就擁有了自身的話語(yǔ)權(quán)。也正是因此，在近年的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作中，文學(xué)史家不惜花費(fèi)大量時(shí)間和心血來收集、整理、校對(duì)、編輯和修正圖像資料，致力于還原歷史的真實(shí)圖景給讀者。相較過去圖像是文字的綠葉，只是為了襯托文字而存在，在圖像敘事介入文學(xué)史寫作之后，許多文字說明，正是因其與圖片相結(jié)合才獲得了準(zhǔn)確的定位和想象。如吳福輝的《發(fā)展史》第199頁(yè)，選載了一張魯迅穿著毛衣的照片，一向眉目嚴(yán)厲的魯迅顯得柔和很多，也更加親切自然。魯迅穿毛衣的生活照進(jìn)入文學(xué)史，為他過去金剛怒目式的文學(xué)史形象平添了慈祥與溫和。讀者在“看”的過程中，因?yàn)閳D片的緣故，也自然會(huì)喚起一些新的共鳴。比如，通過讀圖把對(duì)出家人蘇曼殊的想象與“風(fēng)度翩翩的少年”接合起來，或者借助幾張手稿圖來領(lǐng)會(huì)張愛玲對(duì)時(shí)尚的定義以及她在色彩和格調(diào)上的別具慧心。

圖像敘事介入文學(xué)史寫作不過是對(duì)圖書市場(chǎng)脈動(dòng)的準(zhǔn)確把握，是個(gè)人學(xué)術(shù)理念和當(dāng)下視覺文化熱潮的結(jié)合。文學(xué)史寫作在消費(fèi)社會(huì)中受到符號(hào)消費(fèi)的影響可謂再正常不過。因?yàn)閳D像敘事顯然更加適合當(dāng)下流行的快餐文化，圖像作為插圖所占版面的比例，在某種程度上甚至決定著該書能否在圖書市場(chǎng)上打開銷路。在近年來的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作中，圖像作為一種無(wú)聲的符號(hào)化語(yǔ)言，以線條、色彩、構(gòu)圖、意境傳達(dá)意義，讀者通過讀圖，把圖像符號(hào)的深層意義和生命啟示進(jìn)行解碼，從而獲得與文字文本相呼應(yīng)的信息。但是圖像作為一種在場(chǎng)的現(xiàn)象和依據(jù)，呈現(xiàn)的是一種文化的歷史感及其在場(chǎng)的效果。它也許沒有文字的深?yuàn)W，反而更加新穎和別致。經(jīng)過文學(xué)史家的圖文處理，讀者得以從一種新的角度進(jìn)入深邃的文學(xué)世界，體驗(yàn)圖像符號(hào)所具有的話語(yǔ)魅力。

（三）圖與文互為闡釋

圖像敘事介入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作開拓了圖文一體的意義生成空間。圖像符號(hào)“擅長(zhǎng)于表達(dá)行為或生成商用的、鼓舞人心的以及富有激情的視覺神話，但卻不善于解釋復(fù)雜的思想”。①羅伯特·希爾施：《光與鏡頭》，王婧譯，北京：世界圖書出版公司，2014年，第397頁(yè)。而文字即便在圖像缺席的情況下也能夠形成連貫的言語(yǔ)流。圖像敘事介入文學(xué)史寫作實(shí)現(xiàn)了圖像與文字彼此接納對(duì)方的某些區(qū)別性特征，從而相互解釋，生成意義。圖像與文字的關(guān)系在此已不局限于插圖與正文，圖不再是簡(jiǎn)單的補(bǔ)充和說明，或?qū)ξ淖值男蜗蠡故?，不再只是一個(gè)純粹為使書刊看起來生動(dòng)的手段，圖像具有了一種顯示自身，甚至與文字彼此對(duì)話，并在對(duì)話中引導(dǎo)意義增殖的能力。圖文一體的對(duì)話關(guān)系簡(jiǎn)單說來應(yīng)包括一致關(guān)系、襯托關(guān)系、補(bǔ)充關(guān)系、象征關(guān)系、隱喻關(guān)系等。這些關(guān)系并非單一的、割裂的，而是你中有我、我中有你的相互包容。

楊義的《圖志》以圖像與文字深度融合的敘事方式直擊讀者眼球。圖像的引入更好地幫助讀者理解文字的敘述，文字的敘述也增進(jìn)了圖像的說服力。以張愛玲為《傳奇》增訂本所做的仕女畫封面而論，這是一張晚清的時(shí)裝仕女圖，畫面上一個(gè)女人在默默地弄骨牌，旁邊坐著奶媽抱著孩子。仿佛是尋常的晚飯家常一幕，但是窗戶那里卻有一個(gè)正在偷偷窺視的鬼魂般的現(xiàn)代人?！秷D志》收入了這張圖，并配上了解釋其意象與意境的文字。在對(duì)圖的解釋中，通過晚清仕女與現(xiàn)代人形的交會(huì)、紅與綠的色彩對(duì)比、工筆與速寫的筆調(diào)反差等成功強(qiáng)化了意境的突兀。一張看似簡(jiǎn)單的封面卻隱秘地勾連著張愛玲的小說世界及其藝術(shù)追求的線索。范伯群的《通俗史》中活躍著一群可愛的平凡又不平凡的通俗“人物”，在書中圖片和文字產(chǎn)生一種化學(xué)反應(yīng)，作家的文學(xué)作品和他的日常生活彼此交織，互為觀照和闡釋，進(jìn)而呈現(xiàn)形色各異的通俗作家們的豐富一生，使得這部文學(xué)史飽滿厚重，極具可讀性。吳福輝的《發(fā)展史》致力于再現(xiàn)文學(xué)史變遷的原始情景。文學(xué)期刊是文學(xué)傳播的重要形式，而現(xiàn)在人們已然忘記或根本就沒見過早年書刊刊行時(shí)的樣式。吳福輝的文學(xué)史寫作涉及了大量的書刊封面和內(nèi)文。比如，《新小說》創(chuàng)刊號(hào)封面是一束幽雅秀氣的深淺相伴的藍(lán)色紫藤花，魏碑體的“新小說”三個(gè)字赫然醒目，似乎是在表明《新小說》的立場(chǎng)是崇尚陽(yáng)剛之美而非陰柔之美。《繡像小說》封面則畫的是一支花枝繁茂盛開的牡丹，花枝向上伸展開來，花朵迤邐綻放，展現(xiàn)了一種自信和大度。這兩種不同的構(gòu)圖，體現(xiàn)了兩種雜志在審美上的不同趣味。文學(xué)史著中的圖片通過還原當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)貌，為讀者體驗(yàn)雜志設(shè)計(jì)者的理念和意圖，理解文學(xué)史的文字?jǐn)⑹鎏峁┝诵碌耐緩健D像與文字互融共生，通過畫面提供的情境烘托，激發(fā)讀者的那種在場(chǎng)的情緒，幫助讀者進(jìn)入一種僅憑文字自身已無(wú)法直接給予的情緒氛圍。

三、文學(xué)史寫作的意義拓展空間

（一）為精英寫作祛魅

縱觀近年來出版的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史新著，我們發(fā)現(xiàn)一些文學(xué)史著作可謂圖文并茂，大有向圖文書靠攏的架勢(shì)，但是其目的卻是借助圖像敘事沖擊文學(xué)史寫作的舊有模式，其主要命意并不在于把文學(xué)史教材改造成流行的圖文書。上述引證較多的楊義、吳福輝、范伯群的寫史實(shí)踐是這樣，錢理群等的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史：以文學(xué)廣告為中心》更是要寫作“一部以文學(xué)廣告及其背后的故事連綴起來的文學(xué)生命史”，借以“最大限度地展現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的原生形態(tài)，從根本上消解文學(xué)史的等級(jí)敘述和判斷”。①錢理群：《我的文學(xué)史研究情結(jié)、理論與方法——〈中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史：以文學(xué)廣告為中心〉書后》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第10期。圖像敘事的介入在一定程度上推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作的袪精英化。

新中國(guó)成立以來，王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》以《新民主主義論》為寫史綱要，將中國(guó)新文學(xué)劃分為四個(gè)階段，雖然其體制內(nèi)外的兩種聲音時(shí)有沖突，通常還是被學(xué)界看作現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的奠基之作，其總體格局深深地影響了以后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作。“重寫文學(xué)史”主張的提出是20世紀(jì)80年代中后期學(xué)界反思文學(xué)史研究的標(biāo)志性事件?！爸貙懳膶W(xué)史”極大地推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)研究回到文學(xué)自身，錢理群等的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》堪稱代表性成果之一。該書以文學(xué)史本身的發(fā)展為中心，既注意吸收前人關(guān)于作家、作品和文體研究的成果，又克服了以往文學(xué)史的敘事模式與狹窄格局，在文學(xué)史觀、評(píng)價(jià)體系，以及寫作范式上都有很大的進(jìn)步。從總體上看，新中國(guó)成立以后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作存在兩種模式：一種是以王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》為代表的政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的文學(xué)史寫作；另一種是以文學(xué)自身的演變發(fā)展為主軸，以文學(xué)性為主要考量的寫史模式。此后在此基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了偏重文學(xué)內(nèi)容和偏重藝術(shù)形式的不同傾向。長(zhǎng)期以來，學(xué)界普遍認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作就應(yīng)該是精英書寫主流文學(xué)，圖像敘事介入文學(xué)史寫作有力地沖擊了過去種種陳規(guī)陋習(xí)的限制，將文學(xué)史寫作置于一個(gè)更加開闊的平臺(tái)。無(wú)論楊義的《圖志》由圖出史、以史統(tǒng)圖的寫作理念，還是范伯群的《通俗史》將通俗作家作為研究對(duì)象納入文學(xué)史，或者吳福輝的《發(fā)展史》將文學(xué)史放在文學(xué)演變的歷史長(zhǎng)河之中，都是對(duì)主流的精英文學(xué)史寫作的一種突圍與創(chuàng)新。

（二）雅俗共賞的審美范式

“圖像轉(zhuǎn)向”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作中已然發(fā)生，隨著圖像敘事方式的升溫，將圖像敘事引入文學(xué)史已經(jīng)成為一種文學(xué)史的寫作范式。近年來，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作出現(xiàn)了林林總總的以圖釋史的寫作實(shí)驗(yàn)。楊義的《圖志》直逼過去一直缺席的文化心態(tài)和氣氛，還原一種在場(chǎng)的感覺。對(duì)文學(xué)史版圖的重繪則使許多研究者對(duì)過往的文學(xué)史現(xiàn)象有了別具一格的理解。范伯群的《通俗史》致力于構(gòu)建“雅俗變奏”的文學(xué)史觀，較早全面研究中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)，清晰地勾勒了通俗文學(xué)50多年間的發(fā)展輪廓，將通俗文學(xué)納入文學(xué)史的版圖，改變了過去由主流和精英獨(dú)占文學(xué)史舞臺(tái)的傳統(tǒng)格局。吳福輝倡導(dǎo)去除“主流”，扶持“合力”，強(qiáng)調(diào)一種有胸懷的文學(xué)史觀，進(jìn)而注重文學(xué)發(fā)展空間的原生態(tài)呈現(xiàn)。通過對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與接受過程的整體性梳理，把作者、出版者、書刊裝幀者、讀者及其他各種文化負(fù)載者的面孔納入文學(xué)史的視野，使《發(fā)展史》以前所未有的眼光，對(duì)文學(xué)的發(fā)生過程及其有效性空間給予足夠的重視，成功地展示了文學(xué)史不曾被呈現(xiàn)的某些側(cè)面。

圖像敘事介入文學(xué)史寫作，致力于史料性與鑒賞性兼顧，知識(shí)性與娛樂性共存，是雅俗互現(xiàn)、多元共生的大文學(xué)史觀的體現(xiàn)。雅俗互現(xiàn)的本質(zhì)乃是在立體的敘事空間中呈現(xiàn)眾聲喧嘩的文學(xué)舞臺(tái)。文學(xué)史寫作的這一追求反映了文學(xué)的原貌和歷史的真實(shí)性，更是文學(xué)豐富多樣的體現(xiàn)?！岸嘣采笔紫仁菤v史真實(shí)而非“歷史哲學(xué)”。圖像敘事要求文學(xué)史寫作關(guān)注差異、對(duì)立，以及相對(duì)抗的事物之間的“聯(lián)結(jié)點(diǎn)”，用包容的眼光看待已經(jīng)發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)史實(shí)，用第一手資料來展示文學(xué)史的原貌，盡可能全方位地呈現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的整體格局。以圖像敘事為寫作范式的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，消解了精英文學(xué)史的主導(dǎo)地位，使文學(xué)史寫作呈現(xiàn)多元化的形態(tài)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作正在朝著多元共生的文學(xué)史寫作前景挺進(jìn)。

（三）圖像敘事的限度

美學(xué)家艾爾雅維茨有言：“無(wú)論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)?！雹侔⑷R斯·艾爾雅維茨：《圖像時(shí)代》，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第5頁(yè)。圖像文化的發(fā)展勢(shì)頭不可阻擋，我們不得不承認(rèn)圖像文化的發(fā)展也給文學(xué)史寫作的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)帶來了契機(jī)，至少中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作已經(jīng)從寫作觀念、審美樣式與運(yùn)作模式諸方面發(fā)生了調(diào)整與改變。圖像文化對(duì)當(dāng)今社會(huì)生活的影響是深刻的，“所謂‘讀圖時(shí)代’或者‘視覺轉(zhuǎn)向’，其表征其實(shí)并不在于圖文本書籍的暢銷，也不在于大眾青睞影視而淡忘閱讀，而在于影像化的視覺思維進(jìn)入到了非視覺領(lǐng)域”。②曾軍：《城視時(shí)代：社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化》，上海：上海大學(xué)出版社，2015年，第38頁(yè)。讀圖時(shí)代的圖像泛濫不僅使傳統(tǒng)的文學(xué)史寫作模式越來越邊緣化，同時(shí)也將文學(xué)本身傳媒化和圖像化，以致不少接受者開始厭棄冰冷的文字閱讀轉(zhuǎn)而投向圖像的懷抱。這也就難怪一些研究者表示擔(dān)憂，如果長(zhǎng)此以往過度依賴這種“看”圖和“讀”圖模式，也許有一天國(guó)人會(huì)流連在圖像文化的膚淺中無(wú)法自拔，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)的古典的審美感悟力的退化。

近年來圖文并茂的文學(xué)史著作日漸增多。圖像敘事對(duì)于改善文學(xué)史著作閱讀感受的作用是值得肯定的，但是流行之中并不意味著沒有需要我們警醒的問題。文學(xué)史寫作圖像化的過于泛濫會(huì)造成對(duì)傳統(tǒng)文字語(yǔ)言敘事的忽視，甚至產(chǎn)生嚴(yán)重的消極影響。圖像敘事固然是一種新的嘗試和突破，給我們的文學(xué)史研習(xí)帶來了新的體驗(yàn)和新的感知方式。但是真正個(gè)性化的文學(xué)史寫作，依托的是文學(xué)史家的深刻洞見和精彩論述，圖像敘事充其量只是一種寫作方式。在有限的圖像資料面前，須避免超真實(shí)的類像對(duì)文學(xué)史實(shí)的消解。文學(xué)史家要反映文學(xué)史的真實(shí)，就要避免過度的圖像敘事造成文學(xué)假象。圖像敘事介入文學(xué)史寫作催生了文學(xué)史研習(xí)者急功近利的浮躁心態(tài)。在當(dāng)今社會(huì)生活中，已經(jīng)出現(xiàn)了只看圖不讀文的閱讀現(xiàn)象。文學(xué)史寫作如何應(yīng)對(duì)讀者的閱讀期待已經(jīng)成為需要重視的問題。在各種各樣的文學(xué)史寫作創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)中，有作為個(gè)人探究型的，也有作為指定教材型的，無(wú)論哪一種都會(huì)有閱讀與接受者。文學(xué)接受者需要經(jīng)由正確的引導(dǎo)進(jìn)入文學(xué)情景的真實(shí)體驗(yàn)，而不是迷失在讀圖的快感之中。

圖像敘事決非文學(xué)史寫作的終極范式，文學(xué)史寫作必然會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的變化。我國(guó)的呂敬人先生和日本設(shè)計(jì)巨人杉浦康平先生認(rèn)為，未來的書籍設(shè)計(jì)將融合視、聽、觸、嗅、味五覺的設(shè)計(jì)元素。在未來中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作中，是否可能出現(xiàn)一種超文本—— 一種將視、聽、觸、嗅、味五感合而為一的文學(xué)史呢？

責(zé)任編輯：李艷麗

*魏繼洲，男，1968年生，河南禹州人，廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)、文學(xué)史。唐瓊瓊，1991年生，廣西桂林人。廣西南寧市天桃實(shí)驗(yàn)學(xué)校教師。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)、文學(xué)史。