強(qiáng)力集團(tuán)作曲家的“創(chuàng)新”與“繼承”
——《荒山之夜》兩個(gè)版本的管弦樂技法之比較

曹 程

（中央音樂學(xué)院，北京 100000）

強(qiáng)力集團(tuán)作曲家的“創(chuàng)新”與“繼承”
——《荒山之夜》兩個(gè)版本的管弦樂技法之比較

曹 程

（中央音樂學(xué)院，北京 100000）

本文以穆索爾斯基著名交響音畫《荒山之夜》（Night on Bald Mountain）為研究對象, 透過管弦樂配器技術(shù)分析，對該作品的兩個(gè)不同版本——穆索爾斯基原作版本（1867）與里姆斯基-科薩科夫改編版本（1886）進(jìn)行比較研究，對其不同的配器技法、音響結(jié)構(gòu)觀念進(jìn)行比較闡釋。

穆索爾斯基；《荒山之夜》；交響音畫

莫杰斯特·彼得羅維奇·穆索爾斯基（1839-1881）于莫斯科出生，自幼便在音樂才能上嶄露頭角，在一段從戎歲月之后于1857年正式投于格林卡門生巴拉基列夫門下，成為俄羅斯民族樂派“強(qiáng)力集團(tuán)”的核心成員之一。生前俄羅斯音樂界對于其不落窠臼、獨(dú)具個(gè)性的音樂創(chuàng)作手法褒貶不一，穆索爾斯基的大部分經(jīng)典作品都在其去世后由作曲家尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-柯薩科夫（1844－1908）整理出版，并流傳到現(xiàn)在。今天，隨著二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的多樣性發(fā)展，穆索爾斯基在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出大膽革新與創(chuàng)造性的技術(shù)手段已受到學(xué)界的廣泛關(guān)注與認(rèn)可，同時(shí)其大量被改編的作品均恢復(fù)了原貌、得以演出并灌制了唱片。本文著重從兩個(gè)版本管弦樂技法的宏觀特征與微觀特征進(jìn)行比較分析。

一、管弦樂技法的宏觀特征之比較

從宏觀管弦樂隊(duì)的音響特征來看，穆索爾斯基的版本中低音層次與旋律層次同樣重要，并在音色布局上突出旋律層次飽滿的混合音色特性，以此與沉重有力的低音層次形成對比，并相互交織成八度疊加的、帶有多聲性的調(diào)式化風(fēng)格特征。如上文所說，這種多聲音樂創(chuàng)作觀念受俄羅斯民間多聲器樂音樂的深刻影響。

而里姆斯基-科薩科夫版本中，音響整體結(jié)構(gòu)合乎于主調(diào)音樂前景旋律與背景和聲的基本規(guī)則，在調(diào)性和聲功能作用的原理下縱橫音響結(jié)構(gòu)均有一定的主次，并由此構(gòu)成音樂發(fā)展的動(dòng)力。這種創(chuàng)作觀念是對西方古典主義以來形成的交響樂共性寫作規(guī)則的繼承與遵守。

由于兩位作曲家對音響結(jié)構(gòu)的理念不同，導(dǎo)致兩個(gè)版本在音響-音色效果上的差異也較為明顯，穆索爾斯基的版本偏濃重、強(qiáng)烈，整個(gè)樂曲具有緊張恐怖的氣氛；里姆斯基-科薩科夫的版本略顯淡雅、清新。

二、管弦樂技法的微觀特征之比較

從微觀的創(chuàng)作技法與管弦樂隊(duì)寫作特征出發(fā)，筆者認(rèn)為有以下三點(diǎn)：

首先，在曲式結(jié)構(gòu)方面，穆索爾斯基版本中混合型邊緣曲式結(jié)構(gòu)帶有的變奏-回旋特性旨在強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)一中的變化”，里姆斯基-科薩科夫的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)則意在“變化中具有統(tǒng)一性”；在組織結(jié)構(gòu)樂曲中的樂部方面，穆索爾斯基使用延音記號(hào)與長時(shí)值空拍明確音樂“場景”的切換，里姆斯基-科薩科夫采取連續(xù)不斷的寫作方式確保音樂整體的連貫性；在整體音樂形象上，穆索爾斯基版本中有裝飾性、跳躍性的寫法，獲得了如舞蹈般荒誕無稽的效果；而里姆斯基-科薩科夫在去掉了大部分倚音與裝飾音后，轉(zhuǎn)為比較溫和且肅穆恭敬的音樂效果。

其次，在材料構(gòu)建方面，兩個(gè)版本充分體現(xiàn)出樂曲結(jié)構(gòu)作用力下的對比或回歸的主題布局特性；從力度與表情方面來看，穆索爾斯基版本中大量應(yīng)用f-ffff區(qū)間的力度表現(xiàn)音響的宏大與狂躁，微觀則體現(xiàn)出小節(jié)內(nèi)部極其細(xì)致、頻繁的突強(qiáng)、漸強(qiáng)與減弱等力度變化標(biāo)記，而里姆斯基-科薩科夫在不同的織體層次中、樂曲的不同結(jié)構(gòu)中使用pp-ff區(qū)間的力度以凸顯布局的綜合性，微觀則體現(xiàn)出以樂句、樂段的結(jié)構(gòu)為前提進(jìn)行力度變換的特征；在組織動(dòng)機(jī)材料方面，穆索爾斯基將動(dòng)機(jī)縱向化，得到了具有統(tǒng)一性的相同材料異質(zhì)性的細(xì)微變化；里姆斯基-科薩科夫?qū)?dòng)機(jī)材料進(jìn)行橫向羅列銜接，主題動(dòng)機(jī)音色在橫向進(jìn)行中變換多重色彩；穆索爾斯基使用大量不協(xié)和音的結(jié)合、碰撞；里姆斯基-科薩科夫則刻意規(guī)避掉了這些不和諧因素。

最后，在管弦樂技法方面也顯示出種種不同。在樂器的編制選擇方面，穆索爾斯基選擇了多件無確定音高的打擊樂器，用于增強(qiáng)樂曲的節(jié)奏性與緊張感；而里姆斯基-科薩科夫更多地選擇了有確定音高的打擊樂器以及彩飾樂器，力在營造樂曲熱烈與靜謐的音樂情緒；在局部橫向音色布局方面，穆索爾斯基多使用相同動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行“塊狀”的音色對置；而里姆斯基-科薩科夫則使用不同動(dòng)機(jī)材料的銜接進(jìn)行多重混合音色的對比；在不同結(jié)構(gòu)中的橫向音色布局中由于曲式結(jié)構(gòu)的影響，穆索爾斯基版本顯示出不同結(jié)構(gòu)部位采用相同樂器組的音色進(jìn)行統(tǒng)一的特征，里姆斯基-科薩科夫版本顯示出在不同結(jié)構(gòu)之間采取相異樂器組的音色進(jìn)行對比的特征；前者凸顯出局部音色布局的豐富、飽滿，而后者則凸顯出音色布局的變化、轉(zhuǎn)換。在縱向音色布局方面，穆索爾斯基大量使用多個(gè)樂器多層八度的疊置，使得音區(qū)得到充分地?cái)U(kuò)張，音響具有空間感；大量加重低音層次的音響比例，使得樂曲獲得了低沉的音響效果；里姆斯基-科薩科夫版本音響則更加具有“密度”，各織體層次的音響均衡；在持續(xù)織體的形態(tài)方面，穆索爾斯基多用具有節(jié)奏律動(dòng)的動(dòng)態(tài)持續(xù)；里姆斯基-科薩科夫較多地使用長音靜態(tài)持續(xù)與節(jié)奏型動(dòng)態(tài)持續(xù)相結(jié)合的方式。在織體的構(gòu)建方面，兩版本中的織體因素兼有動(dòng)機(jī)音型與線條音型，但穆索爾斯基更多使用主調(diào)性質(zhì)的線條性織體形態(tài)構(gòu)建樂曲，而里姆斯基-科薩科夫則兼用主調(diào)與復(fù)調(diào)性質(zhì)的兩類織體構(gòu)建樂曲；穆索爾斯基更加注重織體間的音色“對抗”，而里姆斯基-科薩科夫則側(cè)重于織體層次的細(xì)化；里姆斯基-科薩科夫版本中大量的功能性和聲進(jìn)行是原版中穆索爾斯基刻意弱化的寫作方式，而這一寫作方式致使了兩版作品具有了較大的特征差異，同時(shí)也是凸顯兩位作曲家創(chuàng)作意圖不同的力證；在樂曲高潮部分的處理上，穆索爾斯基注重多個(gè)織體間的音色對比，較少使用樂隊(duì)全奏式的寫法；而里姆斯基-科薩科夫?yàn)楂@得堅(jiān)定有力的樂隊(duì)高潮效果，更多地使用了全奏式的樂隊(duì)高潮寫法，同時(shí)更注意前景-中景-背景各層次在音色布局上的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

由以上各個(gè)方面的分析我們可以看出在整體音響結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，穆索爾斯基的版本更為大膽、新穎；而里姆斯基-科薩科夫則凸顯出較為縝密、傳統(tǒng)的特征。

兩個(gè)版本的創(chuàng)作觀念、音響結(jié)構(gòu)均存在著巨大的差異，究其根源，是兩位作曲家之“創(chuàng)新性”（穆索爾斯基）與“承繼性”（里姆斯基-科薩科夫）的音樂創(chuàng)作理念有著巨大差異的結(jié)果。但他們卻分別體現(xiàn)出獨(dú)特的、高超的音色布局技巧與配器理念。

曹程（1988—），女，漢族，籍貫遼寧，碩士研究生，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，研究方向作曲專業(yè)配器方向。