關(guān)于音樂演奏藝術(shù)中幾個(gè)美學(xué)問題的思考

王丹慧

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310000）

關(guān)于音樂演奏藝術(shù)中幾個(gè)美學(xué)問題的思考

王丹慧

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310000）

楊易禾老師攻讀碩士學(xué)位的時(shí)候曾在《藝苑》上發(fā)表《音樂演奏藝術(shù)中幾個(gè)美學(xué)問題》一文，單獨(dú)提煉了其書《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》中的幾個(gè)美學(xué)問題。以西方心理學(xué)家的一個(gè)公式將音樂表演前的準(zhǔn)備、正式演出、總結(jié)三個(gè)階段的問題引入，在不破壞作曲家創(chuàng)作意圖和背景的前提下根據(jù)自身主觀能動(dòng)性呈現(xiàn)出一部完美的作品，現(xiàn)作者在此提出自己的幾點(diǎn)思考。

音樂演奏；美學(xué)問題；二度創(chuàng)作

一、事先準(zhǔn)備

演奏者首先應(yīng)將譜面音符化作內(nèi)心哼唱，仔細(xì)傾聽樂譜，不僅限于譜面標(biāo)記、旋律節(jié)奏等，更重要的是樂譜通篇下來的音樂感覺，在這里簡稱樂感。好的樂感雖不能決定演奏作品的質(zhì)量好壞，但至少可以幫助自己在譜面階段較快進(jìn)入演奏情境，而不至于“身在曹營心在漢”。有了樂感之后，還應(yīng)仔細(xì)思考、分析樂譜，當(dāng)研究過程中的某些點(diǎn)和潛在意識(shí)忽然觸通，便產(chǎn)生了思想上的交流，這時(shí)的樂感更多加入了理解成分，作品演奏出來的效果也會(huì)更好。當(dāng)然，傾聽樂譜還要與時(shí)代背景相結(jié)合。因而從樂譜上來看這是一個(gè)統(tǒng)一、諧和、多種音樂要素完美結(jié)合的過程。

二、音調(diào)屬性

作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)樂曲音調(diào)的把握來源渠道有兩種，一種是年代的即視感，歷史背景下作者親身經(jīng)歷過難忘的過程，將個(gè)人情感夾雜在曲調(diào)中得以顯現(xiàn)；另外一種是通過他人或間接的了解與樂曲創(chuàng)作理念相關(guān)聯(lián)的其他要素、學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)等。當(dāng)然，不同時(shí)期的作曲家對(duì)樂曲的創(chuàng)作會(huì)受到那一時(shí)期經(jīng)濟(jì)、政治、人文等多種因素的影響和制約，唯一不變的是他們對(duì)音樂追求的本我和真我，保持本民族的時(shí)代特性，結(jié)合歷史和個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作樂曲。

二胡曲《蒙風(fēng)》以重音點(diǎn)不在正常拍點(diǎn)的節(jié)奏形式和長調(diào)的慢板旋律表現(xiàn)出馬背上的民族驍勇善戰(zhàn)的雄姿；小提琴曲《梁祝》以婉轉(zhuǎn)悠長的纏綿之音歌頌梁山伯與祝英臺(tái)的凄美愛情，帶有一定的中華民族特性，表現(xiàn)民族特征；貝多芬鋼琴曲《悲愴》第三樂章模仿軍鼓式的敲擊聲連續(xù)模進(jìn)營造緊張氛圍，帶入作者創(chuàng)作時(shí)的悲痛之情，引人深思。

因而時(shí)代性、民族性、地方性和風(fēng)格性都影響作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作理念。當(dāng)我們分析作品時(shí)，應(yīng)站在每一個(gè)角度客觀地評(píng)價(jià)他們。每一個(gè)時(shí)代所塑造的作曲家、演奏家在經(jīng)歷了人生起伏和波折后，都將以不同的復(fù)雜情感全身心地投入到作品之中，帶有各自鮮明的時(shí)代烙印。民族的就是世界的，全盤西化和固步自封都不能誕生音樂佳作，只有糅合中西方音樂元素的特性，堅(jiān)守內(nèi)心的一片凈土，才能形成藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。一方水土養(yǎng)一方人，各地區(qū)氣候、環(huán)境、文化等差異對(duì)作曲家的創(chuàng)作思路也會(huì)產(chǎn)生重要影響。綜上所述，樂曲音調(diào)內(nèi)包含的諸多屬性從音樂本體、形式、內(nèi)涵上來看無一不傾注了作曲家的大量心血，演奏者和聽眾應(yīng)當(dāng)在尊重原作的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造。

三、登臺(tái)演奏

當(dāng)演奏家坐定舞臺(tái)之后，理性與感性并存。在保證音準(zhǔn)、節(jié)奏等基本要素全都正確的基礎(chǔ)上，融入情感。這種情感可以來源于作曲家構(gòu)思的理念，也可以來源于演奏者個(gè)人對(duì)樂曲的理解和感悟。在整個(gè)演奏過程中，情感的把握對(duì)樂曲的處理起著至關(guān)重要的作用，當(dāng)然這一過程也要喚醒觀眾，引起大家的共鳴，而不僅是個(gè)人“獨(dú)奏”，孑然一身。同時(shí)，心理因素也影響個(gè)人演奏。但當(dāng)你不去想自己是在舞臺(tái)上為聽眾演奏作品而只是以一種最平常的方式認(rèn)真練琴時(shí)，從容淡定、嚴(yán)謹(jǐn)專注，十分走心地演奏曲目才能打動(dòng)自己、打動(dòng)聽眾。而不要僅僅限于所謂的“表演”，因?yàn)槟切┧^的假動(dòng)作演奏出來的聲音也是刻板僵化的。演奏家本人也是聽眾 , 演奏的同時(shí)也在傾聽自己的聲音。當(dāng)聽到某幾個(gè)不好的音“脫穎而出”時(shí)心里不免有些波動(dòng)，但要是一直揪住它們不放，接下來的演奏也只會(huì)節(jié)節(jié)敗退，直至最后不盡人意的完成了一部殘作。因而演奏中的心無旁騖很重要，自演奏者登臺(tái)的那一刻起，心中有音，手上有樂。

四、演出之后

音樂作品的演奏具有不重復(fù)性，就像作曲家在修改作品的時(shí)候每次變動(dòng)的地方（想法和思路））也都不一樣。演奏者應(yīng)當(dāng)在每一次演出前仔細(xì)讀譜，譜面符號(hào)雖然都一樣，但每一次演奏出來的效果卻不盡相同，這是正?，F(xiàn)象。試想，如果每次演奏出來的作品處理上沒有任何突破，那就證明自己退步了。因此，每次演出前的準(zhǔn)備是非常重要的，在準(zhǔn)備中不斷創(chuàng)作、完善，是對(duì)作品更好的尊重和交代。提升自身能力的同時(shí)還應(yīng)聆聽他人意見，因?yàn)樗麄兪侨葎?chuàng)作的主體，他們直面表演者的演奏狀態(tài)，會(huì)有更多不一樣的見解。但作為演奏主體，也應(yīng)當(dāng)有自己的想法，不能盲目跟從?！澳就靶?yīng)”的原理告訴我們“刀要用在刀刃上”。如果我們只選擇聽他人贊美也是永遠(yuǎn)不會(huì)進(jìn)步的，當(dāng)有突如其來的批判或發(fā)現(xiàn)了自身問題時(shí)，自己琢磨后醒悟過來并朝好的方向發(fā)展，進(jìn)步就會(huì)特別快。這也就是演奏的自我超越，在達(dá)到一定程度之后的每一次突破，都是一種成功。

[1]楊易禾.音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用[J].合肥:安徽文藝出版社,2008.

[2]張前.音樂表演藝術(shù)論[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2004.

[3][俄]根·萸·齊平.焦東健譯.音樂演奏藝術(shù)——理論與實(shí)踐[M].北京:人民音樂出版,2005.

王丹慧（1994—），安徽銅陵人，浙江音樂學(xué)院碩士研究生在讀。