清末、民國時期上海地區(qū)繪畫鑒藏方式的嬗變

李淑輝

(上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，上海 200233)

清末、民國時期上海地區(qū)繪畫鑒藏方式的嬗變

李淑輝

(上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，上海 200233)

清末、民國時期上海地區(qū)的私家繪畫鑒藏是繪畫鑒藏史上的又一高峰。這一時期的繪畫鑒藏經(jīng)歷了這樣的嬗變：從蘇州鑒藏家的重“賞鑒”、重“文獻考證”的單一模式到上海鑒藏家的重“輯錄鑒定”、重“筆法圖像”等多元方式的綜合。鑒藏家身份的變化、鑒藏環(huán)境的變化是促成這一嬗變的原因。梳理和分析這一嬗變有利于重新審視當下學(xué)術(shù)界認為傳統(tǒng)書畫鑒定大多靠感性經(jīng)驗，或只講對錯、少言依據(jù)的觀點。

上海地區(qū)；繪畫；鑒藏方式；嬗變

繪畫鑒藏是賞、鑒、藏、流通合一的文化活動，在中國古代被認為是文人雅事。繪畫鑒藏更是一門綜合性的學(xué)問。在鑒藏活動中，“賞”偏向直覺、感性、心悟，涉及美學(xué)和藝術(shù)批評；“鑒”偏向科技、理性、技能，涉及考古學(xué)；“藏”偏向收存、修復(fù)、保藏，涉及目錄學(xué)、博物館學(xué)；“流通”偏向買賣、交換、獲利，涉及經(jīng)濟學(xué)。清末、民國時期上海地區(qū)的繪畫鑒藏經(jīng)歷了由重“賞鑒”、重“文獻考證”到重“輯錄鑒定”、重“筆法圖像”的嬗變。

1 清末蘇州繪畫鑒藏方式：重“賞鑒”、重“文獻考證”

近代江南的私家書畫收藏匯聚于文人薈萃之地——蘇州，蘇州的繪畫鑒藏主要聚集于潘氏和顧氏兩大家族。

顧文彬(1811—1889)，室名過云樓，曾歷任刑部主事、浙江寧紹道臺，為官約25年，工倚聲、善操琴，精于鑒賞，富于收藏，1882年著成《過云樓書畫記》，收錄書畫246件。從《過云樓書畫記》的內(nèi)容可以推斷清末蘇州繪畫鑒藏方式：重“賞鑒”、重“文獻考證”。

“鑒”在古時本指鏡子，是照、看、審察與辨別之謂，其本體之義為“厘別真?zhèn)巍⑴袆e優(yōu)劣好壞”[1]4。北宋米芾《畫史》中有“賞鑒家”之說，明代張丑在《清河書畫舫》中解釋“賞鑒”，即“賞以定其高下，鑒以定其真?zhèn)巍盵2]137，“賞”重在品評優(yōu)劣，“鑒”重在判斷真?zhèn)?。在顧氏的著錄中，“賞”是“鑒”與“藏”的終極目的。顧文彬在《過云樓書畫記》自敘中云書畫“宜娛老：古之人非深得聃氏‘重為輕根，靜為躁君’之指，不能翰畢名世”[3]自敘，一。古代書畫名家多持重寧靜，不慕榮華，泰然處事。后人觀賞他們的書畫，神常內(nèi)凝，不崇外物，進入超然物外的高逸境界。《過云樓書畫記》中記載的“賞鑒”方式主要有賞玩、賞游、賞憶、賞評。

1) 賞玩。如觀米元暉的《瀟湘奇觀圖》，“至今觀之，但見岡巒出沒，林木隱見，時在云氣澒洞中。煙容雨態(tài)，千形萬狀，殆極山水之變，不得以無根樹朦懂山盡之。紙雖少損，而神氣特完”[3]59。不僅描繪了米氏瀟湘景致的奇特，而且體會了云煙變幻的真趣。

2) 賞游。如觀劉松年《蓬萊仙居圖》卷的仙山樓閣，筆墨精嚴，著色妍麗，方知“神仙排云出，照見金銀臺”不是虛語。顧氏“每遇明窗凈幾，對之神觀飛越，不啻度銀潢，游碧落、上玉京、以登五城十二樓也”[3]60。在觀畫時，神與畫游，被《蓬萊仙居圖》牽引至向往的境界。

3) 賞憶。如黃鶴山樵的《竹石游靈巖詩》軸所記的靈巖(指吳山)喚起了顧氏的回憶，憶起往昔與吳門諸子“倚醉喝月，憑高蹋云”[3]68的豪邁而超逸的生活片段。

4) 賞評。如觀劉完庵《山水軸》的層巒云霧、水石林屋、兩翁閑話，追溯他五十歸田、葺寄傲園，評價他“胸次高曠，殆不在唐賢下”，這一評價也印證了《丹青志》中對劉完庵的評價——“綿密幽媚，風(fēng)流靄然”[3]85。

在顧氏的繪畫鑒藏中，“賞”不僅是讓藏家情感愉悅和精神滿足的審美活動，還是其性情和人生的寄寓。

考證指研究文獻或歷史問題時根據(jù)資料審察、考核、證實、說明和推求。在“鑒定”方面，顧文彬重視結(jié)合詩跋與文獻考證書畫流傳及真?zhèn)危x巍評價“其論說非泛泛之談，識見卓異，頗堪資鑒別書畫真贗者參考”[4]640。顧氏的考證、鑒定頗有家學(xué)淵源和學(xué)術(shù)背景。顧文彬的父親顧大瀾曾專注于鑒別考訂，顧文彬回憶“先子于真?zhèn)喂ぷ?，審之又審，按款識歲月，核諸行事，以究所繇作”[3]自敘，一，顧大瀾借用家藏古籍文獻，對卷軸品類、真?zhèn)蝺?yōu)劣、年代款識等的鑒別謹嚴而規(guī)范?！哆^云樓書畫記》中的“考證”方式具體如下：

1) 考證流傳有序。如唐寅的《風(fēng)木圖》卷經(jīng)由寒中馬思贊、懷煙閣陸愿吾、張約軒收藏，收錄于陸愿吾的《吳越所見書畫錄》，顧氏重金得之；張子正的《桃花春鳥》軸是“江村故物”[3]75；陸天游的《溪山圖》軸為煙客奉常的舊物，后曾為劉蓉峰所藏。

2) 考尋文獻。如楊補之的《四清圖》卷。首先，顧氏按《皇宋書錄》考證楊補之的生平，按《范氏家乘》考證范端伯的生平，發(fā)現(xiàn)范氏生平中“乾道元年”“簽書荊門”的記錄與楊補之的自題正相吻合。之后，按都穆《鐵網(wǎng)珊瑚》考證元人柯九思至正元年的和詩，《鐵網(wǎng)珊瑚》記柯敬仲與楊補之云“畫墨梅甚清絕”，可推測此言是柯氏見此卷后所言。然后，考證周密《云煙過眼錄》記載天臺謝奕修曾收藏《四清圖》卷，又依周氏的《癸辛雜識后集》考證謝氏生平[3]61。通過連續(xù)考證，不斷追尋，證明其真。

3) 考辨史實。如考辨倪云林《倪云林贈袁寓齋》卷的作畫時間。畫卷上署款“壬寅十月二日”，但“按周南老《云林墓志》，以大德五年辛丑生，距至正二十二年壬寅，年當六十二歲”。故鮑子年題跋稱他時年四十又四，“殆誤”[3]70。

4) 考求推測。過云樓收藏黃鶴山樵的《稚川移居圖》軸，圖載于卞永譽的《式古堂畫考》，與郁逢慶《書畫題跋記》中所錄的《移居圖》、李日華的《六研齋三筆》所云的《移居圖》“大同小異”。據(jù)此，顧氏推知黃鶴山樵曾作多幅《稚川移居圖》[3]67。

5) 考證文獻。顧文彬?qū)τ谛团f裝的兩宋名跡，以“詳著行款、式樣”為主，并參考《齊東野語》《輟耕錄》等文獻。錢玉潭的《山居圖》題跋者22人，顧氏一一考證，可考者注明出處，不可考者羅列名單，不憚其煩。

顧文彬認為周而復(fù)始的摘抄、收錄只是“拾人牙慧”。他對文獻謹嚴查考，進而對名跡真?zhèn)芜M行獨立判斷。他考證文獻卻不拘泥于文獻。如明李開先的《中麓畫品》稱“郭清狂如儒翁學(xué)稼，觔力既劣于同儕，稂莠必多于嘉榖”，但顧氏認為郭清狂的《八葉冊》“寫生似玉潭，人物似松雪，山水似梅花道人，出入元大家，而自有蒼莽之氣流溢紙上”[3]89，后人才知李氏的詆訶不足信也。

他在鑒定中也參照畫理、技法鑒定圖像，如王翚“融會北宋名家，處處是法。故雖講氣韻渾厚，而出于精鍊，自能于元賢外別樹標識”[3]175-176。

“賞鑒”和“文獻考證”是清末蘇州繪畫鑒藏的主流方式。潘氏家族的鑒藏著錄也體現(xiàn)了“賞鑒”的鑒藏取向。潘世璜在《須靜齋云煙過眼錄》中云：時間寶物所在必有神物護持，而一時寓目等之過眼云煙，不知他日流傳何處，此生得再遇否。愛姑記之，因謹題曰《須靜齋云煙過眼錄》，蓋亦猶手澤存焉之意，且以侯墨緣印證之資爾。潘世璜之子潘遵祁乞歸后隱鄧尉，筑香雪草堂，得楊逃禪的《四梅花》卷，又筑四梅閣藏此畫。在賞鑒書畫時，潘氏家族經(jīng)常流露對古代名跡的珍愛之情、與古跡相遇相通的幸運之感。

在“考證”方面，潘世璜、陸恭受孫星衍等考據(jù)學(xué)者的影響，在書畫鑒定中特別注重文獻著錄、器物考訂，通過考訂“出處”加強藏品的可靠性和真實性。如嘉慶十八年(1813年)，潘遵祁在陸恭府見趙孟頫的《觀瀑圖》，考證此畫“自洪武及成化，跋者十三人，姚公綬家故物，后為蔣春皋所得，陸恭從春皋之子齊峰處得之”，以此來證明這一幅為流傳有序的真跡。

2 民國時期上海繪畫鑒藏方式：重“輯錄鑒定”、重“筆法圖像”、多元綜合

清末民初，江南的書畫鑒藏中心從蘇州轉(zhuǎn)移到上海。民國時期的上海鑒藏家群體譜系復(fù)雜，他們的繪畫鑒藏重“輯錄鑒定”、重“筆法圖像”，鑒定方法也是多元的、綜合的。

民國時期重“賞鑒”的鑒藏家主要是鑒藏世家的后裔，如顧麟士、吳湖帆、張蔥玉。

顧麟士(1865—1930)，字鶴逸，號西津，過云樓第三代主人，是顧文彬之孫。顧麟士在《過云樓書畫續(xù)記》自敘中云“幀軸卷冊，郁郁古香，寢饋其中，恍友前哲，賞心樂事，無逾于此”[3]自敘，一，他一生不仕，以書畫自娛，恪守家藏。

吳湖帆(1894—1968)，號倩庵，書畫署名“湖帆”、號“丑簃”，尤為明代書畫家董其昌所傾倒，室名“寶董閣”。吳湖帆得黃大癡《富春山居圖》后喜不自勝，“雖只盈尺殘本，然是天壤劇跡，彌足珍寶，記此志幸”[5]236。

張珩(1914—1963)，字蔥玉，號希逸、西村居士，齋號木雁齋、韞輝齋，出生于浙江南潯巨富和收藏世家。1939年6月13日，張蔥玉為徐邦達題文卷跋云：“此衡翁晚歲筆，虛和蕭散，想見雨窗無事，悠然弄翰，正古人所謂偶然欲書為一合也?！盵6]86

出身書香門第或名門望族的鑒藏家還保留著清末文人對于書畫的雅興與欣賞、閑情與逸致。

民國時期的書畫著錄更重視輯錄，以龐元濟的《虛齋名畫錄》《虛齋名畫續(xù)錄》為代表。龐元濟(1864—1949)，字萊臣，號虛齋，浙江烏程(今湖州南潯)人，書畫收藏，富甲東南，《虛齋名畫錄》自序中云書畫搜羅“漸及國初，由國初而至前明，由明而元而宋，上至五代李唐，循序而進，未嘗躐等”，“凡歷代有名大家蓋于是略備焉”[7]374，其收藏記載了中國千余年來書畫發(fā)展的文脈?！短擙S名畫錄》成書于1909年，體例上仿效了高江村的《江村銷夏錄》，錄有書畫的印記、裝裱、題識、題跋，并記絹素長短廣狹，首尾登載，使人知名跡尚存。龐氏的著錄重在“錄”，即整理、歸類和編目，鮮有賞析和考證，間或論及畫家之筆墨或畫法特色。

民國時期上海很重要的一部分鑒藏家是企業(yè)家、商人兼鑒藏家，如龐元濟、周湘云、譚敬等，雖然他們有一定的書畫稟賦，但主要依靠書畫家來鑒定書畫，如龐元濟聘請陸恢、張硯孫、張大壯、吳琴木等為其掌眼；趙叔孺等人為周湘云的書畫收藏掌眼。雖然周湘云藏有懷素的《苦筍帖》、米友仁的《瀟湘圖》，但張大千仍評價“周湘云等直憑耳食，僅為自豪，一些不懂好歹耳”[8]11。吳湖帆甚至對名滿天下的龐萊臣的眼光也不以為然，認為龐氏的鑒定“不能深刻”，如他在日記中記載：1933年2月4日“今與竹蓀談前年龐虛齋欲購?fù)跏迕鳌稑分緢D》卷，被顧西津阻罷。《樂志圖》畫甚板滯，非真跡也，但題者如王百榖、程穆倩等皆真跡。虛齋但知題跋，不明畫理，于此可見”[5]21。

“賞鑒”與“鑒定”，民國時期的上海書畫鑒藏家更傾向于“鑒定”，鑒定方式也從清末的“文獻考證”漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮P法圖像”的判定。開放的書畫環(huán)境促成了這種轉(zhuǎn)變：1925年故宮博物院成立，開放清宮密藏，政府教育部分別于1929年和1937年在上海舉辦全國第一屆和第二屆美術(shù)展覽。吳湖帆于1934年前往北京故宮鑒定文物，1935年審察故宮博物院赴倫敦展覽的藏品，使他得以觀摹、研究古代珍貴名跡。吳湖帆等大收藏家直接面對圖像畫作，而不是零散的前人記述，他們的鑒定落實在“筆法圖像”上。

擅長“筆法圖像”鑒定的收藏家大多兼為書畫家。他們擅長摹古，熟稔各家畫風(fēng)，并將對繪畫的認知和實踐轉(zhuǎn)化為對歷代名家書畫真?zhèn)蝺?yōu)劣的鑒定。在鑒藏家的鑒藏活動中，對“筆法圖像”的鑒定具體如下：

1) 筆法判斷。顧麟士在《過云樓書畫續(xù)記》中記載了他對八大山人(朱耷)、石濤的鑒定：“山人之畫，世或以奇詭目之，其實與清湘、青藤皆從工整入手，往往十余筆而成幅者，仍復(fù)意足法備?！盵9]54黃賓虹以“筆墨”判定宋畫，他認為“北宋人畫跡如行夜山，昏暗中層層深厚，運實于虛，無虛非實”[10]35，認為李唐的《萬壑松風(fēng)》一軸“畫陰面山如夜行深谷中，猶有得于北宋人遺意。筆用小斧劈皴，墨色深黑，可作南宋畫”[11]484。這類鑒藏家的賞鑒、鑒定經(jīng)驗皆得益于其畫藝之功，通過技法筆觸和圖像的形式分析斷定書畫真?zhèn)巍?/p>

2) 細處審定。吳湖帆曾對好友鄭逸梅說：“我的著眼點偏在人們不注意的細小處，因為作偽能手，章法布局，運筆設(shè)色，都能摹仿得一模一樣，惟有細小處，如點苔布草、分條綴葉，以及坡斜水曲等，作偽者勢必不能面面俱到，筆筆留神。我便從此打開缺口，找出岔子，真?zhèn)伪悴浑y辨別了?！盵12]93吳湖帆的這一方法在其門生王季遷的鑒定中發(fā)揚光大，王季遷只需看書畫的一小部分就可以斷定真?zhèn)巍顒P琳在《王季遷讀畫筆記》前言中回憶了王季遷鑒定幾張畫的情景，“他看了畫底下面六寸，立刻就知道是哪位畫家的作品”[13]1。

3) 圖像比對。吳湖帆在鑒定中非常重視作品風(fēng)格間的相互比較和參證。1933年12月8日，吳湖帆“同劉定之至徐竹孫家，觀石谷為朱竹垞畫《洞庭春草圖》，墨筆，殊闊大，頗有董思翁神氣，上有王漁洋題詩，確是精品”，“觀此知龐氏石谷大冊有惲題者乃是偽本，余以此言告竹孫，竹孫拍案叫絕……”[5]46。吳氏從石谷的“墨筆，殊闊大”看到其“頗有董思翁神氣”，定為精品，回憶起見過龐虛齋所藏的石谷大冊，相互比對，得出龐氏所藏為偽本的結(jié)論。

4) 攝影輔證。史明理女士在《現(xiàn)代的傳統(tǒng)鑒賞——吳湖帆在字畫題跋中對攝影技術(shù)的運用》中提到：“作為固守傳統(tǒng)的藝術(shù)家、收藏家的吳湖帆，卻在書畫鑒定方面較早地采用了攝影技術(shù)等當時較為先進的現(xiàn)代技術(shù)?！盵14]651933年5月3日，吳湖帆購得黃子久《富春山居圖》照片，極為精美，大可研究。1938年11月26日，曹友慶攜來黃大癡《富春山居圖》卷首節(jié)殘本，“真跡，約長二尺，高一尺半寸，一節(jié)中有經(jīng)火燒痕跡三處，后半上角有吳之矩白文印半方，與故宮所藏卷影本(余前年見過真跡)。校之，吳之矩印無絲毫差失，后半火燒痕跡亦連接，且故宮藏本前半每距六七寸亦有燒痕與此同，逐步痕跡縮小，約有二三尺光景，可知此卷前半之經(jīng)火無疑”[5]236。吳氏將照片與作品拼接，火痕吻合，氣韻連貫，判定黃公望《富春山居圖》殘卷《剩山圖》為真跡。

5) 綜合鑒定。以“神”“韻”“氣”“意”“趣”“格”賞鑒書畫，古已有之[15]363。吳湖帆對吳仲圭《漁父圖》卷運用了綜合鑒定的方式。1933年1月31日，吳氏見吳仲圭《漁父圖》卷，筆墨極雅，諸跋者皆元季明初人，想起“去年在龐虛齋丈處見一卷，與此相同，題跋則不同，龐卷精神較佳，但余則疑之，今見此本，蓋信龐本非真跡也”[5]20。常人都認為此本不及龐本，然吳湖帆和張大千認為“其秀在骨，稚俗迥異”，定為真跡。

吳湖帆發(fā)現(xiàn)“宋人畫冊”實為仇英所作也是綜合運用多種鑒定方法。1937年1月14日，吳氏與梁眾異、沈劍知同至李拔可家觀宋元冊?！耙粌詾樘旎[閣舊藏之本……此冊無款字，每葉有項子京藏印，末葉上有王煙客鑒賞印一方，舊題為‘宋人畫冊’，余今細觀之，乃仇實父真跡也?！盵5]52吳氏斷定為仇氏所畫的依據(jù)：

一是絹本色澤皆與仇氏常作所用者同，畫中各種習(xí)慣筆法皆露仇氏本色，毫無疑義。

二是畫中諸稿今尚有存者在故宮博物館宋元人集冊中，可知此冊乃項子京囑咐仇實父臨出者。

三是實父為子京所臨宋元畫冊尚有一冊六幀扁方形者今存故宮博物院中，去年曾目睹過，也不署款不章，所用絹亦仿佛相同也。

這一次的鑒定考慮了筆法材料、圖像對比等內(nèi)在因素和題跋、繪畫史實等外在依據(jù)。多元綜合的鑒定方法使得鑒定相對完整，有依有據(jù)。

3 關(guān)于這一嬗變的余論

鑒藏家身份的變化、鑒藏環(huán)境的變化是促成這一鑒藏方式嬗變的主要原因。

清末蘇州的繪畫鑒藏家多為官員、文人，書畫鑒藏體現(xiàn)了文人的個人文化需求。一方面，文人士大夫階層文化修養(yǎng)相對較高，對傳統(tǒng)文化有著頗深的理解，他們以書畫為“玄賞”“暢神”的寶筏，在審美觀照中感悟歷史和文化，“思接千載”“視通萬里”，“凝思遐想，妙悟自然”，居廟堂之高而有林泉之心，實現(xiàn)“應(yīng)會感神，神超理得”(出自宗炳的《畫山水序》)后的精神逍遙；另一方面，文人士大夫階層有大量的時間和閑情來把玩書畫、鼎彝等文物，尤其是退隱之后。顧文彬歸里后，建過云樓庋藏書畫，筑怡園文人雅集，以家藏獲得了文人群體的價值認可。

民國時期的上海繪畫鑒藏家群體蔚為壯觀，由士族顯宦擴大到庶族文人，進而波及富商巨賈，繪畫鑒藏的審美取向也發(fā)生了變化。民國時期書畫古玩生意興盛，如劉定之的“劉定之裝池”、孫伯淵的“集寶齋”、錢鏡塘的“六瑩堂”常見諸于吳湖帆和張蔥玉的日記中。書畫商人的買賣行為促進了書畫流通機制的成熟，書畫鑒藏家通過舉辦展覽活動展示和出售藏品。隨著群體身份的變化和書畫市場流通機制的成熟，上海繪畫鑒藏家更加重視書畫的“鑒定”和“流通”，書畫也由單純的文化象征物發(fā)展為兼具商品屬性的流通品。龐元濟的書畫收藏雖然冠于江南，但晚年因生活拮據(jù)，他手中的名畫陸續(xù)流散到國外的各大公私收藏機構(gòu)，如郭熙的《溪山秋霽圖》流到美國的弗利爾美術(shù)館，元代錢選的《草蟲圖》于1929年賣給美國的底特律美術(shù)館?！锻跫具w讀畫筆記》第12章《譚敬作的一批贗品》一節(jié)中所附17幀譚敬在上海時偽造的畫，更能讓人構(gòu)想出當年兼為商人的鑒藏家以書畫牟利的鑒藏取向。

當下學(xué)術(shù)界有這樣的觀點：傳統(tǒng)書畫鑒定“大多靠感性經(jīng)驗，或只講對錯，不講依據(jù)”[16]6；建國以前的古書畫鑒定沒有被視作一門學(xué)問。對清末、民國時期上海地區(qū)繪畫鑒藏方式嬗變的梳理和分析有利于我們重新審視這種觀點。

清末的顧文彬等鑒藏家與金石考據(jù)學(xué)者交往頗多，受當時學(xué)術(shù)界的影響，通過“文獻考證”來鑒定書畫，爬梳鉤沉，提出確證，已經(jīng)把鑒定作為“學(xué)問”來研究，繪畫鑒定也呈現(xiàn)“學(xué)者化”的姿態(tài)。

首先，過云樓除藏書畫外，還集藏了宋元明清歷代善本，碑帖印譜，名人的稿、抄、校本，這為顧氏鑒藏的“學(xué)術(shù)化”提供了便利。

其次，過云樓門楣上鐫刻了家藏戒律“十四忌”，包含鑒藏方式、鑒藏取向等內(nèi)容。

再次，過云樓“以藏治學(xué)”，鑒藏與家學(xué)互動，以怡園雅集的方式，使家族性的文化延續(xù)擴展到地域性文化的營建，直到民國時期，張大千、黃賓虹、吳湖帆還來怡園造訪觀畫。

民國時期的吳湖帆等鑒藏家的鑒定也并非一般鑒藏家停留在審美感受上的經(jīng)驗層面的、只講對錯、不講依據(jù)的鑒定。

首先，吳湖帆不盲從前代以及同輩鑒定家的意見，他更相信所積累的可觀的圖像資源，真跡與偽作相互比對，得以印證或辨?zhèn)巍?/p>

其次，吳湖帆的鑒定是多層面的，既有對畫面整體氣韻的感受，又有對材料細節(jié)的留意；既運用了古代繪畫史的系統(tǒng)知識，又開創(chuàng)了現(xiàn)代攝影技術(shù)輔助鑒定的方法。吳湖帆的鑒定進入理性層面，其多元、多層次鑒定方式的綜合運用已經(jīng)與零碎的感性體驗、相對孤立的文獻考證、只講結(jié)論不做論證等方式拉開了距離，《剩山圖》的發(fā)現(xiàn)即是有力的證據(jù)。

從清末到民國時期，從蘇州到上海，繪畫鑒藏方式的嬗變、推進是不容忽視的。對于古書畫鑒定活動來說，是突破和超越，是后人難以企及的。顧文彬、吳湖帆等鑒藏家的眼力、學(xué)識和境界是當下的鑒定家應(yīng)該認真研究的。

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〔責任編輯： 盧 蕊〕

Change of painting connorisseur ways in Shanghai area in the Late Qing Dynasty and thePeriod of the Republic of China

LI Shuhui

( Art and Design College, Shanghai Institute of Technology, Shanghai 200034, China)

In the Late Qing Dynasty and the period of the Republic of China，the private painting connorisseur reached another peak during the whole history. In this period, there were lots of changes which happened in painting connorisseur ways： from Suzhou connorisseur focused on appreciation and textual to Shanghai connorisseur emphasied on the intergration of multi ways like description, identification, brush strokes, images. These changes were caused by the changes of connorisseur identity and environment. The combing and analysis of the change helps us to re-examine some current opinions. Analysis of the changes helps to reconsider the present view that traditional painting appraisals mostly depend on perceptual experience and only care the result of right or wrong without basis.

Shanghai area; painting; ways of connorisseur; change

2016-10-12

上海市教委科研創(chuàng)新項目(13YS104)

李淑輝(1973—)，女，黑龍江大慶人，副教授，博士，主要從事繪畫史論研究。

J20

A

1008-8148(2017)01-0104-05