言不盡的長江情 看不完的《長江圖》
——淺析《長江圖》中的視聽語言表象

趙登文 （渭南師范學(xué)院 714099）

言不盡的長江情 看不完的《長江圖》
——淺析《長江圖》中的視聽語言表象

趙登文 （渭南師范學(xué)院 714099）

數(shù)字時代是由膠片時代發(fā)展而來，但《長江圖》這部多為膠片拍攝，采用紀(jì)錄片拍攝方式的影片卻絲毫沒有敗給數(shù)字電影。其鏡頭語言、音樂所帶給我們的是一個“別有一番滋味在心頭”的長江。長江、高淳與安陸帶給觀眾的是具有超現(xiàn)實的、魔幻的愛情故事。

長江；第六代；視聽語言

本文系陜西省2016年度大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目“大學(xué)生原創(chuàng)數(shù)字短片的青年亞文化分析”部分成果。（項目編號：2501）

在2016年2月的柏林電影節(jié)上，唯一一部入圍主競賽單元的華語片是由楊超執(zhí)導(dǎo)，演員秦昊、辛芷蕾主演的文藝電影《長江圖》，在暑期檔商業(yè)大片的洪流中猶如一部清新卻又發(fā)人深思的詩集，電影獲得了柏林電影節(jié)最佳攝影“銀熊獎”，并于9月8日全國公映。

船長高淳（秦昊飾）在駕駛貨船沿長江送貨的途中，不斷上岸尋找艷遇。但他逐漸發(fā)現(xiàn)，這些在不同的碼頭遇到的女人，好像是同一個人— —安陸（辛芷蕾飾）。只是隨著航程的上溯，安陸時而溫柔，時而瘋狂，但是變得越來越年輕。高淳迷上了安陸，不斷停船與她相會，也漸漸發(fā)現(xiàn)安陸出現(xiàn)的地點，都與一本手寫詩集有關(guān)。但是船過三峽之后，安陸不再出現(xiàn)了。高淳瘋狂地尋找安陸，在詩集和航線圖中，發(fā)現(xiàn)了安陸出現(xiàn)的規(guī)律。船上發(fā)生變故，但他不顧一切地獨自一人駕駛貨船，繼續(xù)上溯長江，直到源頭的雪山，終于發(fā)現(xiàn)了安陸的起源，和長江的秘密。

楊超眼中的第六代導(dǎo)演

楊超在訪談中坦言，我可能更接近第五代一點，第六代他們是有點放棄主流文化、放棄傳道的夢想，從個人出發(fā)，寫了很多特別切身的事。我們作為比他們更晚一些的導(dǎo)演，這種從個人感受出發(fā)的視角是我們先天就有的，這也不需要學(xué)。我不是非常認(rèn)同第六代那種純個人的態(tài)度，我不是特別接近，反而覺得五代好像沒有完全釋放出來的感覺。

但根據(jù)時間劃分，作為第六代新銳導(dǎo)演之一的他似乎和第六代導(dǎo)演都對長江情有獨鐘。以賈樟柯的具有新現(xiàn)實主義風(fēng)格的《三峽好人》為代表，武漢和重慶的碼頭、江輪都是重要的取景地。具有超現(xiàn)實的、魔幻的故事內(nèi)核，刻意弱化了故事情節(jié)的《長江圖》則是完全以長江為主題。《長江圖》與其不同之處在于，它基本沒有現(xiàn)實性，幾乎沒有涉及什么“三峽移民”這種社會問題。楊超選擇“長江”的動機(jī)是傳遞給觀眾的是江河變遷、天地巨變，以及時間河流的屬性被改變，同時也改變了愛情。

不得不承認(rèn)長江在第六代導(dǎo)演眼中的重要角色與心中的重要地位?！度龒{好人》把長江作為故事的開始地，《長江圖》中同樣把長江作為故事的發(fā)生地，長江也是影片最重要的角色。流動的江水千百年來滋養(yǎng)著兩岸的原始生命，是一種時間的承載，極富生命力。主人公高淳一路沿江而行，為故事提供了空間的變換。正如導(dǎo)演楊超在映后交流中所言，長江可謂是每一個中國人的精神故鄉(xiāng)，而他的這部《長江圖》，正是通過一種半敘事、半寫意的方式，為觀眾勾勒出這一精神故鄉(xiāng)的豐富內(nèi)涵。

窺一斑而見全豹鏡頭下的魔幻時空

在拍攝《長江圖》的過程中，李屏賓根據(jù)有限的條件，發(fā)揮自身主觀創(chuàng)造力，調(diào)動攝影機(jī)的特性，巧妙地利用光影回溯了一段奇妙魔幻的電影時空。

觀者借影像可走進(jìn)長江、走入男女主人公的愛情傳奇，在看似自然而生的魔幻畫面背后，暗藏的玄機(jī)便是李屏賓捕捉真實與美的絕妙之境，令人回味悠長。

大量遠(yuǎn)景鏡頭的運用，展現(xiàn)了宏大的場面與氣勢。陳凱歌導(dǎo)演同樣在《黃土地》中大量使用遠(yuǎn)景鏡頭，其黃土地、黃河水所占畫幅比例要遠(yuǎn)超于人物在畫面中所占的面積，陳凱歌將《黃土地》融入到尋根文化中。此時，和《長江圖》有異曲同工之妙，其尋的不僅只是長江，還有那份心中的純真。

一艘艘航船駛在江面，船對于岸上的人和船上的人來說很大，但對于江面來說卻如滄海一粟般渺小，遠(yuǎn)景鏡頭得使用表現(xiàn)了一種巧妙的自然關(guān)系。但一代一代的人都把自己的一生都交給了長江，高淳的父親如此高淳亦如此。江邊的物始終在變而長江依然是那個長江，船也只是在不斷行駛著，或借助潮力或依靠船的動力。影片采用遠(yuǎn)景鏡頭過渡，使過渡痕跡并不明顯也恰恰符合了影片整體基調(diào)。

影片多采用側(cè)跟及使被攝物體入畫的手法，高淳行走在漁船上，攝影師并不僅僅是在敘事更多的是突出其與背景環(huán)境的關(guān)系；巧妙地將人物融入背景，并做到了重點突出，呈現(xiàn)出畫面美。例如，高淳站在岸邊眺望江面，搭配岸上燈塔的強(qiáng)光，點、線、面的巧妙搭配，將河流這類平面性非常強(qiáng)的景物表現(xiàn)出了立體的效果。高淳與安陸行走在江的兩邊，對岸的他們都看著彼此，為之后的相遇埋下伏筆。安陸在對岸，高淳眺望著她，如果期待某一人的出現(xiàn)，一般將會把鏡頭直接給到被攝主體人物，但鏡頭卻沒有直接給到安陸，可以讓觀眾看到他的面容，而是以長焦鏡頭拍攝只能看到其輪廓，神秘感油然而生。這個鏡頭其實也是高淳的視角，只是畫面的左半部分被高淳的大衣?lián)踝。褂^眾更將注意力全都放到安陸身上。高淳期待這個女子的出現(xiàn)，采用側(cè)跟完整的交待了他看她，她有些神秘的感覺，其中不乏主觀鏡頭的使用，高淳眼中的她模糊不清、難以觸及。安陸首次出現(xiàn)在觀眾和高眼前，雖在兩條不同的船上卻給人以近在眼前之感。采用使被攝物體入畫的方式，介紹廣德號是由高淳的父親傳給他并由他繼承父親運貨的家業(yè)，其設(shè)施和外觀已經(jīng)破舊不堪，同屬側(cè)跟鏡頭，可清晰地看到廣德號外部結(jié)構(gòu)和他的年代感。

導(dǎo)演善于把握觀影人的審美心理即無論多美的鏡頭，如果只是單純地堆砌只會給觀眾帶來審美疲勞，太多遠(yuǎn)眺河山的廣角視野及遠(yuǎn)景全景鏡頭的使用難免會讓觀眾覺的空洞無為，影片善于對小空間進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，大小遠(yuǎn)近鏡頭的穿插使用使畫面不在單調(diào)，畫面內(nèi)容更是可圈可點。如高淳在洗澡時穿過門上的玻璃看到安陸，高淳在寺廟中為尋找著安陸與主持的對話不斷地穿梭在各個狹小的過道中，安陸在江中小島里擦拭著浸水的詩經(jīng)時高淳的船透過鐵窗行駛了過去，這不僅是對狹小空間的展示，更多的是導(dǎo)演將二人就此錯過的意象傳達(dá)給觀影人，同時與二人再次相遇形成對比，一種“剪不斷理還亂”之感充斥畫面。流暢的運動鏡頭完整地再現(xiàn)兩人錯過的過程，畫面沒有寫意但帶給觀眾的不僅只是錯過的過程還完整的表述了人生過客、命運無常的悲戚之感。

賈樟柯善用長鏡頭紀(jì)實表現(xiàn)最貼近生活的影像，李屏賓卻善用長鏡頭變現(xiàn)生活之外的意蘊。導(dǎo)演對于長鏡頭的把握為影片定下不緊不慢的基調(diào)，并為觀影人呈現(xiàn)了運動鏡頭無法匹及的真實感。開頭對高淳在河里撈魚場景的交代，用時長，過程完整，這個開頭交代了長江上的習(xí)俗即“父親去世后，孝子必須親手在河里撈一條黑魚，供在香爐里不喂它任何食物，當(dāng)它自然死亡的那一條，父親的靈魂也就自然安息了”；同時也與武勝、祥叔相繼離開遙相呼應(yīng)。

攝影師善于把握觀影人心理即高與安愜意的行走在古舊的小徑上，影片中一個鏡頭停留的時間偏長難免給人以無聊之感，但鏡頭畫面中的人始終是在不停的運動中的，使靜的畫面動了起來。

《長江圖》并非一場華麗的視覺盛宴，卻在平實之間散發(fā)著魔幻的時空魅力。畫面所呈現(xiàn)出的自然張力令觀者身臨其境，攝影師自身的情緒體驗被糅入豐富的影像細(xì)節(jié)中，在影像構(gòu)建起的回溯時空中，故事散發(fā)出的強(qiáng)烈情緒感召力。

光是攝影的靈魂，影片整體色調(diào)偏暗，藍(lán)色的天，清澈的水，黑色的夜以給人帶來魔幻之感，宛如一幅幅“原馳蠟象”。影片燈光以低照度的人造光為主，即船燈直接照射或船等映在江面，聚成一道道光束和光暈，如安陸地出現(xiàn)自始至終都伴隨著光暈、永遠(yuǎn)是被船登照亮，安陸在江面游泳時光束始終隨著安陸的移動而移動。

充滿悲情和浪漫色彩的影調(diào)，如同史詩般在觀眾的心中留下深刻的印象。除了逆光方向或者側(cè)光方向拍攝的藍(lán)色效果光之外，我們還從劇照中發(fā)現(xiàn)了前景清晰的人物造型和背景模糊的昏黃燈光環(huán)境?？梢?，這部作品在運用了悲情藍(lán)色影調(diào)的基礎(chǔ)上，與昏黃光線鏡頭的營造進(jìn)行了冷暖的對比。外景夜景的照明來自于貨船頂部的船燈即人造光源，光源單一。時空通過光線的交織不斷回溯，即使是這樣明顯的人造光源但絲毫不給人以嬌柔做作之感。當(dāng)演員在光區(qū)中行徑，光束隨之運動，產(chǎn)生出一種類似舞臺的戲劇光效。光束照明的區(qū)域與現(xiàn)實空間隔離，心理與視覺產(chǎn)生同步的間離感。層次分明，宛如一幅幅金屬質(zhì)感極強(qiáng)的畫面。

千萬里我追尋著你

音樂是傳情達(dá)意最好的表現(xiàn)方式，低沉的弦樂不僅營造了感傷的氛圍，還配合詩意的鏡頭表現(xiàn)了雋永、朦朧的長江。

戲曲成分摻雜其中，配合長鏡頭的使用，交待了真實的現(xiàn)場環(huán)境。左小祖咒為這部電影創(chuàng)作的主題曲《長的江》弱化了故事情節(jié)，靠一種情感和隱喻去貫穿始終，魔幻般的故事內(nèi)核，圍繞在外面的是層層的詩歌，神秘而嘹亮。其內(nèi)核，一直以底層立場和人文情懷著稱，其歌詞中的多重隱喻，跟這部電影里的處處留白、意象重重形成了非常好的契合。其意蘊豐富，高淳不斷追尋著安陸盡管逆流而上，不斷追尋著愛情不斷追尋著長江及安陸帶給他的心安。

左小祖咒的歌聲看似平靜卻蘊含著一顆神秘的內(nèi)核，粗獷的之感如同飽經(jīng)風(fēng)霜的廣德號一樣，接受了風(fēng)雨的洗禮、歲月的沉積。影像與音樂的完美結(jié)合，將內(nèi)核完全地交于觀影人品嘗。

導(dǎo)演楊超認(rèn)為一個電影導(dǎo)演的樂趣，就是以一種深刻的個人風(fēng)格，攝取一個空間的靈魂，把它烙印在膠片上。顯然我們在《長江圖》中看到了，同樣也看到了他的良苦用心。

《長江圖》中高淳、安陸及其他次要演員均為山河水域服務(wù)，因此長江才是真正的主角，流動著的行歌溯回，關(guān)于詩關(guān)于旅程關(guān)于消散的記憶關(guān)于長江的邏輯。沒有流逝可以逆轉(zhuǎn)，所以需要一部十年磨一劍的奇幻愛情巨制《長江圖》電影。影片使用膠片、DV及紀(jì)錄片片段摻雜的形式使畫面充滿質(zhì)感；低照度的拍攝方式使畫面噪而不劣，大提琴及民族音樂的使用更使影片錦上添花，讓本片沉浸在散文詩般的意境，其本身所散發(fā)出的迷離傷感的氣質(zhì)及營造出的獨具匠心的唯美視覺令人陶醉。

[1]《長江圖》：藝術(shù)電影的新態(tài)度——楊超訪談《當(dāng)代電影》總第370期2016年第5期.

[2]意取尖新，回溯時空的魔幻之作——與李屏賓談《長江圖》的攝影創(chuàng)作《電影藝術(shù)》2016年第5期《視與聽》總第370期.

[3]意取尖新，回溯時空的魔幻之作——與李屏賓談《長江圖》的攝影創(chuàng)作《電影藝術(shù)》2016年第5期《視與聽》總第370期.