宋人工筆花鳥畫與抱虛守靜的道家精神之體驗

葛旭東 （長沙學院 410002）

宋人工筆花鳥畫與抱虛守靜的道家精神之體驗

葛旭東 （長沙學院 410002）

宋人花鳥，精工大雅，斷無一絲人間煙火氣息。案牘尺幅，卻大氣堂堂，閑花野草，皆與天地相通。今日觀之，亦可感受到畫家平靜清澈，抱虛守靜的澄澈心態(tài)。宋代花鳥畫家們在“移情”花鳥的審美過程中可以讓自身精神生命來一次“與道同體”的操練和體驗，是畫家萃煉心性，超脫人生的方法和途徑，是他們澄澈身心后對生命無條件接受的坦蕩胸襟的體現(xiàn)，是平衡心機，撫慰創(chuàng)痛，釋放靈魂的主動行為，并且通過花鳥畫的創(chuàng)作來完成我即萬物、萬物即我的物態(tài)化主體對世界作平和卻深刻的觀照。

宋人花鳥；虛靜；觀照

本文系湖南省2011年度哲學社會科學基金項目 《莊老美學對兩宋工筆花鳥畫影響初探》課題（課題批準號11YBB046）研究成果

道家美學的審美意態(tài)充盈在宋人花鳥畫中，無論是審美精神，還是風格樣式，就連最基本的勾勒設(shè)色等技法語言都盈溢者道家意趣，這從一個側(cè)面反映了宋代市民文化中“閑逸”的心態(tài)和情趣，折射出宋代文人人格獨立的意識和人生自由的觀念。同時，畫家在“移情”花鳥的審美過程中又可以讓自身精神生命來一次“與道同體”的操練和體驗。如此，文人們以繪畫為途徑來萃煉心性，超脫人生，在此過程中將對道家精神之體驗融入了工筆花鳥畫的創(chuàng)作。如此，這種對道家美學的精深體驗使宋代花鳥畫并沒有出現(xiàn)魏晉時期文化的放縱頹喪之態(tài)，也沒有后世明清時期水墨花鳥畫的憤世嫉俗之弊，而是呈現(xiàn)出一種生意盎然的冰潔華滋之美。

今人作畫，都以之為職業(yè)，或有與繪畫有關(guān)的事業(yè)。古人卻不然，除少數(shù)畫院畫家以此為職業(yè)領(lǐng)取俸祿外，大多都是貴族官員消遣之樂，或鄉(xiāng)野文人業(yè)余所為。一般來說，畫院職業(yè)畫家的作品比較容易被畫史、畫記所載，鄉(xiāng)野文人的畫作相對容易散佚。但即使如宋代這樣有《宣和畫譜》等龐大的作品編目的朝代，依然有絕大部分的現(xiàn)存作品無法考據(jù)其作者和具體年代。雖然不能說佚名的畫作都與職業(yè)畫家無關(guān)，但至少可以側(cè)證宋代在野畫家還是很多的。如果說貴族文人作畫還有消遣的意思的話，那么鄉(xiāng)野文人作畫就只有從他們深層的心理動機去分析其原因了。

《宋書·隱逸傳》記載了南朝宋宗炳的一段話：“善琴書，好山水，西階荊巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，懷尚平之志。以疾還江陵，嘆曰： 噫，老病俱至，名山恐難遍游。惟當澄懷觀道，臥以游之’凡所游歷，皆圖之于壁，坐臥向之。”（南朝宋·宗炳《畫山水序》）.這是說：年老多病，不能再到山水間去游歷了，也不能再以一支筆去體悟大自然的精神了，不能在悠游山林間、游戲筆墨中體悟自然之美，故以 “臥游”的方式，同樣可以“暢神”。所以他又說“峰帕堯襄，云林森吵，圣賢映于絕代，萬趣融和其神思。余復何為哉?暢神而已，孰有先焉?”這是在審美的過程中藻雪心靈的方法。不僅僅是宗炳，鄧椿也說過，“虛靜”師法造化，這就是道，在吟詩作畫中游戲放浪，就像煙云水月，出沒太虛一樣，是風行水上，自然成理的事情?！胺藕踉?，游戲乎畫”，幾乎是文人們師法自然，體悟大道的基本手段。琴棋書畫本身就有陶冶性情的功能，“游戲乎畫”恐怕就不是消遣那么簡單了，所謂“游戲”者，“放逸”也，所以吟詩作畫是文人們對空靈和虛靜境界的體驗過程，是有心無意的萃煉精神的活動。

無論是宗炳通過臥以游之來觀照自然，澄澈心身，還是鄧椿所說的通過吟詩作畫來師法自然，追求大道，最終目的都是老莊哲學的最高范疇：道。故畫家們?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)并不是唯一目的，而是將藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞作品的過程當做一種體悟大道的方式，可以“澄懷”，可以“師造化”以至“觀道”。他們希望在觀察與描繪對象的過程中物我兩忘，從而超脫于世事，能夠做到面對功名利祿的誘惑而心止如水，甚至能夠無視政治、倫理的束縛而心境超脫。這種心境就類似于莊子說的“槁木死灰”的狀態(tài)了。這和我們前面談到的“虛靜”心境是同義反復的。《莊子·齊物論》中說“形固可使如槁木，而心固可使如死灰”郭象解釋說，死灰槁木的意思，就是說的一種寂靜無情心境而已。而欲“虛靜”就必須“澄懷”，欲“澄懷”就必須“虛靜”。它們都是對話自然，觀照萬物的必要前提。所以鄧椿才說要通過師法自然來追求大道，明李日華也說：“點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，若是營營是念，澡雪未盡，即日對丘壑，日書妙跡。到頭只與探采烤坦之工，急巧拙毫厘也”。

觀宋人花鳥，精工大雅，斷無一絲人間煙火氣息。案牘尺幅，卻大氣堂堂，閑花野草，皆與天地相通。今日觀之，亦可感受到畫家平靜清澈，抱虛守靜的澄澈心態(tài)。所以古人常常在風清月朗的時候，沐浴焚香，于靜室中坐定，心不外馳，抱元守一，心神自能神游太虛之境，滌蕩紅塵污濁。作畫時亦持此心境，方得如此清雅寧靜的畫境。米友仁也說“每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流”。這就是說，心理層面的虛靜需求在繪畫創(chuàng)作中也被儀式化了。

宗白華認為靜穆的觀照和飛躍的生命是中國藝術(shù)的兩元。藝術(shù)創(chuàng)作過程中虛靜的心態(tài)，體現(xiàn)了畫家對空靈澄澈心境的追求，對真實自我的渴望和超越。達到象王國維所說的赤子之心的狀態(tài)，心靈澄澈如“嬰兒哭著要捉月亮似的天真，那神秘的惆悵，圣睿的憧憬無邊無際的企慕，無崖際的艷羨，便使他成為最真實的詩人”。這是置萬物外相而不顧，全然不知我與物之區(qū)別，最大限度向宇宙的彼岸靠近，以我即萬物、萬物即我的物態(tài)化主體對世界作平和卻深刻的觀照。

宋人花鳥畫以閑花野草，鳥獸蟲魚為題材，正是某種程度上的孩提般天真的映射，就象剛出生不久的嬰兒，對自然界的一切都充滿了無限的新奇與熱愛。這也是我們觀宋人花鳥作品，畫里畫外無限虛靜空靈，觸目之處盡是天真無邪的原因之所在。這當然不是他們思想幼稚，而是他們澄澈身心后對生命無條件接受的坦蕩胸襟的體現(xiàn)，是平衡心機，撫慰創(chuàng)痛，釋放靈魂的主動行為。故宋人花鳥畫能達到形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?、華滋溢美的高度，固然是畫家體悟萬物的結(jié)果，同時畫家在創(chuàng)作中也升華了的情感，滌蕩了靈魂，獲得了超越肉體局限的精神自由。

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