言詞的觸感：讀秦三澍的詩

云南 一行

言詞的觸感：讀秦三澍的詩

云南 一行

詞與肉

有三種經(jīng)驗向語義的生成路徑出現(xiàn)在秦三澍的詩中：享樂（或色情），迷失（或懷疑），愛。這三種路徑都與“身體”或“肉體”相關(guān)?！吧眢w”，有時是作為潛在性（經(jīng)驗的基本背景）而隱匿于暗中，有時作為“器官—物”直接出場（如《勸世篇》：“身體隨托運的行李/一同迫降：器官齊全，且凹凸如?！保?，有時則呈現(xiàn)為實施著的活動和動作（如“摸”“握”“拈”“咬”“踮”）。意義的潮汐，無論它涌起的是享樂、迷失還是愛，都在賦予這些經(jīng)驗或情緒一個生動的、想象性的肉身；詩篇循著迷醉的、舌尖彈撥甜酒般的節(jié)律行進，并選定了可見與不可見的、需要說出和僅僅保持為暗示的表達。另一方面，這些詩對“身體”的更為常見的指涉方式，是將“肉體性”的詞匯作為喻體（諸如“手風琴那沉著的肺”“勺子用金屬的舌頭卷起”“平原之臀”等），在詩中進行廣泛的展布和播撒——在秦三澍那里，“肉”是世界的隱喻，也是世界中事物和運動的隱喻。

由此，“肉”的氣息彌漫在這些詩的字里行間。對秦三澍來說，詩，就是對詞語的肉感、肉質(zhì)、肉欲潛能的激活和釋放。這要求在詩中擰開“肉的閥門”（《風聲》），讓欲望的水流傾瀉、漫出，并迷失于“肉的漩渦”（《火狐篇》）或“肉的風暴”（《迷園：灰?！罚?。詩必須要觸及“敏感的肉”（《勸世篇》），要移動那些“久未挪動的肉”（《潮汐篇》）。除了直接使用“肉”這個詞的詩作之外，如果算上對身體各部位或器官的指涉，那么幾乎每一首秦三澍的詩都將“肉”作為語義場的組織原理。這意味著，不是“詞與物”，而是“詞與肉”之間的關(guān)系，成了他詩歌的核心關(guān)切。詞與肉的相互轉(zhuǎn)換，既構(gòu)成了詩的修辭學(xué)機制，又構(gòu)成了詩之言說的“快感裝置”?！妒鹿省罚?017）中出現(xiàn)的“細嫩的肩”“肌膚的滴答聲”“亮瑩瑩的腿”是一例，《風聲》（2016）中的“沉著的肺”“年輕的肌骨”“午夜之嘴”“輕薄如潮水的身軀”和“高燒不止的臉”是又一例。此外，像《勸世篇》《避世篇》《醒世篇》《潮汐篇》等篇目，無不如此。憑借這樣一種詩歌方法，秦三澍得以用“詞語的耳廓”來傾聽，在獨語或?qū)υ捴胁煊X藏匿的“耳蝸”。甚至，在《光照篇》（2016）中，他還對詞的發(fā)聲部位、發(fā)聲運動過程進行著自反且倒逆性的描述：

……詞語，是睡前必須服下的藥。

我聽到你喉頭微聳，但下顎

并未約定般，響起金屬相撞的雜音；

它時而緊張地彈劾著

不服從肉身的零件，如你手握

雨燕般的微乳，在清晨不知所措。

所有的詞，都只有通過喉的運動，通過舌與腭、唇與齒、唇與唇的互觸才能發(fā)聲。詞，本來就是肉所發(fā)出的聲音。不過，在這首詩中，詞不是被“說出”，而是被“咽下”——它作為“必須服下的藥”，經(jīng)過“嘴”與“喉”進入了身體。于是，“肉生出詞”這一“發(fā)聲過程”被倒逆過來，詞被吞回身體，變成了“肉”的一部分。這個“藥丸”般的詞，它往胸腔內(nèi)部的墜落本來應(yīng)該發(fā)出“金屬相撞的雜音”，但此刻卻變成了一種“彈劾”、一種從外部捂緊胸口的“不知所措”?？磥恚獠粌H可以詞化、磁化，詞也可以肉化、柔化，這兩者本就是同一進程的兩面。

“詞與肉”的關(guān)系，最突出地顯示于“色情”這一經(jīng)驗方式中。秦三澍的大部分詩作都具有一種享樂性質(zhì)，而“色情”則是享樂態(tài)度的實質(zhì)，同時也是對待事物和語言的一種方式。諸如“采陽補陰的妙效”（《遠游篇》），或“褡扣墜線，乳暈回春”（《夜航》），或“蕾絲勾起潮濕的群山/又咸又蜜”（《勸世篇》）這樣的說法，固然讓詩獲得了一種“肉感”或“艷冶”的氛圍，但也可能會引起一些人的困惑。有人會問，難道詩歌就是在修辭學(xué)的蜜罐中“揀點情色的殘渣”？但是，試圖用愛的純粹性或純潔性來制約色情的享樂主義，卻會引發(fā)另外的問題。如巴塔耶所說，愛固然能降低對享樂的興趣，“但是，如果被愛的人擺脫了死亡的高深莫測，他立刻就喪失向主體敞開其總體性的效力，色情在死亡中顯示或投射他。只有色情才能在違背的沉默中，將情人們帶入這種虛空之中，在這種虛空中，不連貫的話話本身也是懸而未決的，再也沒有可以理解的話語，再也沒有另一個人，只有色情所指明的宇宙的本質(zhì)和限度的不在”。這樣看來，色情與詩的聯(lián)系要比人們想象的更加復(fù)雜和高深。在秦三澍這里，色情作為詩歌的一種感受力和基本情調(diào)，甚至構(gòu)成了寫作的動機或起點之一。色情與欲望、想象和虛空相關(guān)，那些高速運轉(zhuǎn)的修辭法或意象連接，很多時候是靠色情之輪來推動。離開它，詩人便失去了對世界、人和語言的興趣，繼而失去寫作的沖動。

在秦三澍這里，“詞與肉”的問題還關(guān)聯(lián)著一種對“詩之藝術(shù)”的命名方式。他稱之為“脫殼與苦肉的藝術(shù)”（《深淺篇》）?！懊摎ぁ敝赶颉吧眢w之蟬”或“身體之禪”，指向?qū)Π覀兊膱杂铂F(xiàn)實的超越；而“苦肉”，則暗示這種超越必定要經(jīng)歷的肉身的痛苦與焦慮。詩是詞的脫殼術(shù)，也是詞的苦肉計。而“殼”與“肉”一起出現(xiàn)，在《深淺篇》中還有著另一層意蘊：

在工作和時日之間，在鳥和摩托之間。

說到這兒，你望向同伴們的膝蓋

將生蠔般的鮮肉隼接，

任海浪清洗它們的殼？

你選擇了自然還是自然的造物？

詩歌，可能并不需要真的在“自然”（“鳥”）與“自然的造物”（像“摩托”這樣的人造物）之間進行選擇，而是內(nèi)在地要求一種猶疑、一種兩可和不定。這種猶疑不定，緣于詩與自然之間的奇異關(guān)系：詩既是自然，又是自然（或人）的造物。這類似于，詞既是肉發(fā)出的聲音，又是獨立于肉的存在。詞從肉體中“脫殼”而出，又生出詞自身的“殼”與“肉”。正是由于意識到了這些纏繞、溢出性質(zhì)的關(guān)聯(lián)，秦三澍的書寫，才不只是停留于對“肉體本身”的書寫，而且進展為對“詞語的肉身”的書寫；同時，在另一個向度上，這種書寫還是對“世界之肉”的書寫。

觸感的世界

“世界之肉的支流”——這個出自《避世篇》（2016）的短語，可以用來形容秦三澍詩歌的性質(zhì)。每一首詩，像是從“世界之肉”中分岔而出的一條支流或線索，在“肉”中以“肉”的方式感知、觸摸、勘察著這肉一般的世界。在詩的原文語境中，這個短語與“地圖”或“交通志”有關(guān)。與此類似的說法還有“時間之肉”（《宵禁篇》）。這些說法，當然與梅洛—龐蒂有關(guān)，但它并不僅僅是對一個現(xiàn)成哲學(xué)術(shù)語的挪用。事實上，秦三澍對世界的感受方式，與梅洛—龐蒂具有深層的共通性，這是他之所以能合法地移置“世界之肉”一詞的原因。對梅洛—龐蒂來說，各種感知之間是緊密聯(lián)系、交錯與交織在一起的，視覺并不具有獨立的優(yōu)先性質(zhì)，相反，一切感知最終都依賴于并包含著觸感?？梢娦缘拇_切形式“與某種毛茸茸的、金屬的或多細孔的結(jié)構(gòu)或組織聯(lián)系緊密”，它是“同時性和連續(xù)性網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中的某種交叉點”。秦三澍《潮汐篇》中的若干句子，很容易讓人聯(lián)想起梅洛—龐蒂對“視覺與觸感”之間關(guān)系的某些說法：

憑借權(quán)柄，沒收你的輜重。

你看，汗水替海水

把例外之物拒絕于域外。

你憂慮于陷阱，也像潮汐

舒展淡紅色的入口，

被拍擊的欲望，被排擠。

在這里，“淡紅色”并不是一種赤裸的、視覺性的顏色，而“更多的是外部和內(nèi)部界域之間某種總是敞開著的隘口，是前來輕觸有色的或可見的世界的不同區(qū)域并使它們在遠處產(chǎn)生回響的某種東西，是這種世界的某種改變和轉(zhuǎn)瞬即逝的細微變化”。這樣由諸種感知之間的交錯、交織和可逆性而構(gòu)成的“知覺場域—肉身”，就是我們生活于其中的“世界”，它本質(zhì)上是一個“觸感的世界”，不僅充滿觸感和其他感知，而且自身觸發(fā)、自我感知。身體與世界同質(zhì)于“肉”這一材料，身體對世界的感知即是世界的自我觸知——這便是“世界之肉”的真實含義。在這個世界中，一切事物不僅被觸摸或觸碰，而且本身是觸感的實施者或主體。與梅洛—龐蒂相似，在秦三澍的詩中，有一種“向著觸感世界的開放”。正如我們在上一節(jié)所說，秦三澍常以“肉體”或“器官”來作為事物的喻體。嚴格來說，這已經(jīng)不只是比喻，而是對“世界之肉”的事實性的真切感受：

是勺子用金屬的舌頭卷起

碗底涼透的白粒

（《低空》）

“勺子”，在這樣一種“觸卷飯?！钡幕顒又斜毁x予了生命和主動性?！吧鬃印背闪松囝^本身，或人類舌頭的替代物。同樣的情形，也發(fā)生在《剩余篇》的一個句子中：“銀針扎進/這液態(tài)的果肉，盡管它淺嘗了幾口……”在另一些詩中，出現(xiàn)了許多不同的觸感類型：或者觸感被賦予了一種振動的音韻，例如“我們?nèi)绱私?，隔著簧片般的風”（《迷園：命名》）；或者被某種動作回收，例如“半熟的菜湯把舌頭活生生塞回去”（《晚餐》）；或者在一種想象的幻境中擺動，如“水獺在虎齒間擺動身軀，從最柔軟處/墜向舌心”（《迷園：命名》）。不能僅僅把這些句子看成修辭，它們的意圖，是要恢復(fù)“世界”的觸感性質(zhì)。作為“世界之肉的支流”，每一事物都在流動中伸展出自身的觸角、觸須或觸手，并在相互觸知中成為自身。所有這些例子里，出現(xiàn)的都不只是一個孤立的、對象性的事物，而是“事物的可能性、潛在性和肉身”（梅洛—龐蒂語）。

在觸感的世界中，“手”與“口”的活動具有突出性質(zhì)。不難看到，秦三澍的詩中充滿了“提手旁”的詞語—動作（僅以《低空》為例，就先后出現(xiàn)了“按”“攪拌”“搖”“掀”“擰”“扶”這些詞）。而像“咬”“吮”“吸”“舔”“吻”這樣的口部動作，也散布在許多詩中。這些詞語—動作既與快感的生成有關(guān)，很多時候也與詩本身的色情或愛的性質(zhì)有關(guān)。不過顯然，秦三澍在詩中對“肉身”及其動作的書寫，完全不同于一般所謂的“身體書寫”或“下半身寫作”。除了他具有一個梅洛—龐蒂式的“觸感詩學(xué)”和“世界之肉”的背景視野之外，最關(guān)鍵的還在于他的書寫具有一種“言說的倫理”和分寸感。這種分寸感，主要體現(xiàn)在語言的精確和微妙之中。那種粗鄙、陋俗的欲望言說其實是對豐富的感性世界的簡化，而詩歌從根本上要反對任何一種經(jīng)驗的簡化。

在一般意義上的語言控制力或修辭技藝之外，秦三澍還以兩種特殊方式呈現(xiàn)語言的精確與微妙，它們都與世界的觸感性質(zhì)相關(guān)。其一，是經(jīng)驗場域或事物的“彈性化”。在事物的“肉化”之中已經(jīng)包含著它被賦予彈性，而秦三澍還更進一步，以場景中的運動來最大限度地顯示這種彈性：

無猿有鷺，抽絲般乳白的一躍

彈開近山遠水，空氣中緊張的勾股線

被右下角穩(wěn)固的水牛拉扯。動靜間

湖心洲在左舷畫弧，制造一場離心的同心圓。

（《過龍女湖心洲》）

在“一躍”和“彈開”的運動中，事物有一種瞬間性的觸碰。這一段中出現(xiàn)的“勾股線”“弧”和“同心圓”，作為幾何詞匯，使得詩具有了一種精確的知性品格。但最微妙的部分，仍然是“觸—彈”的即時發(fā)動。第二種方式是大量采用“點觸性”的筆法來突出觸感。觸覺的微妙性往往集中于某一個點之上，這個點是“世界之肉”最興奮、最蓬勃的部分，也是最引人遐想的部分。不斷出現(xiàn)的“指尖”“乳尖”這樣的詞語，顯示出秦三澍試圖在詩中訴諸“點”的這一特性。另外，像《夜航》中“被一個起點托在空中”，以及《迷園：灰海》中“楔入空中的一顆節(jié)點”，也具有這樣的性質(zhì)。

于是，詩歌便進入了曖昧性與精確性之間的辯證：“觸感的世界”本身，以及由此衍生的詩歌語義場都是曖昧的、連成一片的；但每個局部的經(jīng)驗卻具有一種顆粒感或微粒感（《夜航》：“唇在舷外，圍捕風的微粒”），因而在詩的局部呈現(xiàn)出某種精確性。秦三澍試圖用數(shù)學(xué)的方式來言說這種“經(jīng)驗的精確性”：

喜悅的微粒，以毫米

推進在四分格精確的數(shù)學(xué)中。

四分之一浪，四分之一傍晚……

（《潮汐篇》）

對精確性的數(shù)學(xué)式呈現(xiàn)，不僅沒有減少，而且還增加了詩的微妙感。以這樣的方式，詩歌消解了帕斯卡爾所說的“幾何學(xué)精神”與“敏感性精神”之間的對立。而更精彩的句子，出現(xiàn)在《避世篇》的結(jié)尾，它可以看成是將“詞的肉化”“經(jīng)驗的彈性”與“數(shù)學(xué)式的精確感”結(jié)合在一起的例證：

……佯裝暮氣

只是出于對時間的整除，

不存在的余數(shù)輕輕跳開像山雀。

“不存在的余數(shù)”是一個包含著悖謬的短語（類似于羅素用“摹狀詞理論”要剃掉的“不存在的當今法國國王”），它是空無、非存在，但在說出它“不存在”的時刻，它已經(jīng)生成并存在了。在詩中，它作為“被時間整除”后的“剩余之物”，其實是由一種自我切分而產(chǎn)生的空無。這個“余數(shù)”，卻突然彈跳、躍起！這空無內(nèi)部的、作為內(nèi)在性本身的起跳，瞬間變成了一只鳥。我們看到，人身上的虛無、剩余，與它自身相觸，在自我觸發(fā)的瞬間脫開了自身（這便是“脫殼”？）。這意味著，不僅在每一事物中都能開啟或形成它自身的空余，而且它能憑借這空余，與自身相觸并且自我彈開。語言的輕盈度，由這一“空余的觸感”帶來?！安淮嬖凇鄙蔀椤坝鄶?shù)”，然后“余數(shù)”再生成為“山雀”?！吧饺浮辈粌H賦予這一時間性的經(jīng)驗以肉感和彈性，而且讓我們能清晰地看見它起跳時的細細腳趾。

詞之觸

從秦三澍的詩中，我們除了能讀到“世界”的觸感性質(zhì)，讀到人與人、事物與事物之間的觸碰與撫摸經(jīng)驗之外，還可以讀到一種非常特殊的觸感，這便是“詞與詞”之間的觸感。在我看來，他的詩歌以清晰的方式給出了一個“詞之觸”的例證；在引申的意義上，我們甚至可以將作為詩歌演繹法的許多局部技藝（如諧音、押韻、化用古詩文）也當成這種“觸感詩學(xué)”的一部分。所謂“詞與詞的觸感”，是指在詩中，詞與詞在關(guān)聯(lián)時并不黏滯，一旦觸碰到對方便立即彈開，由此產(chǎn)生出一種特殊的節(jié)奏與氣息。欲生成這樣的觸感，要求詩多用短句和行內(nèi)停頓，使詞語在連接的瞬間敏感于后撤。詞不摩擦，而只是相觸。秦三澍詩中大多采取了這樣的詩學(xué)策略：他基本上不使用無停頓的行或句子，而是按照具有彈性的節(jié)奏對每一行進行拆分，使之形成一種竹節(jié)般的內(nèi)部區(qū)分和連接。詩的行進，在這種既分又連的嵌合或賦格中，將詞與詞之間的黏著性削弱，使整首詩的氣韻傾向于一種唱曲般的滑動感：

待同一雙皮靴蘸著醫(yī)療味兒

載到慈溪再余姚，要那虹橋作終點

有何用！洶洶。

拖后腿，再遲到。尤其錯。

正確在辮兒上涂了油脂繁盛，

我，我敬你是個素衣且素妝的人。

（《素衣篇》）

這幾行詩中出現(xiàn)了古詩文句法。“慈溪”“余姚”和“虹橋”這三個地名，被七言詩的節(jié)奏一掠而過；而“有何用！洶洶”則突然改用戲曲的方式，且韻押得相當緊湊。后面“拖后腿，再遲到。尤其錯”是《水調(diào)歌頭》過片時的句式（如“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”）。在這里，詞與詞之間猶如桌球連環(huán)撞擊后又止于閑靜，各在自己的位置上自若地待著，不因相連而相粘，由此而使詩有一種“轉(zhuǎn)丸”或“珠玉墜盤”的聲調(diào)。

應(yīng)該說，從2015年開始，秦三澍在詩中采用的句法和節(jié)奏就已初步具有了這樣的性質(zhì)。他在《晚來鳳》《窄巷詩》《入梅及其他》等詩中大量采用戲曲串詞式的連綴，通過諧音和對古詩文句子的重組、化用來構(gòu)成詩篇的筋脈?？梢哉J為，諧音的本質(zhì)是唇舌之間的重復(fù)碰觸：兩個詞的聲音之復(fù)沓，猶如舌頭因迷戀甜味而再次舔吮同一蜜汁。而串詞式的連綴，則是讓那些“成語”或“成句”相互觸碰，通過節(jié)奏的傳導(dǎo)機制帶來詩歌語句的勢能。詩篇中所有局部都被這股傳導(dǎo)著的詞的觸碰力所推動，如同雷雨中細瓦抖動的涼亭。那些本來彼此疏遠的句子，在這樣的狀態(tài)下變得接近，繼而碰到一起。而接近時，一陣正在消逝的氣息引出另一陣試圖返回的氣息，其間還有詩人話語中的氣息，它們組成了一種始終處于“過渡”狀態(tài)的敘述。這構(gòu)成了一種流動、交匯的感覺。盡管這些詞句被從原有的語境中移置出來，它們的調(diào)性和音質(zhì)發(fā)生了改變，但那些能被我們看到和想象到的東西，依然放置在被清晰分割的視野里，那里有令人看不透的傾斜、顫抖和折疊，但這只是從語義的角度來講，如果從聲音的觸感，從讀詩時唇、齒、舌、顎、喉的關(guān)系來說，每個詞都是自足地直立的，且它們對感知來說是位置準確而有安撫力的。在這里有某些奇異的事情發(fā)生了。正如中世紀神秘主義詩人埃依爾所寫的那樣：

有時，詞與詞碰觸

會濺起一片水花

或騰起一只霧狀的蝴蝶

秦三澍的寫作訴諸言詞的觸感。這既是“詞與肉”之間的關(guān)聯(lián)，也是對一個“觸感世界”的想象，更是對言詞本身相觸時發(fā)生的微妙事件的呈現(xiàn)。他在一首題為“Au naturalisme!”（“為自然主義干杯！”）的詩中，將甜河的詩句作為緣起：“自然主義的微光”。在梅洛—龐蒂的語境中，自然主義與泛靈論之間的對立正是通過“世界之肉”得以調(diào)和——自然主義在“身體的世界化”或“世界的身體化”之中而獲得了靈性或精神性，這靈性，就是從自然本身發(fā)射的“微光”。我們可以說，正是這種“肉身成言”的觸感，“作為聯(lián)與分、同一與差異的協(xié)同”，使一種“自然主義的微光”得以出現(xiàn)，“這種自然之光照亮所有的肉身，而不僅僅我的肉身”。事實上，這“光”還照亮了詩中的每個詞語。而詞與肉身之間的原初關(guān)聯(lián)，“通過處于此時此地而向所有的地方永恒地散播”（梅洛—龐蒂語），對此，我們可以通過秦三澍的詩作清晰地看見。

2017年8月于昆明

①巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，商務(wù)印書館2003年版，第143頁。

②當然，在秦三澍的詩中，“愛”也以某種方式構(gòu)成了詩的另一基本動機。他對愛之主題的處理，包括愛情，也包括親情和友誼?！端匾缕罚ā端脑碌膱@地》《在六點鐘那邊》）和《論魚鰭如何透明》是其中幾個例子。正如讓—呂克·南希所說：“愛是存在之心?！睈凼谴嬖谡搶用嫔系膿嵊|或撫摸，是心之撫摸。在這里，“肉身”仍然是重要的，但它已經(jīng)被完全轉(zhuǎn)化了，不再具有享樂主義的性質(zhì)。

③④⑤梅洛—龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2008年版，第163頁，第164頁，第176頁。

作 者：

一行，本名王凌云，已出版哲學(xué)著作《來自共屬的經(jīng)驗》，詩學(xué)著作《論詩教》和《詞的倫理》，譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》等。