創(chuàng)意本位的文學(xué)批評(píng)論綱

上海 葛紅兵 高翔

創(chuàng)意本位的文學(xué)批評(píng)論綱

上海 葛紅兵 高翔

在當(dāng)今多元文學(xué)生態(tài)下，專業(yè)批評(píng)遭遇了話語(yǔ)危機(jī)和批評(píng)無(wú)力的困境。其根本原因在于傳統(tǒng)批評(píng)范式的失效。套用作者本位、讀者本位、文本本位、社會(huì)（文化）本位的一元批評(píng)觀難以準(zhǔn)確理解新媒體、大數(shù)據(jù)語(yǔ)境下文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化問(wèn)題，難以把握文學(xué)發(fā)展的新動(dòng)向。當(dāng)務(wù)之急，是建構(gòu)一種“創(chuàng)意本位”的新的文學(xué)批評(píng)觀，承認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)是“創(chuàng)意”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意決定價(jià)值，圍繞“創(chuàng)意的流轉(zhuǎn)”開展“多層化、立體化、動(dòng)態(tài)化”的批評(píng)實(shí)踐，設(shè)立“獨(dú)創(chuàng)系數(shù)”“影響力系數(shù)”“觀念系數(shù)”三個(gè)梯度，分別從“創(chuàng)意、創(chuàng)異、創(chuàng)議、創(chuàng)藝、創(chuàng)義、創(chuàng)疑”六個(gè)層面展開創(chuàng)意價(jià)值評(píng)估實(shí)踐，以此重喚專業(yè)批評(píng)的時(shí)代使命感，以面向文學(xué)未來(lái)的姿態(tài)做時(shí)代文學(xué)的助推者與同路人。

文學(xué)生態(tài) 專業(yè)批評(píng) 創(chuàng)意本位 批評(píng)范式

多元文學(xué)生態(tài)下的專業(yè)批評(píng)范式危機(jī)

當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)無(wú)疑是“多元化”的。首先，作家不再是少數(shù)的精英階層，借助網(wǎng)絡(luò)、微信、微博等新媒體，我們著實(shí)進(jìn)入了全民寫作時(shí)代。全民寫作的機(jī)制，導(dǎo)致文學(xué)作品爆發(fā)性增長(zhǎng)。據(jù)CIP數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，2016年我國(guó)出版發(fā)行的文學(xué)類圖書達(dá)到50230種，比2015年增加8%。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品存量更大，閱文集團(tuán)每天發(fā)表的網(wǎng)文超過(guò)1000萬(wàn)字，相當(dāng)于一個(gè)中等出版社一年的出版量。與此同時(shí)，文學(xué)類型迭代速度加快，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)每年都會(huì)產(chǎn)生兩三種新類型（“種田文”“重生文”等）。文學(xué)已進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化、大數(shù)據(jù)、IP時(shí)代，消費(fèi)式的類型文學(xué)閱讀和鑒賞式的純文學(xué)閱讀并存，面對(duì)特定讀者群的“定制化”文學(xué)作品已成趨勢(shì)，文學(xué)產(chǎn)業(yè)的粉絲效應(yīng)日益彰顯。

這種多元的文學(xué)生態(tài)造就了多元的批評(píng)格局。借鑒蒂博代的觀點(diǎn)，當(dāng)下是全民批評(píng)的時(shí)代，“存在著三種批評(píng)：有教養(yǎng)者的批評(píng)、專業(yè)的批評(píng)、藝術(shù)家的批評(píng)”。其中，第一種批評(píng)群體以媒體、讀者代表為主，依靠網(wǎng)絡(luò)等媒介表達(dá)批評(píng)態(tài)度和觀點(diǎn)，體量大但碎片化、感性化特征明顯。第二種批評(píng)群體，就是依附于高校、作協(xié)等體制內(nèi)的專業(yè)批評(píng)家。第三種批評(píng)群體是作家個(gè)人進(jìn)行的輔助創(chuàng)作的研究，體量較小，他們主要以撰寫“作家閱讀筆記”的方式進(jìn)行批評(píng)。

在多元化批評(píng)格局中，專業(yè)批評(píng)本應(yīng)起到引領(lǐng)作用，因?yàn)椤皩I(yè)批評(píng)承擔(dān)著兩種不可替換的功能：其一，使文學(xué)的整個(gè)過(guò)去保持現(xiàn)實(shí)性；其二，因?yàn)閷?duì)所處時(shí)代的作品的了解，亦因?yàn)閷?duì)人文科學(xué)的了解，給予文學(xué)以更準(zhǔn)確、更具技術(shù)性、更科學(xué)的描述和闡釋”。尤其是在當(dāng)今眾聲喧嘩、魚龍混雜的境況下，專業(yè)批評(píng)更應(yīng)該投身時(shí)代的洪流中，撥云見日，正本清源，有力回應(yīng)新問(wèn)題，把握文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)。

然而遺憾的是，面對(duì)全民寫作的語(yǔ)境與文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)，專業(yè)批評(píng)界出現(xiàn)了失語(yǔ)的危機(jī)。這集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，文學(xué)批評(píng)日益成為文學(xué)理論的附庸，不少批評(píng)者熱衷于生造概念、套用空頭理論，出現(xiàn)了大量“理論先行、理論炫技”的文章，卻無(wú)法解釋真問(wèn)題；其二，文學(xué)批評(píng)的尺度缺失，要么就是以文學(xué)審判官、文藝導(dǎo)師自居，對(duì)作品吹毛求疵，尤其對(duì)當(dāng)代文學(xué)做過(guò)度灰暗的解讀，一切批評(píng)淪為純粹批判；要么就是人情化、商業(yè)化批評(píng)泛濫，批評(píng)淪為附庸宣傳，或無(wú)謂重復(fù)。不講邏輯性，更不用說(shuō)創(chuàng)新性。批評(píng)界不少學(xué)者將這些現(xiàn)象歸因?yàn)榕u(píng)主體的人格塌陷、倫理缺失。但在我看來(lái)，更根本的是：專業(yè)批評(píng)囿于傳統(tǒng)批評(píng)范式的規(guī)約，未能鮮活、敏感地建立起適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代特性的批評(píng)觀和方法論體系，范式危機(jī)造成批評(píng)失去準(zhǔn)確性和力度感。

回顧文學(xué)批評(píng)的觀念史，大致存在過(guò)四種批評(píng)觀：社會(huì)（文化）本位的批評(píng)觀、作者本位的批評(píng)觀、文本本位的批評(píng)觀、讀者本位的批評(píng)觀。參照艾布拉姆斯“文學(xué)四要素”的觀點(diǎn)，這四種范式又分別對(duì)應(yīng)四種文學(xué)理論：摹仿論、表現(xiàn)論、客觀論、實(shí)用論。然而，新的文學(xué)生態(tài)下，這些傳統(tǒng)范式還奏效嗎？我們逐一來(lái)看：

社會(huì)（文化）本位的批評(píng)觀：其理論基礎(chǔ)是摹仿論，即關(guān)注作品與外部世界之間的關(guān)系。從柏拉圖開始，該范式認(rèn)為文學(xué)作品是以“照鏡子”的方式反映出的現(xiàn)實(shí)幻影。因此，評(píng)判作品的“首要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)即忠實(shí)于自然，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)；作家的才能被解釋為敏銳的觀察力，而不是張揚(yáng)的內(nèi)在創(chuàng)造力”。其代表流派是社會(huì)歷史批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等。它們以“真實(shí)性、典型性”作為衡量文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，將符合主流意識(shí)形態(tài)承認(rèn)、加冕的作品奉為圭臬。這就導(dǎo)致許多批評(píng)家堅(jiān)守“經(jīng)典文學(xué)至上”的觀念，以經(jīng)典為標(biāo)尺度量通俗化、大眾化的類型文學(xué)，將產(chǎn)業(yè)化的文學(xué)駁斥為垃圾。這實(shí)在不是一種科學(xué)、包容的看護(hù)文學(xué)的態(tài)度，仍然是一種文藝哨兵、藝術(shù)導(dǎo)師的啟蒙心態(tài)。因?yàn)樵凇岸卧睂徝勒Z(yǔ)境下成長(zhǎng)的文學(xué)新類型，其文化滋養(yǎng)一方面來(lái)自于傳統(tǒng)文學(xué)，但更多的是動(dòng)漫、游戲等其他藝術(shù)媒介，“在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)建構(gòu)的異次元世界中，它們并不遵循三次世界的法則”，我們不能用經(jīng)典的文學(xué)法則去硬搬硬套，抹殺其潛在的文學(xué)價(jià)值。

讀者本位的批評(píng)觀：其理論基礎(chǔ)是實(shí)用論，即側(cè)重作品與受眾之間的關(guān)系。從賀拉斯開始，該范式認(rèn)為衡量文學(xué)作品的價(jià)值要看它是否能引發(fā)讀者相應(yīng)的反應(yīng)，作品的效果實(shí)現(xiàn)程度就是評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因此，批評(píng)家們非常重視讀者的能動(dòng)作用，他們從讀者認(rèn)可的優(yōu)秀作品中總結(jié)出某些準(zhǔn)則，認(rèn)為這就是符合審美規(guī)律的法則。這一批評(píng)范式很容易讓我們想到姚斯的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)流派。重視讀者、發(fā)現(xiàn)讀者閱讀中的“心理定式”和“期待視野”非常重要，然而，采取這種批評(píng)觀極易造成文學(xué)的媚俗化、批評(píng)價(jià)值的絕對(duì)化。因?yàn)?，暢銷不一定就是好。這種意象形態(tài)的批評(píng)模式，恰恰忽略了敘事的倫理性，或言之創(chuàng)意倫理。無(wú)論是快感文學(xué)還是美感文學(xué)，以討好讀者的模式批量生產(chǎn)極易陷入模式泛濫，因?yàn)椋嬲玫膭?chuàng)作不是迎合式，而是引領(lǐng)式的，是逐步培養(yǎng)讀者的審美興趣。

文本本位的批評(píng)觀：其理論基礎(chǔ)是客觀論，即聚焦于作品文本本身，視作品為自足自主的客體,只根據(jù)其自身存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判,宣揚(yáng)一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的本體論觀點(diǎn)。該范式誕生了俄國(guó)形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等流派，通過(guò)文本細(xì)讀，致力于發(fā)現(xiàn)作品的隱喻、反諷、張力等特點(diǎn)，深掘文學(xué)性。不少批評(píng)者慣用此法，采取印象式或者摘取段落的例證式批評(píng)，但是單純研究文本，極易走向文字游戲和自說(shuō)自話的極端。如果不將作品納入到歷史、作品群的語(yǔ)境中，我們?cè)趺茨茏龀銮‘?dāng)評(píng)估？特別是在新媒體的語(yǔ)境下，文學(xué)作品的對(duì)話性和互動(dòng)性、互文性已成為批評(píng)不可忽略的重要特質(zhì)，文本不再是一個(gè)固化的存在，它是一種媒介的協(xié)議。

作者本位的批評(píng)觀：其理論基礎(chǔ)是表現(xiàn)論，主要關(guān)注作品和作者之間的關(guān)系。該范式認(rèn)為作品的產(chǎn)生根本上是一種動(dòng)因，“是詩(shī)人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)”。因此，作者擁有對(duì)文本解釋的絕對(duì)把控權(quán)，作者的身份、經(jīng)歷、所在的階層等因素影響了文本的表達(dá)，由此誕生了揣摩作者意圖的批評(píng)流派。如作家傳記批評(píng)，還有20世紀(jì)80年代以來(lái)盛行的“文學(xué)代際”論，冠以“60后、70后、80后作家”的研究，90年代以來(lái)的“打工文學(xué)”“底層作家”“青春寫作”都將作者的年齡、階層作為影響文本解讀的主要因素。這固然是一種角度，但不免有些邏輯簡(jiǎn)單化。在全民寫作的大數(shù)據(jù)時(shí)代，面對(duì)眾多的匿名者、無(wú)名者，作者中心論還如何奏效？放長(zhǎng)遠(yuǎn)些，面對(duì)機(jī)器人寫作，它如何發(fā)聲？當(dāng)作家褪去精英光環(huán)，作者和讀者的界限逐漸模糊時(shí)，試圖從作家那里獲得絕對(duì)回答的努力，顯然是徒勞的。

綜上，傳統(tǒng)的一元式的批評(píng)范式不足以應(yīng)對(duì)當(dāng)下多元的文學(xué)生態(tài)，在這個(gè)后現(xiàn)代解構(gòu)主義盛行的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)迫切需要“建構(gòu)主義”，即建構(gòu)一種多元化、立體化、動(dòng)態(tài)化的新的批評(píng)范式。

設(shè)想：呼喚創(chuàng)意本位的文學(xué)批評(píng)觀

讓我們回到本體論。在文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的新語(yǔ)境下，文學(xué)的本質(zhì)既不能歸為社會(huì)實(shí)在，也不能歸為個(gè)體主觀，而應(yīng)該將其歸因?yàn)橐粋€(gè)中介性概念：創(chuàng)意。創(chuàng)意的概念類似于馬克思所說(shuō)的“激情”，一方面，它是主體（作家）由自然人向社會(huì)人再向?qū)徝赖娜诉^(guò)渡的標(biāo)志，借用《1844年政治經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》里的說(shuō)法：“是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)的力量，是人本質(zhì)活動(dòng)的感性爆發(fā)?！比欢?，文學(xué)的創(chuàng)意本體概念又超越了“激情本體”的范疇，因?yàn)樵谧悦襟w時(shí)代，是真正意義上的“個(gè)人主義時(shí)代”，人的本質(zhì)由“審美的人”最終變成“創(chuàng)意的人”。寫作就是“詩(shī)人像造物主那樣的一種創(chuàng)造性想象和實(shí)踐”。因此，以創(chuàng)意來(lái)概括文學(xué)的本質(zhì)，比傳統(tǒng)的審美性等概念更準(zhǔn)確，更適應(yīng)新媒體、產(chǎn)業(yè)化的語(yǔ)境。

那么，到底什么是創(chuàng)意？達(dá)到什么樣的標(biāo)準(zhǔn)才能稱為創(chuàng)意？其實(shí)，漢語(yǔ)中“創(chuàng)意”一詞古已有之。如李翱在《答朱載言書》中提出了“《六經(jīng)》創(chuàng)意造言，皆不相師”，在這里創(chuàng)意指的是內(nèi)容和主題的獨(dú)特呈現(xiàn)。朱光潛的說(shuō)法更準(zhǔn)確：“創(chuàng)意”就是“作者的情感與思想的動(dòng)態(tài)生成和表達(dá)”。不過(guò)，我們所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)“創(chuàng)意本質(zhì)”的概念更多是從西方心理學(xué)術(shù)語(yǔ)出發(fā)?！杜＝蛐睦韺W(xué)詞典（第2版）》對(duì)創(chuàng)意（creativity）的解釋是:產(chǎn)生新奇、原創(chuàng)、富有價(jià)值、合適的想法或?qū)嵨?，它們是有用的，有吸引力的，有意義的，符合公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)的。這個(gè)定義比較權(quán)威，我們可以從中提取兩個(gè)屬性，即創(chuàng)意應(yīng)具有“新奇性”（Innovative，Novelty，Original，New）、“有用性”（Valuable，Adaptive，Utility）。除了以上兩點(diǎn)，Gruber和Wallace兩位心理學(xué)家提出了補(bǔ)充：“我們要加上第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，意圖或目的——?jiǎng)?chuàng)造性的產(chǎn)品是有目的的行為的結(jié)果；以及第四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，持續(xù)時(shí)間——?jiǎng)?chuàng)造性人物要花很長(zhǎng)時(shí)間來(lái)完成艱巨的任務(wù)。”在這里，“目的性”是相比于“無(wú)意識(shí)性”而言，即創(chuàng)作者擁有明確的目標(biāo)，創(chuàng)意是事先“設(shè)計(jì)”和“策劃”的結(jié)果，是滿足了受眾（讀者、觀眾）特定需求的。而“長(zhǎng)期性”這一特性則強(qiáng)調(diào)了“創(chuàng)意”的難度性，是長(zhǎng)期積累的結(jié)果。如果站在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的角度，創(chuàng)意不僅可以是個(gè)人的，也可以是集體和團(tuán)隊(duì)的，例如美國(guó)超級(jí)暢銷書《龍槍編年史》就是集體創(chuàng)作的結(jié)果，在這里，團(tuán)隊(duì)產(chǎn)生了“創(chuàng)意群”。

綜上，我們可以站在“創(chuàng)意”的概念屬性上，重新理解文學(xué)的本質(zhì)。從過(guò)程看，聯(lián)結(jié)起“作者、讀者、作品、世界”文學(xué)四要素的核心因子，不是別的，恰恰就是“創(chuàng)意”。首先，作者從外部世界（社會(huì)閱歷、文化氛圍、前人已有的創(chuàng)意經(jīng)驗(yàn)群）中提取材料，有意識(shí)、有目的地借助創(chuàng)意思維，借助口頭的語(yǔ)言或書面的文字符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，將頭腦中的隱性創(chuàng)意（尚未物化的觀念、思想、形象）外化為顯性創(chuàng)意的文學(xué)作品。這一過(guò)程具有“自發(fā)性”（強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)）和“設(shè)計(jì)性”（創(chuàng)意思維引導(dǎo)下的構(gòu)思、策劃）。創(chuàng)意的生成、加工和呈現(xiàn)勾連起了作者、世界、作品三個(gè)要素。其次，從結(jié)果看，文學(xué)作品經(jīng)由讀者的閱讀后，其創(chuàng)意內(nèi)核得到闡釋、彰顯。作品中體現(xiàn)的新穎性、獨(dú)特性和是否滿足讀者特定需要（期待視野）的創(chuàng)意程度決定了文學(xué)作品的生命力。創(chuàng)意在作品與讀者的互動(dòng)對(duì)話中繼續(xù)流轉(zhuǎn)，甚至裂變（由作品產(chǎn)生話題，產(chǎn)生更多同人文學(xué)作品）。再次，文學(xué)作品擁有了一定的讀者基礎(chǔ)，它進(jìn)而被改編為電影、電視劇、話劇、動(dòng)漫，甚至生產(chǎn)為玩偶、背包，建設(shè)成主題公園，文學(xué)創(chuàng)意在接受中具備了“跨業(yè)態(tài)轉(zhuǎn)化”“跨時(shí)空轉(zhuǎn)化”“跨媒介轉(zhuǎn)化”的充分的延展性。此時(shí)，作品中的創(chuàng)意經(jīng)由產(chǎn)業(yè)化途徑，取得了增殖、增量，再次反饋到外部世界中（想一想《哈利波特》、迪士尼對(duì)全球化的政治文化的影響），至此，文學(xué)的四元素形成了一個(gè)有機(jī)的循環(huán)生態(tài)。借助“創(chuàng)意的流轉(zhuǎn)”這樣立體化、動(dòng)態(tài)化的模型,可以有力解釋多媒體、創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)時(shí)代文學(xué)格局中出現(xiàn)的種種新現(xiàn)象和新問(wèn)題。

總的來(lái)說(shuō)，創(chuàng)意本體的批評(píng)觀就是站在文學(xué)創(chuàng)意本質(zhì)的基礎(chǔ)上對(duì)文學(xué)作品創(chuàng)意價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、深掘與度量。同時(shí)，它呼喚批評(píng)與作家、作品和讀者的充分對(duì)話關(guān)系。

實(shí)踐：建構(gòu)一種創(chuàng)意價(jià)值評(píng)估模型的可行性

文學(xué)批評(píng)的方法論是在一定的本體論基礎(chǔ)上形成的一整套觀察、理解、評(píng)價(jià)文學(xué)作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)識(shí)模式。創(chuàng)意本體的文學(xué)批評(píng)觀認(rèn)為創(chuàng)意是文學(xué)的本質(zhì)，創(chuàng)意決定價(jià)值，每一部原創(chuàng)文學(xué)作品都是IP，但每一部的IP價(jià)值是不同的。批評(píng)需要發(fā)現(xiàn)、篩選、深掘文學(xué)作品的創(chuàng)意價(jià)值，最終做出評(píng)估和判斷。其立場(chǎng)不是“消費(fèi)主義”“商業(yè)主義”立場(chǎng)，也不是站在“精英意識(shí)”“啟蒙意識(shí)”的立場(chǎng)——它應(yīng)該是一個(gè)立體的評(píng)估模型，是以尊重創(chuàng)意規(guī)律和文學(xué)規(guī)律本身為出發(fā)點(diǎn)。

正如韋勒克所說(shuō)，文學(xué)作品是“符號(hào)與意義的分層結(jié)構(gòu)”，我們可以嘗試建構(gòu)一種分層的創(chuàng)意評(píng)估法：以考察文本的創(chuàng)意價(jià)值為中心，將作品的批評(píng)實(shí)踐分為獨(dú)創(chuàng)系數(shù)、影響力系數(shù)和觀念系數(shù)三個(gè)梯度，每個(gè)梯度從兩個(gè)層面展開。建構(gòu)分層評(píng)估的目的就是保證對(duì)作品有相對(duì)客觀、科學(xué)的評(píng)判，不至于一棒子打死，也不至于過(guò)分吹捧，可以相對(duì)準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)意價(jià)值。下文我們將以暢銷小說(shuō)《盜墓筆記》為例，論述多層創(chuàng)意批評(píng)的操作法。

第一梯度：獨(dú)創(chuàng)系數(shù)

第一層：創(chuàng)“意”層。在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，對(duì)作品的形式創(chuàng)意和內(nèi)容創(chuàng)意有深入把握。具體來(lái)說(shuō)，先要探究“意象層”，即文學(xué)作品中塑造的具有特殊性又帶有普遍性的文學(xué)形象，可以稱為創(chuàng)意符號(hào)。其中最為典型的代表是人物符號(hào)、空間符號(hào)。在意象層的基礎(chǔ)上，分析意蘊(yùn)層。因?yàn)橐庀笫切紊窦鎮(zhèn)涞?，意象喚起的審美意蘊(yùn)留待讀者去想象、揣摩。批評(píng)家要由意象到意蘊(yùn)，綜合判斷其能達(dá)到的藝術(shù)效果。在此可以整合多種文藝批評(píng)方法，例如借助符號(hào)學(xué)原理，判斷人物與空間符號(hào)是否容易辨識(shí)、記憶和傳播；依據(jù)榮格的移情心理學(xué)理論，判斷人物形象可喚起的心理認(rèn)知模式，評(píng)估其被接受、被認(rèn)同的程度；根據(jù)原型理論，評(píng)估人物和空間符號(hào)蘊(yùn)含的民族文化的獨(dú)特性和符號(hào)價(jià)值。以《盜墓筆記》為例，作者設(shè)計(jì)了性格鮮明迥異的人物，尤其是從《山海經(jīng)》等傳統(tǒng)文化積淀中吸收營(yíng)養(yǎng)，憑借想象創(chuàng)造了燭九陰、尸蹩、九頭蛇柏、禁婆等形象符號(hào)，營(yíng)造了蛇沼鬼城、云頂天宮、陰山古樓等空間符號(hào)，因其奇觀化、陌生化的程度之高，在意象層和意蘊(yùn)層構(gòu)成的創(chuàng)意層面給人留下了恐怖、驚異的藝術(shù)觀感。

第二層：創(chuàng)“異”層。創(chuàng)意價(jià)值的集中體現(xiàn)是作品的獨(dú)特性與變革性。在全民寫作的大數(shù)據(jù)時(shí)代，面對(duì)海量文本和復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，批評(píng)家僅靠一兩部作品的印象式批評(píng)來(lái)“糊弄”讀者，恐怕行不通了。專業(yè)批評(píng)應(yīng)該從一滴水中看到整個(gè)海洋，也致力于把一個(gè)海洋濃縮成一滴水：對(duì)任何一部作品的批評(píng)都能牽連出整個(gè)文學(xué)（類型）史。即使對(duì)單一文本的批評(píng)，也要將其納入文學(xué)史，更準(zhǔn)確地說(shuō)是在類型作品史中考察，與同類型、同主題的中外作品相比，發(fā)現(xiàn)其真正的獨(dú)創(chuàng)性、創(chuàng)新性。這就需要批評(píng)家將大數(shù)據(jù)的定量、實(shí)證研究法與文獻(xiàn)檢索、文本細(xì)讀的定性研究相結(jié)合。例如，斯坦福大學(xué)文學(xué)實(shí)驗(yàn)室的創(chuàng)辦人弗蘭克·莫萊蒂就借助數(shù)據(jù)庫(kù)對(duì)英國(guó)7000個(gè)小說(shuō)標(biāo)題進(jìn)行定量分析，由標(biāo)題的文體變化探究小說(shuō)創(chuàng)意構(gòu)思的演變。不止于此，他還借助網(wǎng)絡(luò)理論對(duì)小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行分類，梳理出樹形圖，探討類型小說(shuō)是如何在成規(guī)之上創(chuàng)新。以《盜墓筆記》為例，將其納入類型史的比較中，才能明晰其價(jià)值。盜墓母題的小說(shuō)在我國(guó)具有深遠(yuǎn)的類型傳統(tǒng)，可以追溯到《列異傳》《西京雜記》《搜神記》等魏晉南北朝志怪作品，唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》也輯錄了不少盜墓題材短篇小說(shuō)。在西方，像《古墓麗影》《木乃伊》等盜墓小說(shuō)算是騎士小說(shuō)或者冒險(xiǎn)小說(shuō)的分支。因而，《盜墓筆記》在盜墓小說(shuō)或冒險(xiǎn)小說(shuō)的類型史中體現(xiàn)出承繼性和變革性，從中我們可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)古代盜墓文化、道教文化、考古資源的吸收轉(zhuǎn)化，對(duì)西方冒險(xiǎn)小說(shuō)尤其是奇觀化敘事技巧的借鑒，對(duì)適應(yīng)消費(fèi)文化語(yǔ)境所做的再創(chuàng)造。

第二梯度：影響力系數(shù)

第一層：創(chuàng)“議”層。在印刷時(shí)代，文學(xué)批評(píng)是以出版和發(fā)表的“成品”為研究對(duì)象，那是一個(gè)固化的文本。而新媒體時(shí)代，文學(xué)作品是“過(guò)程性”的。例如，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“邊寫邊貼”的模式?jīng)Q定了一部作品是作者與讀者（粉絲）互動(dòng)的結(jié)果。目前最長(zhǎng)的網(wǎng)文《從零開始》從2005年開寫，連載十年，到2016年才完結(jié)，累計(jì)2000萬(wàn)字，而作品討論區(qū)的信息有7萬(wàn)條。《盜墓筆記》2006年6月開始在網(wǎng)上連載，點(diǎn)擊量更是突破2億，2007年發(fā)行紙質(zhì)小說(shuō)，共出版九卷本，隨后改編為漫畫版，總銷售量均超2000萬(wàn)冊(cè)，而由《盜墓筆記》引發(fā)的公眾考古熱等議題不斷拓展著作品的符號(hào)空間。因此，新媒體時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)意，不再是“作者壟斷”的成果，而是與讀者的“互動(dòng)協(xié)議”，創(chuàng)議是“創(chuàng)意”的必然組成部分。正如黑格爾所說(shuō)：“每件藝術(shù)品都是和觀眾所進(jìn)行的對(duì)話。”創(chuàng)議層的批評(píng)是在場(chǎng)的批評(píng)，是介入作者與讀者互動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的，動(dòng)態(tài)的過(guò)程性的批評(píng)實(shí)踐。專業(yè)批評(píng)家的研究不能滯后于讀者和市場(chǎng)，最好的批評(píng)家當(dāng)然是“先知先覺”，在作品未充分得到體認(rèn)時(shí)做出預(yù)測(cè)，引導(dǎo)閱讀。當(dāng)作品已引起熱議時(shí)，理應(yīng)積極介入，分析原因，提出更深刻獨(dú)到的見解，反饋于作家和讀者。

第二層：創(chuàng)“藝”層。新媒體時(shí)代，文學(xué)不是被邊緣化，而是納入整體的文化產(chǎn)業(yè)大鏈條中。文字的中心地位被打破，“讀文、圖像、視頻”并存，文學(xué)、影視、游戲、動(dòng)漫、旅游（主題公園）、創(chuàng)意衍生品形成一條“IP全產(chǎn)業(yè)鏈”。文學(xué)既可保持獨(dú)立性，也能成為其他藝術(shù)形式的內(nèi)容文本。創(chuàng)藝層的考察，就是明晰作為文學(xué)本質(zhì)的“創(chuàng)意因子”如何在不同媒介和藝術(shù)形式之間流轉(zhuǎn)。通過(guò)媒體間性和互文性的比較，才能明確哪些是文學(xué)的“獨(dú)特性”“不可轉(zhuǎn)譯性”，是詩(shī)性嗎？是思想性嗎？哪些又是具備強(qiáng)烈藝術(shù)效果的創(chuàng)意符號(hào)，在創(chuàng)意流轉(zhuǎn)過(guò)程中，創(chuàng)意是增量還是減量？對(duì)這些追問(wèn)的探尋，要求批評(píng)家擁有更高的“藝術(shù)感知力”，只有這樣才能在產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境中對(duì)作品價(jià)值做出更準(zhǔn)確、深層的洞見。

第三梯度：觀念系數(shù)

第一層：創(chuàng)“義”層，需要將文本納入人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等文化視野中，借鑒原型批評(píng)、文化批評(píng)的精髓，挖掘文本的深層思想。借鑒格爾茲的符號(hào)人類學(xué)觀點(diǎn)，好的小說(shuō)應(yīng)該是“地方性知識(shí)的沉淀”，代表著一種獨(dú)特的世界觀，闡釋了異質(zhì)化的生命經(jīng)驗(yàn)。例如，遲子建的《額爾古納河右岸》是鄂溫克族的地方性知識(shí)，是一種他者的珍貴經(jīng)驗(yàn)，它為我們提供了一種參照的意義體系；陳忠實(shí)的《白鹿原》是渭南平原沉淀的鄉(xiāng)土心靈史。即便是歐美的暢銷書《哈利波特》《納尼亞傳奇》等，都滲透著極強(qiáng)的基督教文化內(nèi)涵。創(chuàng)義層的考察，就是要力主文學(xué)作品超越思想的空心化、平庸的奇觀化，由形式和內(nèi)容的創(chuàng)意升華到概念、觀念的創(chuàng)意。

第二層：創(chuàng)“疑”層，可以理解為創(chuàng)義層的延續(xù)，是從深層結(jié)構(gòu)中把握作品的創(chuàng)造性。批評(píng)家可以評(píng)判作品是優(yōu)秀的、有價(jià)值的，而只有時(shí)間可以認(rèn)定作品是經(jīng)典的，超越時(shí)代的。在筆者看來(lái)，真正偉大的作品都是一個(gè)開放空間，往往都留下了永恒的追問(wèn)。余秋雨在《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》中如是說(shuō)：“在真正偉大的作品前，一切讀者、觀眾都是無(wú)法‘安全’的，因?yàn)樗鼈兣c所有人相關(guān)，又永遠(yuǎn)也解決不了……讓巨大的兩難直通今天和未來(lái)。”我們看陀思妥耶夫斯基的作品充滿了對(duì)“上帝的追問(wèn)”，而這種追問(wèn)是無(wú)解的；海明威的《老人與?！分惺サ貋喐缫陨鲑€注打到的魚最終與垃圾放在一起，被人遺忘。在勝利者的硬漢精神背后，是自我證明的虛無(wú)性。這也是一種兩難。偉大的文學(xué)作品甚至具有自反性，我們看《西游記》的最后一難，不給錢賄賂看守，就取不了真經(jīng)。神圣的取經(jīng)路在這里突然被瓦解為一場(chǎng)悖謬?？v觀文學(xué)史，許多日后成為經(jīng)典的作品在誕生之初可能不被大眾接受，甚至引發(fā)巨大爭(zhēng)論。此時(shí)，批評(píng)家需要擁有寬廣的胸懷和遠(yuǎn)大的視野，在眾聲喧嘩中理清作品的真正價(jià)值。好的文學(xué)作品有時(shí)就是一個(gè)變異的基因，一個(gè)例外和偶然——但偶然中蘊(yùn)含的是某種必然趨勢(shì)。

余論：重喚專業(yè)批評(píng)的時(shí)代使命感

艾略特在《批評(píng)的功能》中說(shuō)：“批評(píng)家應(yīng)該發(fā)現(xiàn)文學(xué)傳統(tǒng)的秩序變化，以變化的眼光衡量文學(xué)?！痹谶@個(gè)科技飛速發(fā)展、媒介更新迭代的多元化時(shí)代，傳統(tǒng)的一元批評(píng)觀已無(wú)力回應(yīng)變化著的文學(xué)生態(tài)，建構(gòu)創(chuàng)意本體的批評(píng)觀就是在把握文學(xué)創(chuàng)意本質(zhì)的基礎(chǔ)上，力圖更準(zhǔn)確地“理解文學(xué)和評(píng)價(jià)文學(xué)”，就是重新彰顯專業(yè)批評(píng)的使命感，就是要求我們具有前瞻性的眼光，不是按已有的規(guī)則來(lái)削足適履式地有限篩選，而是打破舊框架、舊理念、舊格局，觸摸和介入時(shí)代，以創(chuàng)意本位的方式制定新規(guī)則，以面向文學(xué)未來(lái)的姿態(tài)進(jìn)行批評(píng)，不做限定文學(xué)的審判官，而是做時(shí)代文學(xué)的助推者與同路人。

①徐來(lái)：《CIP數(shù)據(jù)觀察：圖書出版2016走勢(shì)與2017態(tài)勢(shì)》，《中國(guó)新聞出版廣電報(bào)》2017年1月12日。

②曾世湘：《全國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一天發(fā)表超千萬(wàn)字》，《西安晚報(bào)》2014年2月26日。

③〔法〕阿爾貝·蒂博代：《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第30頁(yè)。

④〔法〕讓·伊夫·塔迪埃：《20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)》，史忠義譯，天津百花文藝出版社1998年版，第6頁(yè)。

⑤⑧⑨⑩〔美〕M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，王寧校，北京大學(xué)出版社2004年版， 第4頁(yè)，第14頁(yè)，第20頁(yè)，第21頁(yè)。

⑥〔美〕M·H·艾布拉姆斯：《以文行事》，趙毅衡等譯，譯林出版社2010年版，第6頁(yè)。

⑦葛紅兵：《二次元審美對(duì)當(dāng)下青年世界觀的影響》，《文匯報(bào)》2014年11月20日。

?朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集（第二卷）》，上海文藝出版社1982年版，第309頁(yè)。

?《牛津心理學(xué)詞典（第二版）》，上海外語(yǔ)教育出版社2007年版，第179頁(yè)。

?〔美〕羅伯特·J·斯滕博格主編：《創(chuàng)造力手冊(cè)》，施建農(nóng)等譯，北京理工大學(xué)出版社2005年版，第74頁(yè)。

?葛紅兵、高爾雅、徐毅成：《從創(chuàng)意寫作學(xué)角度重新定義文學(xué)的本質(zhì)——文學(xué)的創(chuàng)意本質(zhì)論及其產(chǎn)業(yè)化問(wèn)題》，《當(dāng)代文壇》2016年第4期。

?〔美〕R·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，丁泓、余徵譯，周毅校，四川文藝出版社1988年版，第276頁(yè)。

?〔德〕黑格爾：《美學(xué)（卷二）》，商務(wù)印書館1979年版，第335頁(yè)。

?余秋雨：《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》，現(xiàn)代出版社2012年版，第13頁(yè)。

?伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第278—289頁(yè)。

?〔美〕雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史(1750—1950)》(第一卷:古典主義時(shí)代),楊豈深、楊自伍譯，上海譯文出版社1987年版，第14頁(yè)。

作 者

：葛紅兵，江蘇南通人，上海大學(xué)中國(guó)創(chuàng)意寫作中心執(zhí)行主任、教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)閯?chuàng)意寫作和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。高翔，上海大學(xué)中國(guó)創(chuàng)意寫作中心博士生，研究方向?yàn)閯?chuàng)意寫作理論與方法。

編 輯

：張玲玲 sdzll0803@163.com