中國傳統(tǒng)戲劇對格洛托夫斯基的影響

陳 熙

中國傳統(tǒng)戲劇對格洛托夫斯基的影響

陳 熙

波蘭籍戲劇導(dǎo)演格洛托夫斯基在國際戲劇界享有盛譽。他的戲劇理論和實踐至今影響著西方，甚至中國的戲劇界。近十年以來，逐漸有國內(nèi)的學者開始從“戲劇人類學”的角度，梳理和分析了格洛托夫斯基的戲劇理論、方法論和實踐中與儀式密切相關(guān)的各因素。事實上，東方傳統(tǒng)文化，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲對格洛托夫斯基戲劇研究的影響，也不可忽視。1962年，他在中國待了一個月，專門考察了中國的傳統(tǒng)戲曲?；氐讲ㄌm后，他將一些經(jīng)驗運用到了后來的演員訓(xùn)練中。直至晚年，格洛托夫斯基對戲劇本質(zhì)的思考，仍然離不開對京劇等東方傳統(tǒng)戲劇的反思。

格洛托夫斯基 京劇 沖動 細微動作 戲劇反思

波蘭籍著名戲劇導(dǎo)演格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski 1933-1999)在國際戲劇界享有盛譽。且不說他的學生，丹麥“北歐戲劇實驗室—奧丁劇場”和“戲劇人類學”創(chuàng)始人尤金尼奧·巴爾巴(Eugenio Barba)對他的盛情贊譽，就連提倡“戲劇與人類學相互靠攏”，建立了紐約大學“人類表演學系”(Department of Performance Studies)的戲劇家理論家理查德·謝克納(Richard Schechner)，也對他充滿敬意，有時甚至感覺自己“是他的兒子”①Richard Schechner, Lisa Wolford(2001), editors, The Grotowski Sourcebook, Routledge, p.xxviii.。顯然，巴爾巴和謝克納都在不同程度上受到過格洛托夫斯基戲劇觀和戲劇實踐的影響，并且各辟蹊徑，走上了既類似又不同的“戲劇人類學”道路。反觀格洛托夫斯基，他的確在20世紀80年代初(羅馬第一大學)和90年代末(法蘭西學院)教過戲劇人類學的課，但是在目前可查閱的著述中，他沒有直接對“戲劇人類學”的概念做過解釋——西方有評論認為格洛托夫斯基從“源頭戲劇時期”(1978-1982)開始，已進入應(yīng)用人類學的研究階段②參見由波蘭文化院在格洛托夫斯基年(2009年)倡議建設(shè)，波蘭科學與高等教育部、文化與國家遺產(chǎn)部等機構(gòu)聯(lián)合資助的網(wǎng)頁信息：http://www.grotowski.net/en/encyclopedia/grotowski-jerzy。。美國麥克阿瑟基金會曾授予格洛托夫斯基“麥克阿瑟天才獎”(MacArthur Fellow or “Genius” Award)——該獎被視為美國跨領(lǐng)域最高獎項之一。該獎對格氏的評價中有這樣兩句話：

格洛托夫斯基的工作深刻影響了人們理解戲劇和表演戲劇的方式。他創(chuàng)立的實驗劇場(Laboratory Theater [1959-1982])和戲劇作品，如《忠貞王子》(TheConstancePrince)(1965)，引發(fā)(人們)在戲劇中重新評價經(jīng)典文本和原有的表演藝術(shù)概念。他在實踐中檢驗了表演與儀式之間的關(guān)聯(lián)。③參見麥克阿瑟獎網(wǎng)頁信息：https://www.macfound.org/fellows/431。

這一評價不僅贊揚了格氏的戲劇作品，還將他的影響擴展到了整個表演藝術(shù)領(lǐng)域。從研究的角度來說，表演藝術(shù)，包括戲劇和儀式放置在一起來討論時，離不開文化范疇內(nèi)的思考，自然也涉及人類學的研究。但是，格洛托夫斯基這一戲劇的人類學傾向到底來源于哪里，又運用在什么地方了呢？毫無疑問，格氏的戲劇人類學傾向的來源是復(fù)雜而多元的，而中國傳統(tǒng)戲劇對他的影響則被忽視了。

一

在考大學前，格洛托夫斯基有三個專業(yè)志愿：戲劇學校的導(dǎo)演專業(yè)、醫(yī)學院的精神病學和東方學—旨在研究東方的傳統(tǒng)技術(shù)。由于國立戲劇學校的入學考試先于另外兩個專業(yè)的學校，而且錄取了他，因此他進入該校學習表演*Zbigniew Osinski, (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, Icarus Publishing Enterprise and Routledge, p21.。這三個志愿都是格洛托夫斯基的興趣，不論當初讀的是哪一個專業(yè)，他認為他最后都會像超越戲劇一樣超越它。格氏的這種個性，決定了他后來在戲劇創(chuàng)作和戲劇實驗道路上，對已有成績的不滿和反復(fù)超越。

大學畢業(yè)后，在國家戲劇學校(State Drama School)學習導(dǎo)演和做助理期間(1957-1958年)，格洛托夫斯基還先后在克拉科夫?qū)W生俱樂部(Student Club Pod Jaszczurami)做了一個系列、共16場的“東方哲學”講座。這些講座被分為兩部分。第一部分是1957年12月15日到1958年1月26日期間舉辦的7場關(guān)于“印度哲學基本原理”的系列講座，分別為：印度哲學的基本體系、佛陀哲學、佛教的哲學體系、瑜伽哲學、《奧義書》(Upanishads)的哲理——商羯羅的體系、《奧義書》的哲理——羅摩奴的體系、當代思想流派。第二部分在1958年3月30日到6月1日期間陸續(xù)舉辦，一共9場關(guān)于“東方哲學思想”的系列講座，它們是：中國哲學的基礎(chǔ)體系、日本哲學的基本方向、儒教、道教(概要)、道教(哲學家：老子、莊子、李子)、禪宗哲學(禪宗佛教)、印度哲學的基本方向、不二論吠檀多哲學、歐洲的相似性*Zbigniew Osinski, (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, pp.153-154.。由于資料有限，格洛托夫斯基具體講了什么，我們不得而知。但是，就上述這些論題已經(jīng)能看出他對東方哲學思想的興趣，以及廣泛的閱讀。這些看似與戲劇無關(guān)的閱讀和思考，實際上在根本上影響著格洛托夫斯基的戲劇研究，將他引向更廣闊的研究領(lǐng)域——如人類學、心理學等，進而促使他不斷反思有關(guān)戲劇本質(zhì)的相關(guān)問題，并且付諸于戲劇表演的實驗行動。

1959年春天，受當時已小有名氣的作家、戲劇評論人路徳維·弗拉森(Ludwik Flaszen)邀請，格洛托夫斯基來到奧波萊(Opole)并正式成為“十三排劇院”的藝術(shù)導(dǎo)演。作為合作伙伴，弗拉森正好與格洛托夫斯基有互補性，總是能給他冷靜而精準的評論，使他能更為全面和批判地將來自源頭的東西客觀化。尤金尼奧·巴爾巴將他稱為格氏“永遠的懷疑者”*參見由波蘭文化院在格洛托夫斯基年(2009年)倡議建設(shè)，波蘭科學與高等教育部、文化與國家遺產(chǎn)部等機構(gòu)聯(lián)合資助的網(wǎng)頁信息：http://www.grotowski.net/en/encyclopedia/flaszen-ludwik。。同年10月，在德國作家克拉邦德(Klabund)(Alfred Henschke的筆名)根據(jù)中國傳說改編的劇本《灰闌記》(1924)*我國的元雜劇《灰闌記》于1832年首次出現(xiàn)在西方世界，由Stanislas Julien翻譯的法文版(Le Cercle de Craie)于該年在倫敦出版。1924年，德國作家Alfred Henschke(廣為人知的是他的筆名Klabund)將其直譯為德文。James Laver根據(jù)德語版內(nèi)容翻譯了英文文本，題名為The Circle of Chalk, 并于1929年由William Heinemann在倫敦出版。同年3月，該劇被搬演上了舞臺。直到2008年，該劇仍在不同劇團上演。1940年，布萊希勒在德文版基礎(chǔ)上編寫了一個短小的故事版本。1944年，他再將此改編為劇本《高加索灰闌記》(The Caucasian Chalk Circle)。——參見維基百科網(wǎng)頁:https://en.wikipedia.org/wiki/Circle_of_Chalk。的基礎(chǔ)上，格洛托夫斯改編并播出了廣播劇《灰闌記》。次年，他根據(jù)古老的藏族故事指導(dǎo)播出了廣播劇“龍樹”(Nagarjuna)。同時，他一直活躍于十三排劇院。1960年10月10日，國家戲劇學校頒予格洛托夫斯基高等藝術(shù)教育的證書，授予他專業(yè)戲劇導(dǎo)演的頭銜。

上述講座和戲劇作品的創(chuàng)作，已經(jīng)突出顯示了格洛托夫斯基在上世紀50年代對東方文化、哲學、宗教和文學的興趣。中國傳說也成為他的創(chuàng)作來源。事實上，在長期的戲劇理論和方法論的思考、實踐和討論中，格洛托夫斯基還常常會涉及印度哲學家商羯羅的“空性”(Sunyata)概念，他甚至在對質(zhì)樸戲劇的討論中提出，思維的必然狀態(tài)是：“實現(xiàn)主動角色的被動意愿，即你不想做什么，卻情不自禁地做了”。這點在格氏的演員訓(xùn)練中發(fā)揮到了極致。同時，他也廣泛了解和研究儀式、宗教、神秘主義，以及相關(guān)領(lǐng)域的心理學家、人類學家、社會學家、哲學家——例如瑞士心理學家榮格、法國社會學家、人類學家杜爾干、馬賽爾·莫斯(Marcel Mauss)、法國哲學家列維·布留爾，法國人類學家列維斯特勞斯，法國哲學家巴施拉爾(Gaston Bachelard)，羅馬尼亞及美國的哲學家米爾恰·伊利亞德(Mircea Eliade)，等等的著作*Eugenio Barba, (1999) Land of Ashes and Diamonds, Black Mountain Press, p.50.事實上，格洛托夫斯基非常重視與大學教授的交流，并且至少與列維斯特勞斯面談過一次。根據(jù)他與巴爾巴在1963年-1969年期間的通信內(nèi)容看，他在1963年11月底給巴爾巴的信中提到“一定和編輯的信以及列維斯特勞斯所在大學的幾位知名的意大利教授的信件，一起寄給你(如果我們真的想要有所成就)?！贝蟾攀?964年上半年在法國開會期間，格氏在索邦大學與列維斯特勞斯、羅杰·卡約(Roger Caillois)有過面談。參見：Eugenio Barba, (1999) Land of Ashes and Diamonds, Black Mountain Press, pp.124,127.。這些專家的理論觀點擴大了他的眼界，影響了他對戲劇更深層次或不同側(cè)面的思考，同時激發(fā)他不斷嘗試重塑戲劇視野。例如，格洛托夫斯基，甚至巴爾巴，在演員訓(xùn)練中對身體訓(xùn)練的重視以及對訓(xùn)練方法的探索，或多或少受到馬賽爾·莫斯的影響。莫斯曾在他的著作《身體的技術(shù)》(1973)中指出，“不同社會中的人知道如何使用他們的身體……身體是人首要且最重要的自然工具”*本文引用的是1973年版的英文譯文，但莫斯的這篇文章最早發(fā)表于1914年巴黎心理學學會的一次會議，然后于1934年發(fā)表于法國的《心理學刊》。。巴爾巴在他的《戲劇人類學辭典》中還專門介紹了莫斯的相關(guān)論述。

二

當然，上述閱讀興趣和他的實踐交叉重疊，陪伴在他的實驗道路上。有一些童年影響，有一些自主選擇，更有一些機緣巧合。1962年8月15日-9月15日，帶著對中國古典戲劇的興趣，作為波蘭文化部有關(guān)戲劇問題的官方代表(當時沒競爭，因為專業(yè)劇院的人都爭著去西歐和美國)，格洛托夫斯基來到中國并且待了近一個月，在北京、南京、上海、杭州留下了足跡。他拜訪了北京、上海的戲劇學校和劇院，例如中央戲劇學院的孫維世，并就技藝問題與她進行了討論。他還數(shù)次訪問梅蘭芳故居，留下了一些筆記。在回國后，他告訴他的同仁，中國演員有了不起的技術(shù)，可以在六七十歲時表演十六歲的小姑娘。令格洛托夫斯基印象深刻的是，京劇表演演員對身體動作的控制。例如，當他們想要往左移動時，會先向右走一步，然后才走向他們的目標左邊。*參見網(wǎng)頁信息：http://www.grotowski.net/en/toolkit/timelines/jerzy-grotowski。這是格洛托夫斯基觀察到的一個令他贊嘆的現(xiàn)象，盡管不能立刻運用到他的戲劇實驗活動，卻引發(fā)了他的思考。筆者認為，中國京劇演員對身體動作的控制能力，連同東方其它一些文化傳統(tǒng)中對身體的控制方法，共同作用于格洛托夫斯基，讓他在延續(xù)斯坦尼斯拉夫斯基最后十年的“身體動作”研究的基礎(chǔ)上，摸索出了自己的理論和方法，向前邁出了新的一步。格洛托夫斯基認為他與斯坦尼斯拉夫斯基在“身體動作”方法上的“根本區(qū)別”是，由對身體“有機性”(organicity)的不同認識而引發(fā)的差異。

對斯塔尼斯拉夫斯基而言，“‘有機性’表示‘正?！畹淖匀欢伞Ｍㄟ^結(jié)構(gòu)和作品，呈現(xiàn)在舞臺上，成為藝術(shù)”。而格洛托夫斯基則認為，“‘有機性’指的是某種東西，就像一陣沖動的可能，一種類似生物電流的東西。它來自‘內(nèi)部’，促使一個精確動作的完成”。這種概念闡釋上的差異具體到應(yīng)用，就是方法的不同。斯坦尼斯拉夫斯基提倡的是“激發(fā)和強化行動內(nèi)的沖動。真誠而有效的動作產(chǎn)生于它們自己。天性使然?！?Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions, Routledge, first published 1995. This edition published in the Taylor & Francis e-Library, 2004. p.93.他舉了這樣一個例子“阿爾卡狄·尼古拉維奇站著根本不動，但是卻通過眼睛和面部表情進行了交流”。而格洛托夫斯基的回應(yīng)，頗能體現(xiàn)他對戲劇動作的不同見解：“在所有細微的身體動作開始前，總會有一種沖動。那里有一種神秘的東西，很難捕獲。因為這種沖動是一種反應(yīng)，剛開始存在于身體內(nèi)，只有完全轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N細微的動作時，它才可見?！?Ibid, p.94.如果深究，要探尋或者通過訓(xùn)練獲得這種沖動引發(fā)細微動作的能力，還涉及到肌肉運動的強度等問題，同時還有一些暫不屬于本文關(guān)注的內(nèi)容，不再贅述。有趣的是，格洛托夫斯基對“沖動”和身體“細微動作”關(guān)聯(lián)的研究，讓人聯(lián)想到他的“徒弟”尤金尼奧·巴爾巴后來主張“戲劇人類學”要研究的“前表現(xiàn)性”問題。二者表述不同，卻似乎有相似性。根據(jù)巴爾巴自述，他會對前表性感興趣的原因之一是他在與人交流中，感受到的那些無聲的細小動作。

在上海，格洛托夫斯基接觸到來自戲曲世家的林俊卿教授對發(fā)聲的研究。此外，他回國時，還帶走了中國川劇旦角演員陽友鶴口述，劉念慈等記錄整理，梅蘭芳作序的教材《川劇旦角表演藝術(shù)》。書中大多數(shù)演員照片下面，都有格洛托夫斯基關(guān)于技術(shù)的評論。格洛托夫斯基在返回波蘭后，多次提到中國之行給他的啟發(fā)。1962年12月16日和1963年3月15日的兩次公開會議上的發(fā)言，顯得尤為重要。發(fā)言中介紹了格式團隊的日常訓(xùn)練工作，而其中兩項都借鑒于中國的戲曲演員訓(xùn)練。一是以中國演員練習為基礎(chǔ)的聲音/呼吸訓(xùn)練，學習如何使用5種發(fā)聲共鳴腔體，以及如何關(guān)閉喉聲帶；二是受中國演員訓(xùn)練啟發(fā)的體操——雜技式的練習。*Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, pp.80, 95-116.后來，格氏團隊頗有名氣的“聲音共鳴”(vocal resonators)法，就是受這次中國訪問啟發(fā)而發(fā)展出來的技術(shù)。*參見網(wǎng)頁信息：http://www.grotowski.net/en/toolkit/timelines/jerzy-grotowski。格洛托夫斯基發(fā)現(xiàn)，中國古典戲曲在達其巔峰后，會遭到譴責并且被摧毀。他還意識到，每一個創(chuàng)造中心都會謹慎地封閉其知識，想要保護它得以專用。面對這種情況，歐洲演員只需要從中國戲曲借用技術(shù)。它們離開其國土后就不再有效。只有當這些技術(shù)被融入一種有條理的方法當中時，它們可以成為一種富裕因子(enriching factor)。*Raymonde Temkine, translated by Alex Szogyi (1972) Grotowski, New York: Avon Books, p.50。顯然，格洛托夫斯基一直非常清醒，深知文化“語境”的重要性。

如上所述，格洛托夫斯基一直傾向于通過學習和分析他文化中的儀式、儀式舞蹈或戲劇表演，來反觀自己文化中的戲劇表演藝術(shù)。1978年6月5日，在華沙舉辦的“初學者的藝術(shù)”(The Art of the Beginner)國際會議中，格洛托夫斯基表示“從觀眾的角度來說，東方戲劇最令他神往”，并以京劇為例說明了他的看法：“有一對父子京劇演員，他們隔日替換上演相同劇目。表面上來看，兩人的表演一摸一樣，都非常精準?？墒?，當父親演員上場時，觀眾熱情洋溢；兒子演員上場時，觀眾反應(yīng)冷淡。這種差異在于，人們可以看到兒子身上的汗水，換言之是一種疲乏。對于成長于(中國)文化中的人來說，那是技藝不精的體現(xiàn)。對于不了解中國文化的人來說，則察覺不到這種差異”*Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.129.。受斯坦尼斯拉夫斯基影響，格洛托夫斯基原本就對演員訓(xùn)練非常重視，也許中國之行中對戲劇演出的觀察和體驗從另一個側(cè)面印證了他的理論思考。1966年，他在與雅努什·博金斯基(Janusz Budzyński)有關(guān)演員技術(shù)的對談中指出，“事實上，未經(jīng)訓(xùn)練的自發(fā)行為只會產(chǎn)生一種生理上的混亂，以及偶然而且不象樣的反應(yīng)……(那種自發(fā)行為)非常‘沉重’，而真正的自發(fā)性行為是 ‘輕盈的’，不費力的”*Jerzy Grotowski and Janusz Budzyński, “The Laboratory Theatre of 13 Rows: Jerzy Grotowski discussing the actor’s craft with Janusz Burzyński”, Itd, 10 July 1966, quoted from Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.129.。

雖然，格洛托夫斯基表示，“觀看一出幾個小時的京劇演出，幾乎看不懂”*Zbigniew Osinski (2014) Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.114.，但是，他晚年在法蘭西學院的戲劇人類學講座中卻常常講到對京劇這種表演形式的思考。例如，他用中國京劇與其它東、西方文化中的戲劇形式做比較，在不同語境中看待和思考，什么是“東方古典戲劇”或“古典戲劇”甚或“戲劇”，讓聽眾和他一起反思慣有的戲劇思維方式。

京劇是戲劇(theatre)，還是歌劇(opera)？顯然，不同文化、不同人類經(jīng)驗中的定義，迥然不同。今天(指1997年-譯注)，這個問題比較容易理解……例如，在法國，‘古典戲劇’可能指法蘭西喜劇院的戲，而在印度或中國，它可能指那些非常古老、世代相傳的、不斷重構(gòu)、修改、發(fā)掘的形式，非常復(fù)雜……因此，當反思‘古典戲劇’是什么這一問題時，可以認為戲劇和儀式之間的所有邊界都模糊了。還可以繼續(xù)追問：京劇，是戲劇，還是歌??？很難回答。關(guān)鍵問題是，你不能限定一種文類。有活力的文類，形式多樣。在諸多最偉大的戲劇形態(tài)(forms)中，在諸多最偉大的作品中，不同文類的邊界總是在變化。例如，彼得·布魯克導(dǎo)演的《卡門的悲劇》，是非常有活力的作品。但，它是歌劇，還是富有戲劇性的戲?。?Ibid, p.104.

時至今日，格洛托夫斯基提出的問題仍然值得思考。眾所周知，我國的昆曲、粵劇、藏戲和京劇相繼被列入聯(lián)合國教科文組織認定的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名單，而且無一例外地被翻譯為英文的“某某歌劇”——Kun Qu Opera,Yueju Opera, Tibetan Opera, Yueju Opera.如果用現(xiàn)有概念的標尺來衡量，昆、粵、藏、京劇均不完全符合“歌劇”概念。就傳統(tǒng)戲劇的“四功”“唱念做打”而言，其涉及的內(nèi)容既包涵了歌劇的“歌唱”要素，又超越了“歌劇”的邊界。這看似語言翻譯的問題其實涉及戲劇本質(zhì)問題?？当３山淌谡J為“元雜劇以曲唱為本位，與英語世界的‘opera’最接近。但后來的昆曲、京劇等，與‘opera’離得較遠，它們的故事、人物、唱念做打等綜合發(fā)展，更像是英語世界的‘theatre’”。言歸正傳，京劇之于格洛托夫斯基的影響主要體現(xiàn)在兩個方面：一是他發(fā)現(xiàn)了可以借用的身體技術(shù)和方法，由此在對比中思考自己的戲劇技術(shù)問題并付諸實踐；二是他通過比較的方法反思戲劇的本質(zhì)問題。中國之行發(fā)生在1962年，三年之后的1965年，格洛托夫斯基正式提出“質(zhì)樸戲劇”的理念，成文發(fā)表。文章中，他指出，“當戲劇實驗成為一種方法時，不得不重新看待戲劇史，因為它與其它知識分支有關(guān)，尤其是心理學和文化人類學。他相信，當戲劇還是宗教信仰的一部分時，它就已經(jīng)是戲劇了”*Jerzy Grotowski (1968) Towards a Poor Theatre, New York:Simon and Schuster, pp.22-23.。

除了中國之外，格氏還曾六次到訪印度，到過日本一次——且在波蘭與日本能劇、歌舞伎藝術(shù)家有過數(shù)次較為深入的交流。中國乃至東方戲劇對他的戲劇人類學傾向，產(chǎn)生了重要影響。然而，格氏所理解的東方戲劇，并不是真正的東方戲劇，而是歐洲人想象的那一個。對于這一點，他本人非常清醒。正如他自己在評價1960年所導(dǎo)演的《沙恭達羅》時所說：

這是一種對東方的諷刺性的再現(xiàn)……但背后隱藏的意圖是，發(fā)掘一系列適合我們自己的戲劇和文明的符號。我們做到了：演出的確通過細微的示意符號和聲音符號，得以建構(gòu)。這部戲后來被證明是富有成效的：此后，我們的團隊不得不做聲音訓(xùn)練，因為沒有特殊的準備，根本不可能創(chuàng)造出聲音符號。這是一部特別的作品，具有某種啟發(fā)性。*Zbigniew Osinski (2014), Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, p.62.

三

波蘭的印度學學者科那·戴路斯卡(Koryna Dylewska)認為，盡管多次到訪亞洲國家和地區(qū)，但格洛托夫斯基看到的并不必然對應(yīng)真實的印度或中國。格氏的東方，例如中國和印度，通?！案鼉A向于一種藝術(shù)的解讀，一種選擇性的綜合利用——把豐富的宗教與哲學母題與靈感以及戲劇藝術(shù)的技術(shù)相結(jié)合”*Ibid, p.170.。然而，知名波蘭民族音樂學家安娜·契坎諾夫斯卡(Anna Czekanowska)在反思格洛托夫斯基其人其事后，提出她對民族文化資源的態(tài)度：“不參考其它文化的藝術(shù)和思想，很難想象如何看到太陽升起”。她明確指出，“不是說只參考東方或亞洲，而應(yīng)該說是參考‘他者’(other ones)”*Ibid, p.132.。如果和阿爾托相比，格洛托夫斯基顯然幸運很多，他不僅在“西方”讀到和看到"東方"演出，還參與式地訪問了不同的東方國家；他不僅提出了自己的戲劇理論，還在實踐中不斷超越。格洛托夫斯基的這些超越與他的東方經(jīng)驗、異文化經(jīng)驗不無關(guān)系。他從東方文化中得到的不僅是卡塔卡利舞的舞蹈動作，不僅是瑜伽精神，不僅是包爾人的技藝，不僅是京劇的體操-雜技動作和聲音方法，更不僅是能劇演員的訓(xùn)練法，還在于他從這些傳統(tǒng)文化形式中反觀自己傳統(tǒng)中的戲劇本質(zhì)問題，并不斷嘗試找到適合于自己文化的戲劇形式和表演形式。這種基于實地調(diào)查和多元文化研究而產(chǎn)生的思考，很難說不是“人類學”的。

格洛托夫斯基曾在一次會議中引述瑞士籍德國作家、諾貝爾文學獎獲得者赫爾曼·黑賽(Hermann Hesse)的小說《東方之旅》(1932)。這段引文大概可以從側(cè)面體現(xiàn)格洛托夫斯基個人的東方之旅：

我發(fā)覺我加入了通向東方的朝圣……它不僅是屬于我的和現(xiàn)在的；這支信徒和門徒組成的隊伍，一直不間斷地走向東方，走向“光明之鄉(xiāng)”。許多世紀以來，一直在路上，朝著光明和奇跡。事實上，每一個朝圣者，連同這一偉大的朝圣，只是人類永恒之流中掀起的波浪，只是人類靈魂探尋東方、向往家園的永不止息的努力。*Zbigniew Osinski (2014), Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, Icarus Publishing Enterprise and Routledge, pp.129-130.根據(jù)格洛托夫斯基的波蘭語發(fā)言錄音，Zbigniew找到了Hilda Rosner的英譯本《東方之旅》，內(nèi)容意思沒有太大差異，表述上有些不同。本文采譯的是Hilda的英譯本。

[責任編輯]黎國韜

陳熙(1978-)，女，四川成都人，中山大學中文系博士研究生，中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心研究助理。(廣東 廣州，510275)

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