浙江攤簧傳承保護(hù)工作的思考與建議

鄔瑋礫

浙江攤簧傳承保護(hù)工作的思考與建議

鄔瑋礫

浙江省作為戲曲、曲藝大省，現(xiàn)存的攤簧種類有余姚攤簧、寧波攤簧、紹興攤簧、湖州攤簧、杭州攤簧、蘭溪攤簧、衢州攤簧等，它們?cè)诠餐?jīng)歷了曲藝向戲曲流變的歷史后，也各自形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。面對(duì)多個(gè)攤簧品種，浙江各地的文化部門、劇團(tuán)等保護(hù)單位和各級(jí)傳承人采取了不同的傳承保護(hù)措施，也取得了較好的成效。然而，由于各種主客觀原因，傳承和保護(hù)工作中仍然存在許多問題，如表演載體、傳承機(jī)制、編創(chuàng)觀念、資料檔案的缺失等，需要通過社會(huì)各界的共同努力加以解決。

攤簧；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；浙江；傳承；保護(hù)

攤簧,是長(zhǎng)江三角洲地區(qū)的人們對(duì)產(chǎn)生并成長(zhǎng)于該地的由說(shuō)唱嬗變?yōu)閼蚯谋硌菟囆g(shù)的一種習(xí)慣性稱謂,可分為以 【南詞本調(diào)】 【弦索調(diào)】等為基本唱調(diào)演唱昆曲折子戲的南詞攤簧,和以民歌小調(diào)演唱取材于民間花鼓小戲的、以滑稽風(fēng)趣見長(zhǎng)的曲目的唱說(shuō)攤簧。這兩支攤簧在歷史發(fā)展中,共同經(jīng)歷了曲藝向戲曲的流變,在浙江表現(xiàn)為:南詞攤簧有的為各個(gè)劇種所吸收,成為了劇種聲腔的一部分,如杭州攤簧之于杭劇,蘭溪攤簧、金華攤簧、衢州攤簧、浦江攤簧、東陽(yáng)攤簧之于婺劇;有的則保留了原有的曲藝坐唱形式,如蘭溪攤簧、杭州攤簧。唱說(shuō)攤簧基本都已發(fā)展為劇種,如姚劇之于余姚攤簧、甬劇之于寧波攤簧、湖劇之于湖州攤簧,未成為劇種的也是以小戲的形式演出,如紹興攤簧,曲藝坐唱形式基本消失。

一、浙江各地?cái)偦傻膫鞒信c保護(hù)措施

任何非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承與保護(hù)都離不開傳承人和保護(hù)單位,攤簧在浙江的保護(hù)單位又視是否存在專業(yè)劇團(tuán)而分為劇團(tuán)和文化館。因此,通過大量走訪調(diào)查,筆者分別挑選了其中做得較好的、較有代表性的保護(hù)單位和傳承人作為例證。

（一） 文化館“以創(chuàng)作帶保護(hù)”

“以創(chuàng)作帶保護(hù)”主要體現(xiàn)在對(duì)一度消失后又重新恢復(fù)起來(lái)的曲藝形式的南詞攤簧的保護(hù)中,包括蘭溪市文化館之于蘭溪攤簧,余杭區(qū)文化館之于杭州攤簧,典型的代表是杭州攤簧的傳承基地杭州市余杭區(qū)文化館。

自1966年杭劇團(tuán)解散后,杭州攤簧就幾乎消失了。直到2005年左右,原杭州曲藝團(tuán)演員胡夢(mèng)遍訪在世的幾位老藝人,恢復(fù)演唱了杭州攤簧傳統(tǒng)回目《斷橋》《蘆林會(huì)》等,并進(jìn)行了音像錄制,杭州攤簧這一曲種才重新進(jìn)入大眾視野。由于沒有專業(yè)的演出團(tuán)體,杭州市余杭區(qū)又是杭州攤簧的發(fā)源地,傳承保護(hù)杭州攤簧的重任便落在了余杭區(qū)文化館。館內(nèi)工作人員對(duì)杭州攤簧進(jìn)行了積極的挖掘整理,曲藝、音樂干部虛心拜老藝人為師,學(xué)唱杭州攤簧,馮小娟、翁堅(jiān)民、朱麗君、費(fèi)凡等均掌握了杭州攤簧的演唱韻味和技巧。

在重拾杭州攤簧后,余杭區(qū)文化館沒有僅僅專注于恢復(fù)傳統(tǒng)曲目,而是嘗試用創(chuàng)作新曲目的方式來(lái)進(jìn)行傳承保護(hù)。余杭區(qū)文化館自2007年開始陸續(xù)打造了《西湖春秋》《青鳳收徒》《美麗的眼睛》三個(gè)作品,都獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)以及廣大觀眾的肯定,快速擴(kuò)大了杭州攤簧在省內(nèi)乃至全國(guó)的影響力。杭州攤簧從瀕臨消亡到重新為人們所熟知,新創(chuàng)曲目可說(shuō)功不可沒。然而,各個(gè)傳統(tǒng)的曲種、劇種都存在這樣一個(gè)問題,新創(chuàng)作的曲目、劇目是否符合該曲種、劇種的藝術(shù)特色和自身規(guī)律,而不至于變味或趨同。新創(chuàng)作品如何做到“修舊如舊”也是余杭區(qū)文化館和浙江省內(nèi)曲藝專家一直在探索的,編劇、作曲、演員都是從頭學(xué)起,在不斷的創(chuàng)作中,努力掌握杭州攤簧的藝術(shù)特色并逐步加以呈現(xiàn)。

雖然這樣的保護(hù)模式還沒有完全成熟,新創(chuàng)作的作品也還沒有完全回歸杭州攤簧的原貌,但是,只要在創(chuàng)作中能守住攤簧的基因,這也不失為攤簧研究上的一種“理論指導(dǎo)實(shí)踐,實(shí)踐提升理論”的有效嘗試。

（二）劇團(tuán)的日常運(yùn)作

戲曲是綜合性的活態(tài)藝術(shù),對(duì)戲曲的傳承與保護(hù)必須是在舞臺(tái)上,必須落在演員身上,職業(yè)劇團(tuán)日常的演出、培訓(xùn)就是對(duì)一個(gè)劇種最有效的傳承與保護(hù)。目前,浙江的攤簧劇種僅有兩個(gè)專業(yè)性劇團(tuán),余姚市姚劇團(tuán)和寧波市甬劇團(tuán)。筆者重點(diǎn)走訪了作為姚劇傳承基地的余姚市藝術(shù)劇院,對(duì)姚劇團(tuán)的日常演出活動(dòng)、傳業(yè)授徒情況等做了一定的了解。

1.日常演出活動(dòng)

自1956年成立以來(lái),除去十年特殊時(shí)期,姚劇團(tuán)的演出幾乎沒有中斷過,近年來(lái)每年演出160場(chǎng)左右,最少150場(chǎng),多則200多場(chǎng)。姚劇團(tuán)每年有80%的演出都在農(nóng)村,不收取門票。在農(nóng)村演出,傳統(tǒng)的劇目更受歡迎,而新創(chuàng)劇目由于編排更為豐富,演出成本較高,因此演得也較少。唯獨(dú)在一地演出時(shí)間久了,觀眾總是那些人,同樣的劇目看厭了,會(huì)要求劇團(tuán)演新戲。

姚劇團(tuán)還于2010年在同屬余姚市藝術(shù)劇院的龍山劇院開設(shè)了“周末戲院”,旨在每周末為市民奉上姚劇的專場(chǎng)演出,且為了響應(yīng)政府“文化惠民”的政策,最高票價(jià)僅定為20元。但是,由于龍山劇院有時(shí)會(huì)外借,姚劇團(tuán)演員也時(shí)常會(huì)外出演出,很難協(xié)調(diào)劇院的時(shí)間與姚劇團(tuán)演員的時(shí)間,因此“周末戲院”未能在每周末都定時(shí)開演,沒能達(dá)到預(yù)期的效果。

2.培養(yǎng)專業(yè)演員

姚劇團(tuán)從成立至今,以開展“姚劇表演專業(yè)班”的形式,共招收傳承了八代演員。據(jù)院長(zhǎng)壽建立介紹,表演班招生非常嚴(yán)格,需要通過三輪層層篩選。招生對(duì)象為12—16周歲的孩子,由于戲曲語(yǔ)言的限制,以本地生源為主,其中有不少來(lái)自姚劇省級(jí)傳承基地肖東小學(xué)。進(jìn)入專業(yè)班后,要經(jīng)過為期四年的培訓(xùn),并且每年都要通過期末考試,才能夠畢業(yè)。之后,劇團(tuán)能做的就是盡可能多為這些青年演員提供舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì),讓演員在演出實(shí)踐中得到提高。

除了統(tǒng)一招生,國(guó)家級(jí)、省級(jí)代表性傳承人也會(huì)在后輩演員中挑選優(yōu)秀者作為自己的弟子,單獨(dú)傳授技藝。如在2015年6月舉辦的姚劇代表性傳承人收徒授藝儀式上,第七代演員樓利輝拜國(guó)家級(jí)傳承人沈守良為師,第七代演員景潔豐和第八代演員章旺拜省級(jí)傳承人壽建立為師。被代表性傳承人收為徒弟的演員能夠得到更好的、更具針對(duì)性的指導(dǎo),非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自古以來(lái)的師徒間口傳心授的傳承模式也在這里得以體現(xiàn)。

（三）傳承人自覺的傳承保護(hù)

傳承人作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承主體、傳承的實(shí)踐者,在保護(hù)工作中既是保護(hù)者,又是被保護(hù)者,肩負(fù)著傳承本項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重大責(zé)任。紹興攤簧的國(guó)家級(jí)傳承人宋小青當(dāng)屬傳承人中的典范。宋小青出生于1945年,1961年考入紹興曲藝團(tuán),1996年退休后賦閑在家,見越劇盛行而紹興攤簧鮮有人問津的狀況,決心通過自己的努力讓其煥發(fā)新的生機(jī)。宋小青為紹興攤簧的傳承與保護(hù)所做的工作主要如下:

1.授徒傳藝

在紹興市各地,大多數(shù)有點(diǎn)名氣的紹興攤簧培訓(xùn)班、傳承班,都有宋小青的參與。從2001年開始,宋小青先后在紹興地方戲曲學(xué)校、柯巖風(fēng)景區(qū)藝術(shù)團(tuán)、紹興市藝術(shù)學(xué)校、紹興縣成立的地方曲藝傳承班、老年大學(xué)、書圣故里,以及紹興市文化館、紹興市“非遺”中心成立的“紹興傳統(tǒng)曲藝普及培訓(xùn)班”等擔(dān)任紹興攤簧的授徒工作。十余年間,宋小青親自傳授過技藝的學(xué)生超過了兩百人,其中有十幾人在宋小青的劇團(tuán)里演出。

筆者到紹興走訪時(shí),曾到老年大學(xué)體驗(yàn)了一回紹興攤簧的學(xué)習(xí)。課間筆者采訪了個(gè)別學(xué)員,他們本就是宋小青的戲迷,都是慕名前來(lái)學(xué)習(xí)的。聊起老師宋小青,他們都贊不絕口,除了夸她戲唱得好,更多的是對(duì)她認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)態(tài)度的肯定。

2.組建劇團(tuán)

2003年,宋小青組建了自己的戲班,名為“紹興市攤簧劇團(tuán)”。劇團(tuán)的成員都是宋小青的學(xué)生,大多數(shù)年齡在三十多歲,包括她的主要搭檔孟麗嬌、樂隊(duì)的主要成員沈金其等。每次劇團(tuán)出去演出的人員約十四五人,其中樂隊(duì)三人,若有人請(qǐng)假,則由其他人頂上。劇團(tuán)主要在蕭山、上虞、慈溪、余姚以及紹興農(nóng)村演出,也去過上海、杭州。一年中除了夏季不演戲,其他時(shí)間劇團(tuán)都在四處奔波,每年平均演出130場(chǎng)左右,最多一年達(dá)到了160場(chǎng)。

劇團(tuán)收入最高的一場(chǎng)達(dá)到六千元。但是即便是公益性質(zhì)的演出,沒有收入,只要有人邀請(qǐng),宋小青都會(huì)“召之即來(lái),風(fēng)雨無(wú)阻,場(chǎng)場(chǎng)趕到,不計(jì)報(bào)酬”,不遺余力地演出。到了農(nóng)村演出,不論要連著在同一地演幾天,哪怕要趕夜路回去,宋小青都堅(jiān)持劇團(tuán)不能在外過夜,不麻煩當(dāng)?shù)匕傩?。宋小青每?chǎng)演出都盡力做到一絲不茍,不僅演好自己的角色,也要把控好整場(chǎng)演出。若有誰(shuí)在臺(tái)上不認(rèn)真演,下了臺(tái)定會(huì)受到宋小青的指責(zé)。劇團(tuán)的其他成員受宋小青的影響,場(chǎng)場(chǎng)都盡自己所能地把戲演好,劇團(tuán)的演出水準(zhǔn)也因此越來(lái)越高。

3.記錄資料

紹興攤簧的戲本在“文革”中基本都被銷毀了,只存活在老藝人們的記憶中。從1997年起,宋小青逐字逐句、逐音逐韻地整理出21個(gè)戲本,包括《阿必大回娘家》《賣青炭》《胡子哥》《老少換妻》《摘石榴》等。宋小青還喜歡鉆研紹興攤簧的韻腳,包括“蘭衫韻”“婆娑韻”“林青韻”“要小韻”“衣喜韻”等等。在生活中她也愛收集一些民間諺語(yǔ)和有趣的句子,看到紹興攤簧的老資料便會(huì)問別人買下來(lái)。她將這些收集到的文字資料通過自己的創(chuàng)作合宜地加入進(jìn)她的劇本中。

二、保護(hù)工作中存在的問題

浙江各地的攤簧保護(hù)工作雖然都在如火如荼地進(jìn)行,并且也取得了不小的成績(jī),但筆者通過走訪調(diào)查發(fā)現(xiàn),由于受各種主客觀因素的影響,保護(hù)工作中還是存在不少的問題,主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

（一）缺乏有效的表演載體

首先是缺少專業(yè)劇團(tuán)。浙江現(xiàn)存的攤簧戲劇種中,姚劇和甬劇分別只有唯一一個(gè)專業(yè)性劇團(tuán)目前還在正常運(yùn)作。唯獨(dú)曾有過三個(gè)專業(yè)性劇團(tuán)的湖劇,最后一個(gè)專業(yè)劇團(tuán)湖州市湖劇團(tuán)也在2001年被撤銷了。

據(jù)湖州市湖劇團(tuán)第一任團(tuán)長(zhǎng)許麗娟老師回憶, 1952—1966年是湖劇最興旺的時(shí)期,特別是1955年湖劇團(tuán)成立后,劇團(tuán)的演職人員最多時(shí)達(dá)到了80多人,演出區(qū)域已擴(kuò)大到了嘉興全地區(qū)及上海近郊。1986年,中央要求各地劇團(tuán)“消腫”,湖州市湖劇團(tuán)遵循“保留劇種、保留建制、保留藝術(shù)骨干”的原則,將演職人員從50多人減少到了14人,其中兩人還是京劇演員。1992年,湖劇團(tuán)整理了兩個(gè)傳統(tǒng)戲參加“浙江省第五屆戲曲大匯演”并獲獎(jiǎng),兩個(gè)演員得獎(jiǎng)回來(lái)后,卻被文化局動(dòng)議退養(yǎng)了。此后,許麗娟等老藝人自費(fèi)招收了十余名學(xué)生,卻遭到了當(dāng)?shù)匚幕值南拗啤＜爸梁F(tuán)被撤,湖劇的存續(xù)面臨著前所未有的危機(jī)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的概念興起之后,湖州市文化部門在湖州市多地建立了各種形式的湖劇傳承教學(xué)基地以及湖劇培訓(xùn)班,旨在培養(yǎng)湖劇傳承人,傳承和保護(hù)湖劇。然而,并不是任何從沒接觸過湖劇的學(xué)生或外行,利用業(yè)余時(shí)間就能夠?qū)W成學(xué)精的。沒有專業(yè)劇團(tuán),傳承教學(xué)基地培養(yǎng)的“傳承人”也無(wú)法成為專業(yè)的湖劇演員,他們所學(xué)的技能也僅僅只是他們的業(yè)余愛好,沒有真正的用武之地。

除了缺少專業(yè)劇團(tuán)外,民間職業(yè)劇團(tuán)為了生存,忙于利潤(rùn)追逐,而忽略了劇目質(zhì)量的提升;群眾業(yè)余團(tuán)隊(duì),則由于資金缺口問題,也存在著后續(xù)乏力的狀況。

（二）缺乏有效的傳承機(jī)制

攤簧傳承上的問題應(yīng)該分兩點(diǎn)來(lái)說(shuō)明。其一,沒有專業(yè)表演團(tuán)體的,像紹興攤簧這樣只有民營(yíng)劇團(tuán),由于從學(xué)戲到下鄉(xiāng)演出都十分辛苦,加上民營(yíng)劇團(tuán)收入又不高,只能勉強(qiáng)維持生計(jì),若不是憑借對(duì)攤簧的熱愛很難堅(jiān)持下去,這便導(dǎo)致很少有年輕人愿意選擇從事攤簧表演這個(gè)職業(yè)。而像蘭溪攤簧這樣沒有專門的表演團(tuán)體,平日都由當(dāng)?shù)匚幕^的曲藝、戲曲干部進(jìn)行演出,學(xué)員學(xué)會(huì)之后只能作為自己的興趣愛好,偶爾參加演出活動(dòng),并不能將其作為自己的職業(yè),這勢(shì)必也會(huì)影響傳承。

其二,有專業(yè)表演團(tuán)體的,如寧波市藝術(shù)劇院甬劇團(tuán)和余姚市藝術(shù)劇院姚劇團(tuán),由政府全額撥款,演員有事業(yè)單位編制,待遇較好,一旦考入劇院,基本等于擁有了“鐵飯碗”,傳承后繼乏人的問題在這樣的專業(yè)劇團(tuán)幾乎不存在。然而由于待遇優(yōu)厚,卻導(dǎo)致了一些從業(yè)人員越來(lái)越惰怠,功利心越來(lái)越強(qiáng)。許多并不真正熱愛甬劇、姚劇的演員為了“鐵飯碗”而考入劇團(tuán),入團(tuán)后便松懈了。若不想辦法糾正這種不良心態(tài)和不當(dāng)行為,將最終導(dǎo)致演出水準(zhǔn)下降,從業(yè)人員水平下降,乃至傳承質(zhì)量下降。

（三）缺乏正確的編創(chuàng)觀念

在作品編創(chuàng)上存在的問題也應(yīng)該從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)。其一,在編演上過于注重舞臺(tái)形式和效果。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步,表演團(tuán)體和演職人員為滿足觀眾的視聽要求,不惜花重金在燈光、音響、道具、舞美等設(shè)施上。用升級(jí)聲光電設(shè)施的方法來(lái)提升舞臺(tái)效果、滿足觀眾需求,自然也無(wú)可厚非,但不少演職人員將其與演出內(nèi)容本末倒置。筆者與余姚市藝術(shù)劇院壽建立院長(zhǎng)談到為什么某些新創(chuàng)劇目創(chuàng)作出來(lái)后卻無(wú)法下鄉(xiāng)演出的問題時(shí),他提到:一是因?yàn)檫@些戲都是大制作,包裝占了很大一部分,把包裝拿掉后,劇目就顯得很空洞;二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)創(chuàng)作的意圖和一般觀眾的欣賞習(xí)慣差距很大,這就引出編創(chuàng)問題上的第二個(gè)方面。

其二,新創(chuàng)作品存在“主題先行”的問題。有時(shí)出于政績(jī)、榮譽(yù)的考慮,在劇本創(chuàng)作時(shí),會(huì)先給出一個(gè)受獎(jiǎng)項(xiàng)青睞的主題框架,再按照框架去填寫內(nèi)容,作者的創(chuàng)作更像是“命題作文”而非有感而發(fā),且是特意向“大獎(jiǎng)”靠近而創(chuàng)作的。作品也許能獲得不錯(cuò)的獎(jiǎng)項(xiàng),但是未必能真正受到觀眾的喜愛,在獲獎(jiǎng)之后也就“束之高閣”了。還有一種情況,新創(chuàng)的作品獲得了許多獎(jiǎng)項(xiàng),且觀眾也愛看,但是其主題未必適合用這一曲種或劇種來(lái)表達(dá)。如杭州攤簧的新創(chuàng)曲目《美麗的眼睛》,講述了12歲的聾啞女孩兒在去世前希望捐贈(zèng)自己的眼角膜,母親最終實(shí)現(xiàn)了女兒的心愿,幫助他人重獲光明的故事。故事感人至深,觀眾無(wú)不為之動(dòng)容,同時(shí)作品也獲得了包括第八屆中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)“節(jié)目獎(jiǎng)”在內(nèi)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。但是有一個(gè)問題,傳統(tǒng)的杭州攤簧多為文人間的自?shī)首詷?所唱曲目多為內(nèi)容輕松、愉悅的昆曲折子戲,像《美麗的眼睛》這種主題的作品,對(duì)于杭州攤簧來(lái)說(shuō)可能過于沉重了,因此并不能完全發(fā)揮其藝術(shù)特色。

（四）缺乏完整的檔案資料

筆者在走訪各地文化館和攤簧表演團(tuán)體時(shí),聊起檔案建立,各保護(hù)單位或多或少都有些不完善。如姚劇的老資料在余姚市藝術(shù)劇院都得到了較好的收集整理與歸檔,檔案室的工作人員還會(huì)對(duì)每年哪些劇目表演了多少場(chǎng)、取得了多少收入都進(jìn)行明確的記載,并且每年都會(huì)記錄大事記,對(duì)一年的工作做出總結(jié)。然而,可能是由于演出場(chǎng)次太多,沒有及時(shí)記錄,所記錄的與實(shí)際演出的情況多少會(huì)有些出入。再如21世紀(jì)起,與余杭區(qū)文化館同為杭州攤簧保護(hù)單位的杭州滑稽藝術(shù)劇院接手杭州攤簧保護(hù)工作后,工作人員翻印了老藝人在二十世紀(jì)五六十年代戲曲改革時(shí)帶來(lái)的老資料,翻錄了老藝人錄制的老唱段,并將這些資料妥善建檔保存起來(lái),同時(shí)也在為在世的老藝人做口述史,一并歸入檔案。而對(duì)于從2011年開始劇院每年200多場(chǎng)的社區(qū)“非遺巡演”,以及其它的演出活動(dòng),工作人員了然于心,卻沒有將其歸入檔案。以上兩個(gè)劇院,在筆者走訪的保護(hù)單位中,檔案建立算是相對(duì)完善的,還有些保護(hù)單位檔案殘缺或是根本還沒開始著手建檔。檔案建立的完善程度關(guān)乎攤簧的理論研究,這個(gè)問題是應(yīng)該盡早解決的。

三、保護(hù)工作的建議

以上這些問題,各地文化部門也好,攤簧保護(hù)單位也好,攤簧表演團(tuán)體也好,也都有所意識(shí),并針對(duì)性地采取了相應(yīng)的措施。針對(duì)攤簧保護(hù)工作中的問題和漏洞,筆者以為有些措施是應(yīng)該實(shí)施或進(jìn)一步加強(qiáng)的,現(xiàn)提出以下幾方面的建議:

（一）充分認(rèn)識(shí)表演團(tuán)體的重要性

目前,浙江的攤簧表演團(tuán)體分以下幾種情況:一是以戲曲方式呈現(xiàn),且有專業(yè)表演團(tuán)體的,如余姚攤簧之于余姚姚劇團(tuán)、寧波攤簧之于寧波甬劇團(tuán);二是以戲曲方式呈現(xiàn),且有民營(yíng)劇團(tuán)的,如杭州攤簧之于黃龍杭劇團(tuán),紹興攤簧之于紹興市攤簧劇團(tuán),而湖劇的攤簧戲則是在民營(yíng)劇團(tuán)演出中偶爾會(huì)有出現(xiàn),目前也尚未出現(xiàn)專門的民營(yíng)湖劇團(tuán);三是以曲藝方式呈現(xiàn),有專業(yè)表演團(tuán)體承載的,目前只有杭州滑稽藝術(shù)劇院,而作為杭州攤簧的保護(hù)單位之一的專業(yè)表演團(tuán)體,目前尚未建立一支完整的攤簧表演隊(duì)伍。至于蘭溪攤簧、湖州攤簧、杭州攤簧和紹興攤簧的曲藝呈現(xiàn),基本都由所在地文化館組建的業(yè)余團(tuán)隊(duì)承擔(dān)。

由此可見,浙江現(xiàn)有的各種攤簧的曲藝呈現(xiàn),缺少專業(yè)表演團(tuán)體的支撐,以至于傳承人的傳承工作平臺(tái)不穩(wěn)。而文化館干部由于工作性質(zhì)所限,很難在本單位內(nèi)建立傳承階梯,也不可能像姚劇、甬劇這樣有國(guó)家全額撥款的專業(yè)表演團(tuán)體,為年輕演員提供較好的就業(yè)機(jī)會(huì),以便傳承活動(dòng)在團(tuán)體內(nèi)部更有效、更方便地進(jìn)行。

在這一方面,浦江縣的做法,就給我們提供了許多有益的借鑒。近年來(lái),在浦江文化行政部門和文化館的共同努力下,以國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“浦江亂彈”為推手,依據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g習(xí)俗,成功恢復(fù)和組建了56個(gè) (登記在冊(cè)的)民間坐唱班和什錦班,其中就不乏攤簧坐唱班的身影。

（二）充分認(rèn)識(shí)地方方言的重要性

浙江各地的南詞攤簧也好,唱說(shuō)攤簧也罷,在文本內(nèi)容、表演形式、音樂結(jié)構(gòu)等各方面都沒有十分鮮明的區(qū)別,由于浙江是“十里不同音”的多方言區(qū)域,打上方言烙印的各種攤簧,便有了在特定的區(qū)域內(nèi)大行其道的可能。而且方言也使各種攤簧的音樂有了大同小異的變化,形成同種各屬的共生現(xiàn)象?？梢哉f(shuō),沒有多彩的浙江方言就沒有多彩的浙江攤簧。

保護(hù)方言,首先要讓孩子學(xué)會(huì)說(shuō)方言。我國(guó)普通話已推廣使用多年,雖然方便了各地間的交流,卻使方言的生存空間越來(lái)越小。有些家長(zhǎng)甚至是因?yàn)檎J(rèn)為方言很“土”而不想讓孩子學(xué)習(xí),學(xué)校老師則肩負(fù)推廣普通話的責(zé)任而禁止學(xué)生在校內(nèi)說(shuō)方言。家長(zhǎng)和學(xué)校老師應(yīng)轉(zhuǎn)變觀念,在家庭教育和中小學(xué)鄉(xiāng)土教育中加入方言教學(xué),讓孩子說(shuō)普通話的同時(shí),有一個(gè)方言的語(yǔ)言環(huán)境。在方言教育的同時(shí),還可以借助傳媒等文化產(chǎn)業(yè)的傳播力量來(lái)擴(kuò)大方言的影響力。

其次,在各地文化館組織的活動(dòng)中,有意識(shí)地切入方言演講活動(dòng)和趣味方言收集傳播活動(dòng),文化館的業(yè)余戲曲曲藝培訓(xùn)班中也應(yīng)加入方言課程。如果能夠?qū)⒚耖g文學(xué)“三集成”的成果和當(dāng)?shù)胤窖缘难葜v作一個(gè)有機(jī)的結(jié)合,筆者認(rèn)為,收獲也一定是頗為豐厚的。浙江省文化館就曾經(jīng)在全省的少兒民間故事演講比賽中,鼓勵(lì)參賽小選手講當(dāng)?shù)胤窖?收到了意想不到的好效果。

（三）充分認(rèn)識(shí)民間舞臺(tái)的重要性

無(wú)論是南詞攤簧還是唱說(shuō)攤簧,都是生存在民間的由普通老百姓創(chuàng)造、表演以及欣賞的藝術(shù)形式。南詞攤簧最初是文人交往的自?shī)首詷?而后在堂會(huì)上堂而皇之地表演,繼而進(jìn)入書場(chǎng)演出成了大眾之娛樂;唱說(shuō)攤簧則更貼近底層民眾,在農(nóng)村,兩個(gè)稻桶幾張門板或兩張八仙桌一拼就成了舞臺(tái),有些戲班甚至直接撂地?cái)?上演路頭戲,與觀眾形成互動(dòng)。在傳承保護(hù)中,不能拋棄攤簧原有的草根性,還是要讓其在民間生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)。

要讓攤簧扎根民間,應(yīng)該為其搭建更多的貼近百姓的表演舞臺(tái),如可以充分利用農(nóng)村文化禮堂的演出平臺(tái)。攤簧的主要市場(chǎng)在廣大農(nóng)村,不僅是各地巡演的民營(yíng)劇團(tuán),甚至有自己專門劇場(chǎng)的專業(yè)劇團(tuán),每年有百分之八九十的演出都是在各地農(nóng)村。以往,劇團(tuán)每次下鄉(xiāng)演出都要自己搭臺(tái)撤臺(tái),既費(fèi)時(shí)費(fèi)力又費(fèi)錢,遇到地形復(fù)雜的偏遠(yuǎn)山區(qū),因?yàn)榇罱ㄎ枧_(tái)較為不便、成本也較大,劇團(tuán)就無(wú)法去為這些地方的村民演出。自2013年起,浙江全省累計(jì)建成3447家農(nóng)村文化禮堂,這些文化禮堂成了村級(jí)的綜合性文化陣地,也為包括攤簧在內(nèi)的各項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示提供了場(chǎng)所。各地文化部門應(yīng)該抓住機(jī)遇,適時(shí)把傳承保護(hù)工作向最基層推進(jìn)。

隨著城市化建設(shè)步伐的加快,慢生活似乎成了過去時(shí),這也使得攤簧的傳承保護(hù)在人的心理空間上受到擠壓。最直接的例證,便是傳統(tǒng)的書場(chǎng)在浙江已經(jīng)很少見了。好在浙江各級(jí)政府及文化部門已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn),正逐步在一些社區(qū)、各鄉(xiāng)鎮(zhèn)恢復(fù)和新建一些傳統(tǒng)書場(chǎng),讓包括攤簧在內(nèi)的傳統(tǒng)曲藝重回書場(chǎng),重回民眾的日常文化生活。如新建的紹興文化館中就專門開辟了可供傳統(tǒng)戲曲曲藝表演的“水鄉(xiāng)戲臺(tái)”,每周固定時(shí)間向周邊的民眾開放,百姓既可坐著觀賞,也可登臺(tái)亮相。

四、小 結(jié)

在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”這個(gè)概念興起之初,就有許多人在談要“發(fā)展”非物質(zhì)文化遺產(chǎn),認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只有自身發(fā)展了,能夠適應(yīng)當(dāng)代生活了,才不至于被時(shí)代淘汰。筆者認(rèn)為,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的流變性決定了其本身就有一定的發(fā)展規(guī)律,任何刻意的、強(qiáng)加的“發(fā)展”都有可能破壞其自身規(guī)律,從而導(dǎo)致非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在保護(hù)語(yǔ)境中的走樣、變形,甚至消失。浙江的攤簧傳承保護(hù)工作在不斷的探索中,也出現(xiàn)了某些急功近利的做法。幸而,浙江的不少戲曲、曲藝工作者認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn),正著力恢復(fù)攤簧的原貌,即便是新創(chuàng)作品,也是在對(duì)攤簧進(jìn)行大量研究的基礎(chǔ)上,本著“修舊如舊”的原則,努力遵循攤簧的藝術(shù)特質(zhì),保持?jǐn)偦傻幕颉Ｏ嘈沤窈?在浙江戲曲、曲藝工作者的不斷努力下,能探索出更多方向正確、行之有效的保護(hù)方法,將原汁原味的攤簧世世代代傳承下去。

[1］朱恒夫.在長(zhǎng)江三角洲土壤生長(zhǎng)的藝術(shù)之花 [J］.上海戲劇,2012(2):8.

[2］洛地.“攤簧”名義、結(jié)構(gòu)及其他 [J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2004,2(1):8.

[3］中國(guó)大百科全書編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷 [M］.北京:中國(guó)大百科全書出版社,1983:381.

[4］朱恒夫.灘簧考論 [M］.上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán).2008.

[5］趙景深.曲藝叢談 [M］.北京:中國(guó)曲藝出版社,1982: 222-233.

[6］黃向苗,整理:“長(zhǎng)江三角洲 (江、浙、滬)灘簧戲?qū)W術(shù)研討會(huì)”采擷 [J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2004(1).

[7］祁慶富.論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的傳承及傳承人 [J］.西北民族研究,2006(3).

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Thoughts on the Inheritance and Protection of Tanhuang in Zhejiang Province

WU Weili

As a big province of traditional opera and Quyi,Zhejiang’s existing types of Tanhuang are Yuyao Tanhuang,Ningbo Tanhuang,Shaoxing Tanhuang,Huzhou Tanhuang,Hangzhou Tanhuang,Lanxi Tanhuang, Quzhou Tanhuang and so on.After sharing the common experience of evoluting from Quyi to traditional oprea,each of them formed their own unique style.Facing the variety of Tanhuang,protection units like culture sectors and theaters,and inheritors all over Zhejiang are taking all kinds of inheritance and protection measures,and achieve good results.However,due to various subjective and objective reasons,there are still many problems in the work of inheritance and protection,such as lack of performing group,inheritance system,creation concept and profiles, which needs to be solved through the joint efforts of all sectors of the society.

Tanhuang;intangible cultural heritage;Zhejiang;inheritance;protection

J826；G122

:A

2016一12一07

鄔瑋礫 (1989—),女,浙江金華人,就職于杭州工藝美術(shù)博物館,主要從事非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究。(杭州310000)