創(chuàng)新主題，辟新領(lǐng)域
——談《荊釵記》在南戲史上的地位

徐宏圖

創(chuàng)新主題，辟新領(lǐng)域
——談《荊釵記》在南戲史上的地位

徐宏圖

隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)矛盾的變化，南戲的中心主題與斗爭(zhēng)手段也勢(shì)必隨之發(fā)生變化?！肚G釵記》正是時(shí)代變革的產(chǎn)物，它一反負(fù)心戲的傳統(tǒng)主題，塑造一位忠于愛情的“義夫型”形象，給當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)帶來質(zhì)的變化?！肚G釵記》無論題材或主題，均作了與時(shí)俱進(jìn)的大膽改革，以全新的面孔，即“義夫”與“節(jié)婦”的生死之戀再現(xiàn)于舞臺(tái)，深得廣大觀眾的喜愛與青睞。從此扭轉(zhuǎn)了以“負(fù)心戲”為主的局面，開純凈“愛情劇”之先河，為“十部傳奇九相思”明清傳奇鳴鑼開道。

《荊釵記》；南戲；創(chuàng)新；主題

眾所周知,南戲在《荊釵記》誕生之前,其創(chuàng)作的中心主題是批判“負(fù)心郎”,同情被拋棄的癡情弱女子,旨在揭露封建科舉制度與封建禮教的黑暗。其代表作如《王魁負(fù)桂英》,演王魁赴考落第,得桂英周濟(jì)而同居。次年,再度赴考前,先往海神廟發(fā)誓:“吾與桂英,誓不相負(fù)。若生離異,神當(dāng)殛之。”可考中頭名狀元后,立即拋棄桂英而娶崔氏。桂英尋至王魁任所,竟被怒叱,且拒之門外。桂英冤不能伸,以死報(bào)之,乃揮刀自刎,化作厲鬼去勾取王魁的生魂,至其死亡。《趙貞女蔡二郎》,演蔡伯喈上京考中狀元后,不僅休妻,而且棄親,致使父母在一場(chǎng)饑荒中雙雙餓死,還放馬把發(fā)妻趙貞女活活踹死,其手段之殘忍,比王魁有過之而無不及,終因天良喪盡而被五雷轟頂劈死。《三負(fù)心陳叔文》,演京師人陳叔文登第后,授常州宜興簿,因家貧無盤纏,不能赴任。后得娼妓崔蘭英資助,答應(yīng)娶她,乃瞞過妻子攜蘭英一同赴任。三年期滿,需先回家等候另任。叔文擔(dān)心被妻子發(fā)現(xiàn)而訴訟于公堂,乃陰謀將蘭英并女奴推墜于水淹死。一年后,叔文與妻至相國(guó)寺,偶遇蘭英與女奴,并約其明日來魚巷城下某住宅訪她,不然將訟于官。叔文懼,次日往訪,至暮未出,問之鄰居,則說這是一所空房,無人居住。執(zhí)燭入尋,只見叔文仰面,兩手自束于背,形如今之伏法死者。可見,此亦為蘭英主仆所化厲鬼勾叔文生魂所致。此外尚有《張瓊蓮》《崔君瑞》《李勉》 等,不一而足,統(tǒng)稱為“負(fù)心戲”。正如唐湜的《南戲探索》所說:“這是一種歷史的悲劇。”這必然會(huì)受到新興市民階層的強(qiáng)烈譴責(zé),他們實(shí)在無法容忍他們中某些出身“寒門”的子弟高攀之后即忘本,將同樣出身于這一階層的“兒女”拋棄。于是即借用“戲文”這一武器,以表示強(qiáng)烈的憤慨,讓這些受迫害致死的陰魂化作厲鬼去活捉負(fù)心郎,或祈請(qǐng)?zhí)炖讚魯绬适炝嫉摹盃钤?充分體現(xiàn)了早期南戲所具有的強(qiáng)烈人民性的批判精神。

然而,隨著時(shí)代的發(fā)展,社會(huì)矛盾的變化,南戲的中心主題與斗爭(zhēng)手段也勢(shì)必隨之發(fā)生變化?！肚G釵記》正是時(shí)代變革的產(chǎn)物,它一反負(fù)心戲的傳統(tǒng)主題,塑造一位忠于愛情的“義夫型”形象,給當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)帶來質(zhì)的變化。全劇48出,演王十朋幼年喪父,賴母張氏撫養(yǎng)成人,鄉(xiāng)試中舉。鄉(xiāng)紳錢流行早年喪妻,留下一女玉蓮,欲招十朋為婿。王家清貧,以荊釵為聘。同里孫汝權(quán)卻是富家子弟,見玉蓮貌美,以一對(duì)金釵,加四十兩壓釵銀,托玉蓮姑母為媒提親。玉蓮繼母姚氏貪財(cái),欲允孫家。錢流行作不了主,讓女兒自選。玉蓮慕十朋才學(xué),擇選王家。姚氏大怒,不辦首飾房奩,選擇“十惡大敗”之日,以一頂破轎將玉蓮送往王家成親。婚后半載,十朋上京赴考,中了狀元,授饒州僉判。萬俟丞相欲招其為婿,十朋以有妻為由拒婚。萬俟怒,將十朋拘留聽候,不讓回鄉(xiāng)。十朋托承局寄家書,接家眷來京一同赴任。適孫汝權(quán)落第在京,乘機(jī)將十朋家信改為休書,謂已入贅相府,命玉蓮改嫁。孫汝權(quán)回鄉(xiāng)后,再度向玉蓮求婚,玉蓮被繼母與姑母逼得走投無路,投江殉節(jié)。幸被赴任而路過溫州的福建安撫錢載和所救,并收為義女一同赴任。張氏聞兒媳死訊,至江畔哭祭后上京尋兒。十朋見母,知玉蓮已亡,痛不欲生。萬俟為報(bào)復(fù)十朋,又將他改調(diào)煙瘴之地潮陽僉判。錢安撫至福建任所,即遣使赴饒州向十朋報(bào)告玉蓮信息。誰料現(xiàn)任的饒州僉判也姓王,因水土不服剛亡故。使者誤為死者即王十朋,回報(bào)訃訊。至此,十朋與玉蓮皆以對(duì)方已死,彼此不時(shí)燒紙祭祀。越五載,萬俟被免,十朋升為江西吉安太守,此處離溫州不遠(yuǎn),乃寄書接岳父母來任所享福。錢安撫也調(diào)任江西安撫,路過吉安府,欲將義女玉蓮許配十朋,十朋、玉蓮均堅(jiān)守貞操,誓不娶嫁。元宵節(jié),十朋赴玄妙觀追薦玉蓮?fù)鲮`,玉蓮也來此為十朋亡魂祈求冥福,彼此邂逅生疑。錢安撫宴請(qǐng)十朋,席上出示玉蓮一直佩戴的荊釵,十朋確認(rèn),感慨萬千,于是夫婦相認(rèn),全家團(tuán)圓。

可見,《荊釵記》打破“富貴易妻”的通例,塑造忠于愛情的男子形象,從正面表達(dá)了百姓的道德理想和愿望,為后世創(chuàng)作堅(jiān)貞愛情類的劇目樹立了典范,從而開拓寬南戲創(chuàng)作的新領(lǐng)域,在南戲發(fā)展史具有特殊的意義與地位。究其原因,主要有以下幾點(diǎn):

一、主題隨時(shí)代而改變

任何文藝作品,其主題的確立與改變都是與時(shí)代密切悠關(guān),無不打上時(shí)代的烙印。《荊釵記》的出現(xiàn)正是時(shí)代變遷的結(jié)晶。早期南戲以“負(fù)心戲”為主,原因之一是重男輕女的封建婚姻制度使然。封建禮儀明文規(guī)定婦人有“三從”之義,而男人卻有“七出”之權(quán)。前者見《儀禮·喪服傳》:“婦人有三從之義,無專用之道,故未嫁從父,既嫁從夫,夫死從子。故父者子之天也,夫者妻之天也。”后者見《儀禮·喪服疏》:“七出者,無子一也;淫佚二也;不奉舅姑三也;口舌四也;盜竊五也;嫉忌六也;惡疾七也?！奔捶赣兴^無子、淫佚等七種者,男人即可將妻子趕出家門。原因之二是科舉制度使然。正如《后漢書·宋弘傳》所說“富易交,貴易妻”,唐宋以來的科舉制度使不少所謂“狀元公”成了“負(fù)心郎”,“但見新人笑,不見舊人哭”,婚變成了普遍社會(huì)現(xiàn)象。為了揭露之,“書生負(fù)心”成了初期南戲的中心主題。

可是入元之后,讀書人的社會(huì)地位發(fā)生急劇變化,讀書做官的美夢(mèng)不僅破碎,且被他們視為一條危險(xiǎn)道路而紛紛逃避之,因而受到人們的同情,開始出現(xiàn)為負(fù)心類劇目翻案之作,如《司馬相如題橋記》《劉文龍菱花鏡》《張浩》等。其中雖然以高則誠《琵琶記》最著名,可是《荊釵記》卻早于它而出現(xiàn),且翻案的程度也遠(yuǎn)勝于《琵琶記》,譬如王十朋以“家有糟糠”而拒婚萬俟,因而被改官潮陽而不顧,就比蔡伯喈尋找各種理由即辭試、辭官、辭婚“三不從”而最后均只得順從的懦弱性格堅(jiān)強(qiáng)得多。王十朋這個(gè)形象,也與歷史真實(shí)相符,歷史上的王十朋正是這樣:在家他忠于妻子,立朝他正氣凜然,堅(jiān)決反對(duì)秦檜黨羽的賣國(guó)行徑,是一位鐵骨錚錚的士大夫,在故鄉(xiāng)溫州一帶享有很高的威望,可見作者塑造這個(gè)人物是合情合理的。錢玉蓮為不嫁孫汝權(quán)而投江自盡的寧死不屈的貞烈性格,也比趙五娘幾經(jīng)曲折最后仍從蔡伯喈要堅(jiān)強(qiáng)得多。因此,對(duì)后世貞忠型愛情劇目創(chuàng)作的影響極其深遠(yuǎn),凡是忠于愛情而歷經(jīng)挫折而最后終于團(tuán)聚的劇目,均或多或少受其影響。

二、審美隨觀眾而轉(zhuǎn)移

戲曲只有為滿足觀眾的審美需求而演出,才能求得自身的生存與發(fā)展。審美需求不僅具有多樣性,而且亦具有時(shí)代性。多樣性可以滿足不同社會(huì)階層的需求,其中愛情的題材最具廣泛性,因?yàn)槟信鄲凼侨祟惞灿械母星樵竿?愛情是文藝作品的永恒主題,也是人類最強(qiáng)烈的審美需求之一。就南戲而言,即使在以“負(fù)心戲”為主的早期,也少不了愛情劇,人們一方面在遣責(zé)“負(fù)心郎”,另一方面也在渴望“鐘情男”,對(duì)美好的婚姻充滿理想,因而早在《荊釵記》的出現(xiàn)之前已出現(xiàn)某些愛情劇。例如《王月英月下留鞋》,演秀才郭華與賣脂胭的女子王月英相愛,約會(huì)于元宵夜,郭華因酒醉不醒,月英留鞋而離去。郭華醒,后悔莫及,吞鞋而死,經(jīng)救復(fù)活,終與月英成婚。又如《樂昌公主破鏡重圓》,演南朝陳國(guó)太子舍人徐德言與其妻樂昌公主悲歡離合故事。樂昌公主,才色冠絕,深為徐德言所愛,時(shí)值戰(zhàn)亂,二人被迫分離,遂將銅鏡破為兩半,各存一半,相約他年元宵夜將鏡于都市高價(jià)出售,以冀相見。及陳亡,樂昌落入越國(guó)公楊素之家。德言流寓京都,遂于元宵夜訪于都市,見一老者持半鏡出賣,遂引至居所,出半鏡合之,乃題詩曰:“鏡與人俱去,鏡歸人不歸。無復(fù)嫦娥影,空留明月輝?！睒凡迷?涕泣不食。楊素知之,愴然改容,即召德言進(jìn)府,還其妻樂昌,并厚遣之。樂昌與德言破鏡重圓后,歸江南以終老。此外尚有《風(fēng)流王煥賀憐憐》《司馬相如題橋記》等。雖然它們的主人公均不是如王十朋似的拒入相府的狀元郎,對(duì)愛情的癡心與堅(jiān)守是一樣的,因而即為《荊釵記》的誕生打下了一定的基礎(chǔ)。

至于審美需求的時(shí)代性,則更與《荊釵記》的出現(xiàn)密切相關(guān)。入元之后,由于元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度,知識(shí)分子不僅斷絕了躋身仕途的可能,而且受到種族的岐視與貶低,紛紛淪為社會(huì)的底層。此時(shí),“一舉成名,六親不認(rèn)”及“貴易交,富易妻”的現(xiàn)實(shí)問題有了根本的改變。南戲觀眾對(duì)于揭露“負(fù)心郎”之類的戲已不感興趣,而對(duì)于“富貴不能淫,貧賤不能移”的忠貞不屈的愛情更感興趣?，F(xiàn)實(shí)中的這一類正派人物已不斷產(chǎn)生,王十朋當(dāng)是他們中的杰出代表,故較早被搬上戲曲舞臺(tái)。王十朋,溫州樂清人,家道貧寒,自幼聰慧好學(xué),曾在溫州江心寺讀過書,據(jù)說江心寺門口那對(duì)有名的對(duì)聯(lián)“云朝朝”“潮長(zhǎng)長(zhǎng)”云云就是他寫的。中狀元前曾在家鄉(xiāng)聚徒講學(xué),系“永嘉學(xué)派”的先驅(qū)者。紹興二十七年(1157年),胸懷報(bào)國(guó)之志赴臨安應(yīng)考,殿試以“權(quán)”字為對(duì),一天之中洋洋灑灑寫了萬言對(duì)策,切中時(shí)弊。高宗為了攏絡(luò)人心,親擢他為進(jìn)士第一,即狀元。揭榜后,他先念及已故之雙親,稱“惜雙親之不見,痛不可言”,再報(bào)其弟夢(mèng)齡與易齡,請(qǐng)二弟轉(zhuǎn)告其妻。后人勞宜齋《甌江逸志》稱其“上念二親而不以科名為喜,特報(bào)二弟而不以妻子為先,孝友之意可見也”?，F(xiàn)實(shí)中王十朋既然是這樣一位頂天立地孝子義夫,這無疑是《荊釵記》絕好的題材,舍此其誰?可見《荊釵記》誕生于溫州是勢(shì)所必然。

三、影響隨歲月而深遠(yuǎn)

《荊釵記》在南戲史的重要地位還表現(xiàn)在,對(duì)后世戲曲產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。至元末明初與《拜月亭》《白兔記》《殺狗記》合稱為“四大南戲”之后,影響更巨,主要有兩方面:一方面以“癡情”代替“負(fù)心”,開啟為早期負(fù)心類南戲翻案之風(fēng),包括《王魁》《趙貞女》在內(nèi)的負(fù)心戲均被人翻了案。為《王魁》翻案的有明無名氏戲文《桂英誣王魁》,《南詞敘錄》著錄;楊文奎的雜劇《王魁不負(fù)心》,朱權(quán)《太和正音譜》著錄。前者倒打一把,反攻倒算,后者為王魁辯護(hù)。傳奇有明王玉峰《焚香記》,存《六十種曲》本,把王魁的一切罪行均推給富豪金壘的篡改書信,桂英自縊后又還陽,最終還是讓桂英與“守義”的王魁團(tuán)圓。為《趙貞女》翻案的有高則誠的《琵琶記》,以“三不從”代替“三不孝”,為蔡伯喈作了辯護(hù)。這些經(jīng)過脫胎換骨的翻案之作,由于時(shí)代背景的改變,立意新穎,同樣受到觀眾的青睞,獲得意想不到的效果,《琵琶記》成為南戲的殿軍可證。另一方面又以“義夫節(jié)婦”類的刻骨銘心的愛情受到廣泛的歡迎,歷來備受推崇,如明王世貞《曲藻》說:“《拜月》之下,《荊釵》近俗而動(dòng)人?！毙鞆?fù)祚《曲論》 說:“《琵琶》、《拜月》 而下,《荊釵》以情節(jié)關(guān)目勝,……而用韻卻嚴(yán),本色當(dāng)行,時(shí)離時(shí)合?！标皶x叔《負(fù)抱堂集·荊釵記引》說:“構(gòu)調(diào)工而穩(wěn),運(yùn)思婉而匝,用事雅而切,布格圓而整?！眳翁斐伞肚贰妨袨椤懊钇贰?稱其“以真切之調(diào),寫真切之情,情文相生,最不易及。詞隱稱其能守韻?！碑?dāng)配《琵琶》而鼎峙《拜月》者乎!”由于《荊釵記》早于《琵琶記》,其對(duì)《琵琶記》的影響也是十分明顯的,例如其中的《慶誕》《迎請(qǐng)》《閨念》《參相》《傳魚》《套書》《憶母》等出,均可在《琵琶記》中找到它們的影子。其中尤其是“套書”即篡改書信這一關(guān)目,屢被明清傳奇所襲用,如《焚香記》的《寄書》一出,與《荊釵記》即大段雷同。近代溫州和劇據(jù)宋元戲文《劉文龍》的故事重編的《洗馬橋》,其中劉文龍奉旨和番行前曾命仆永寧攜家書回溫州途中被宋忠涂改亦仿自《荊釵記》。和劇《黑蛇記》楊學(xué)安接家人來京的家書交給郭秀英,后被郭頂樹騙去改為“休書”的關(guān)目,也出自《荊釵記》。

總之,《荊釵記》無論題材或主題,均作了與時(shí)俱進(jìn)的大膽改革,以全新的面孔,即“義夫”與“節(jié)婦”的生死之戀再現(xiàn)于舞臺(tái),深得廣大觀眾的喜愛與青睞。從此扭轉(zhuǎn)了以“負(fù)心戲”為主的局面,開純凈“愛情劇”之先河,為“十部傳奇九相思”明清傳奇鳴鑼開道。周貽白《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》稱其“系王魁故事的一篇翻案文章,也和高明作《琵琶記》為蔡二郎翻案一樣”[1］,只說為某一作品翻案是不夠的,應(yīng)該說,它是為以《王魁》、《趙貞女》一類為代表的早期負(fù)心類南戲劇目翻案。歷來盛演不衰,昆曲于清乾隆年間曾以《荊釵記》馳名,《綴白裘》 收“參相”、“見娘”、“舟會(huì)”、“說親”等19出,《納書楹曲譜》 收“議親”、“繡房”、“閨思”、“憶母”等18出。同治年間,殷桂深曾據(jù)蘇昆演出本《荊釵記》整理出全譜,凡53出,包括樂譜、曲詞、工尺、賓白、笛色、鑼鼓等,一一俱全。其時(shí),殷桂深《六也曲譜》、王錫純《遏云曲譜》、王季烈《集成曲譜》等均收有《荊釵記》折子,其中《集成曲譜》 收有“眉?jí)邸薄ⅰ白h親”、“繡房”、“別祠”等28出。湘昆有整理本《荊釵記》,曾參加1982年湖南省巡回演出戲劇節(jié),獲演出二等獎(jiǎng)。永嘉昆劇的《荊釵記》演出本有兩種:一為壓縮本,一夜演畢;二為折子戲,常演者有“參相”、“修書”、“逼嫁”、“投江”、“打齋”、“拷婢”、“哭鞋”、“見娘”、“男祭”、“男舟”、“女舟”諸出。高腔系統(tǒng)的地方戲能演此劇的,計(jì)有川劇高腔、新昌調(diào)腔、岳西高腔、都昌高腔、麻城高腔、辰河高腔、正字戲、萬泉高腔、襄陽青戲、湖北高腔、莆仙戲、梨園戲等,不可勝數(shù)。

[1］周貽白.中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要 [M］.上海:上海古籍出版社,1997:221.

（責(zé)任編輯：周立波）

Innovative Themes and New Areas—On the Position of Notes of Hairpin in the History of Nanxi

XU Hongtu

With the development of the times and the change of social contradictions,the central theme and struggle means of Nanxi are also changing.Notes of Hairpin is the product of the change.Unlike the traditional theme of unfaithful males,it shapes the image of a faithful husband and brings qualitative change of the drama.Notes of Hairpin makes bold reform with the times of both the subject and the theme.The love between faithful husband and wife is displayed on the stage,favored by the audience.Notes of Hairpin initiates the pure“l(fā)ove drama”and paves the way for legends in the Ming and Qing dynasties.

Notes of Hairpin;Nanxi opera;innovation;theme

J809

：A

2016一11一30

徐宏圖 (1945—),男,浙江平陽人,浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院研究員,浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家委員會(huì)研究員,主要從事中國(guó)戲曲史及戲曲與宗教關(guān)系研究。(杭州 310053)