解讀姚水娟的越劇表演與革新

王新新

解讀姚水娟的越劇表演與革新

王新新

從草臺班子到現(xiàn)代舞臺，從一個鄉(xiāng)村小丫頭到一代名伶，數(shù)年間，一次華麗的轉(zhuǎn)身。上海、越劇、水娟之間的那段姻緣，究竟誰成就了誰？她為越劇做了什么，又因越劇獲得了什么？幸者誰？所幸為何？特定時期的上海演藝市場，女子越劇、姚水娟，能長盛不衰，或有諸多原因，但她突出的表演藝術(shù)與思考，她的革新意識及承前啟后之功，卻是不容忽視的，尤其是她對越劇的熱愛及對藝術(shù)的守護(hù)精神，超越了一個時代的意義，足以垂范后人。

姚水娟；越??；表演；革新

談越劇繞不開姚水娟,說起姚水娟就會聯(lián)想到“越劇皇后”。正是她那些敢為天下先的嘗試,為越劇迅速地成為一個具有全國性影響的大劇種,鋪平了先路,具有承前啟后之功。

無論是越劇之于姚水娟,還是姚水娟之于越劇,其實(shí)繞不開的是一個基本事實(shí):沒有越劇就不會有“越劇皇后”姚水娟,沒有姚水娟就未必會有40年前后越劇在上海的風(fēng)靡,而沒有上海這塊適宜革新的土壤,越劇是否還是今天的越劇?兼收并蓄,有容乃大,上海如此,越劇如此,水娟亦復(fù)如此,那場邂逅,成就了水娟,也成就了越劇這個劇種,成就了水娟、越劇和上海之間的這段姻緣。幸焉?非焉?幸者誰?所幸為何?時代變遷,白云蒼狗,革新的土壤是否依然存續(xù),將成為一個永恒的謎語。

一

越地自古鐘靈毓秀,文脈盛興。而來自田間地頭的“的篤班”,至多是男人們農(nóng)閑時節(jié)的一份自娛自樂,與“文脈”看不出有些許清晰的聯(lián)系,于都市也有些“水土不服”。一次偶然的“嫁接”,越地山水遂培育出一朵具有江南靈秀、柔美、清麗之氣的鄉(xiāng)野之花,再經(jīng)都市的澆灌,終于茁壯成一朵藝苑奇葩。她因鄉(xiāng)野而芳香,緣都市而艷麗。鄉(xiāng)野是基因,都市是養(yǎng)分。包容與革新既是這座城市的品質(zhì),也是這朵野花的都市氣質(zhì)。而姚水娟無疑是她那個年代的領(lǐng)軍人物。正是她開風(fēng)氣之先的一系列革新動作引領(lǐng)了在申城的越劇戲班的爭相效仿,才使得越劇一時間盛行于上海。她率先引入編導(dǎo)、創(chuàng)排新劇、編演時裝戲、在舞美上借鑒與引用……可以說,作為一個劇種的革新,她在方方面面都已有所涉及。甚至“越劇”的定名也與她相關(guān)。越劇本從越地發(fā)展而來,稱“越劇”本順理成章。但一個地方小戲,要擔(dān)當(dāng)起一個“劇”的名稱,必須得有一定的聲勢、規(guī)模和時機(jī)。故“越劇”之名,雖在20年代就已出現(xiàn),但一直稱謂混雜,未能打響,也難以統(tǒng)一。正是姚水娟的成功,為越劇的“正名”創(chuàng)造了條件,此其一。其二,姚水娟有著濃濃的“越”字情結(jié),從越新、越升、到越吟,從開篇的通商“越”劇場,[1］40到后來的越華劇團(tuán),越劇之名,幾可呼之欲出,水到渠成。其三,姚水娟從小倔強(qiáng)而好勝。1939年,當(dāng)她面對卡德——這個前所未有的大戲院時,她并未膽怯,而是說“我就要越唱越響,越唱越高,越唱越遠(yuǎn)。”此處的“越”有“超越”的含義,她要乘勝追擊——在縱向上,超越前輩,在橫向上,超越別的劇種,讓越劇在上海這個娛樂競技場上立穩(wěn)腳跟,發(fā)揚(yáng)光大。而這種超越精神正是越劇砥礪前行、迅猛崛起的原動力。我們不妨將這種精神稱之為“越劇精神”。樊迪民、蔡萸英等文人正是為這份精神所感動,在海報、廣告上統(tǒng)一稱謂,“在《戲劇報》上發(fā)表為越劇正名的動機(jī)與意義的文章?！盵2］147-148“越劇”由此唱響上海,乃至全國。

在她的引領(lǐng)下,出現(xiàn)了大量演編劇目。演劇形式也有了較大的改觀。從燈光布景,到服裝、頭飾,均有華麗的轉(zhuǎn)身。在經(jīng)營機(jī)制上由班長制,改為合作的經(jīng)理制,以演員名字命名的劇團(tuán),如“水云劇團(tuán)”開始出現(xiàn)。同時,與都市演出市場相適應(yīng)的傳播方式如廣告、海報、宣傳報道等也大量出現(xiàn)。這一切說明了越劇已經(jīng)融入都市,生機(jī)勃發(fā)地走上了現(xiàn)代化的道路。

可以毫不夸張地說,由姚水娟掀起的,那場始于1938年的革新,使“紹興女子文戲”成為了“越劇”,耀眼于申城,成為一個當(dāng)時有影響力的劇種。在演劇形制、水準(zhǔn)、規(guī)模等方面,拉近了與成熟劇種的距離,甚至,在某些方面,大有后來居上之勢?！耙胺及l(fā)而幽香,佳木秀而繁陰?！闭且砸λ隇榇淼哪且淮絼∪?使這朵鄉(xiāng)野之花得以在都市的陽臺耀眼綻放,開啟了越劇的第一個黃金時代。

黃金時代的到來,與文人的參與相關(guān)。一個戲班的關(guān)鍵在于出戲出人,需以戲托人,因人顯戲。合適的戲才能襯托出一個演員的風(fēng)采,合適的演員才能顯出一臺戲的魅力。否則就會有生存危機(jī),這是很現(xiàn)實(shí)的問題,“孤島”時期的上海尤其如此。當(dāng)是時,各方人士接踵而至,既為戲曲準(zhǔn)備了眾多的消費(fèi)者,也在這狹小的空間搭建好了競技場,劇種之間、劇場之間、戲班之間、藝人之間,競爭激烈。要想脫穎而出,站穩(wěn)腳跟,絕非易事。用今天的話說,一個戲班子,尤其是一個小劇種的班子,來到上海,既是機(jī)遇,也是挑戰(zhàn)。遠(yuǎn)有男班的失利,后有“三花”的不溫不火。姚水娟的班子,唯有求變,才能生存。于是,有了樊迪民的加盟,有了越劇史上第一次藝人與文人的合作。這是一次藝人主導(dǎo)的合作,是“以我為主、量身定做”的合作。文人尊重藝術(shù),尊重藝人的想法,而非凌駕于藝人之上,這種合作往往能取得實(shí)效。①有關(guān)“文人改革與藝人改革”的話題討論,參見傅謹(jǐn)《文人與藝人:誰有權(quán)改革京劇》,載《中國京劇》2006年第3期。姚水娟的憂患意識,促使她做出了這個影響深遠(yuǎn)的決定,而樊迪民的加盟,也使姚水娟的革新如虎添翼。他依據(jù)姚水娟的特點(diǎn),創(chuàng)作了《花木蘭》等十一出戲,還以自身的戲劇素養(yǎng)、廣告意識、市場運(yùn)作才能,幫助姚水娟走出了一條革新之路,擴(kuò)大了越劇的影響力。

如果說,藝人與文人的第一次合作,是越劇迅速打開局面,占領(lǐng)市場的重要因素。那么,上海兼容多元的城市品性,使得姚水娟的革新占得了先機(jī)。天時不如地利,地利不如人和。天時就是機(jī)遇,是當(dāng)時“孤島”特定的時期。地利就是當(dāng)時特定的娛樂消費(fèi)環(huán)境,演藝業(yè)的生存格局。作為一個移民城市,戰(zhàn)亂使得“孤島”時期的上海異常繁華,為城市娛樂業(yè)的繁榮準(zhǔn)備了龐大的消費(fèi)群。人和,是成功最關(guān)鍵的因素。有姚水娟這樣的優(yōu)秀演員以及演出班底,有樊迪民等文人的參與。正是天時地利人和,共同演繹出了越劇的第一次輝煌。也使得姚水娟的名字與上海、與越劇發(fā)展的軌跡,緊緊絞纏在了一起。

對于越劇來說,是第一次,就姚水娟而言,這是唯一的一次。作為一個20世紀(jì)崛起并興旺的劇種,越劇有過三個黃金時代:30一40年代,50一60年代,80年代。第一個黃金時代無疑是屬于姚水娟的。“越劇皇后”、《姚水娟專集》 等榮耀,紛至沓來。如果說越劇的第一個黃金時代是姚水娟的“紅花”時期,那么,第二個只能是“綠葉”時期?！斑@是一張不敗的綠葉”[2］159,我認(rèn)為這句評價極佳!相比于“旗手”“先驅(qū)”等詞匯,它更真實(shí),是一句發(fā)自肺腑的贊嘆。“不敗”的是對藝術(shù)的堅(jiān)守,一個弱女子,敢于直面凄風(fēng)苦雨,仍默守藝術(shù)的底線,“綠葉”則是對她默默奉獻(xiàn)的褒獎。在“戲改”的大背景下,她未能有新的創(chuàng)造,但她仍欣然支持男女合演、演媒婆、教學(xué)生、提攜晚輩,其藝品人格,讓后人仰之彌高。由于歷次政治運(yùn)動的迫害,她未能看到越劇的第三個黃金時代。1966年,51歲的她,與蓋叫天、潘天壽并列為浙江文藝界三大重點(diǎn)批判對象。[1］232,這份不能承受的“殊榮”,相伴她度過了生命中最后的十年,磨難而屈辱。一個表演藝術(shù)家的情感是敏感而豐富的。她曾在臺上體驗(yàn)過秀英的冤屈,而這份人生中莫名的冤屈,又豈是一個弱女子所能承受?

二

應(yīng)該看到,越劇之所以能走到今天,是一代又一代“姚水娟們”辛勤耕耘的結(jié)果,而不是任一個人的功勞。前前后后曾有無數(shù)人的“導(dǎo)源”與“揚(yáng)波”。后人愛用改良與改革來評定前人某些嘗試,也不知是從哪兒來的依據(jù)與權(quán)力,就認(rèn)定某某屬于改革,某某屬于改良。一時間“改革成風(fēng)”。姚水娟的一系列新的嘗試,是改革還是改良?這是一個極易引發(fā)誤解,乃至紛爭的話題。在一個習(xí)慣以“改革”來褒獎一個藝人成就的語境下,“改良”無疑是一個保守性的嘉獎。盡管兩者都是肯定性的評價,但含有貢獻(xiàn)大小,成就高低之分,似乎認(rèn)定了改良不如改革,改革優(yōu)于改良。殊不知,改革與改良,都是政治學(xué)的術(shù)語,我們熟知的洋務(wù)運(yùn)動是改良;始于70年代末并延續(xù)至今的經(jīng)濟(jì)改革叫改革;都以不觸動根本性的制度為前提。其對立面都是革命,如新民主主義革命?？梢?改革與改良的邊際本來就是模糊的,主觀上的褒貶大于客觀大小的區(qū)分,以此界定不清的詞匯來評價一個事物,本身的合理性與公正性就可存疑;而越界到戲曲,用在一個藝人身上,未必合適。這或許是一種“政治思維”的延續(xù),也或許是特定語境下的慣性使然。為了避免“改革”與“改良”這對略顯“曖昧”詞匯的使用。我只能從“詩文革新”中借用“革新”來談?wù)撘λ辍?/p>

何況,就一個戲曲劇種而言,革新是否一定意味著進(jìn)步?是否應(yīng)視其生長發(fā)育的時間段而定?假如,一個劇種在表演形式上已經(jīng)發(fā)育成熟了,革新就未必是好事,它或許會破壞掉一些“本體性”的東西,從而逐漸喪失該劇種特有的表演風(fēng)格,乃至存續(xù)價值。假如,它還年輕,尚不成熟,還需汲取養(yǎng)分以壯大自己,那此時的革新或許是必須的,它將為更好地展示自己的魅力鋪平道路。更何況,強(qiáng)調(diào)革新,易遮蔽掉一些不該被遮蔽的東西。比如,一個藝人,除了革新,還有藝術(shù)經(jīng)歷、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng),或許,后者對于一個藝人、一個劇種而言,更為重要,也更有價值。一個藝人并不是天賦改革使命而生的,她,首先是一個藝人,把戲演好,是她的本分,只有演好戲,才能生存,這是作為一個藝人遇到的首要問題。而要演好戲,必然會遭遇到一些內(nèi)外因素,勢必依據(jù)自身?xiàng)l件或市場趨向作一些嘗試,這些嘗試會與傳統(tǒng)形成一定的偏離,并在偏離中逐漸形成自身的表演特色。如果這些嘗試在客觀上帶動了市場,引起了效仿,就會形成一種市場的導(dǎo)向,這種導(dǎo)向或許會引導(dǎo)包含該藝人自身在內(nèi)的圈中藝人向更遠(yuǎn)的前方走去。無論后人將這些嘗試賦名為“改革”還是“改良”,恐怕都與一個藝人當(dāng)初的行為與動機(jī)無關(guān)。

在戲曲發(fā)展史上,革新還是傳承,始終是一對矛盾。沒有革新就沒有越劇的今天,只有革新就將失去越劇的未來。如何在傳承的基礎(chǔ)上革新?是一門大學(xué)問。在當(dāng)時的環(huán)境下,革新并不像后人空喊口號時那么輕松,更多是帶有試探的性質(zhì)。缺什么,補(bǔ)什么,改什么,什么不能改,改錯了是教訓(xùn),改對了就是經(jīng)驗(yàn),其中的甘苦,唯有當(dāng)事者自知。當(dāng)姚水娟發(fā)覺一些老戲用了布景后,妨礙了演員的表演時,她領(lǐng)悟到:“在舞臺設(shè)計上也要繼承民族戲曲的形式特點(diǎn),不要一味的模仿歐化?！盵3］25當(dāng)樊迪民發(fā)現(xiàn)從話劇搬來的那些“新事物”,并不適合越劇表演的特點(diǎn)時,他反思到:“這是越劇改革的嘗試階段。后來感到戲曲表演藝術(shù)應(yīng)有它自己的特點(diǎn),又改為以虛帶實(shí),講究寫意?！盵2］144

可見,革新并不是標(biāo)新立異,更不能脫離傳統(tǒng),只能遵守和尊重越劇的表演風(fēng)格和特性。越劇的三個黃金時代都與革新相伴,都有代表性的劇目和戲班 (劇團(tuán))出現(xiàn)。但事實(shí)證明這三個黃金時代基本是女子越劇的天下,而此前的男班和其間的男女合演,幾乎為女子越劇的光耀所遮蔽。這恐怕與越劇的劇種風(fēng)格相關(guān)。越劇的觀眾是固執(zhí)的。她(他)們只接受已接受的,口味一旦形成,只允許微調(diào),不接受迥異。當(dāng)越劇觀眾一旦接受了女子的清麗柔美,就很難再容納男子的低沉雄渾。尤其在小生這個行當(dāng)上,要么失敗,要么以自身的天賦條件仿走女小生的路子。男子的歌喉怎能吼出女性的清麗?

很多時候,文化的守成比文化的革新遠(yuǎn)為重要。仔細(xì)聽,《盤夫》中嚴(yán)蘭貞的唱段中分明有“賦子”①“賦子”是一種上下句韻文體的唱段,唱的是某種特定的情景,如“街坊賦子”、“花園賦子”等,以此來打基礎(chǔ),讓大家先學(xué)會見啥唱啥,即興編唱“路頭戲”的本領(lǐng)。連波著《越劇唱腔欣賞》上海音樂出版社2001年版,第12頁。的成分,但這傳統(tǒng)的“賦子”硬是讓姚水娟唱出了別樣的風(fēng)味,在女子的幽怨中飄散著田野的清香。老調(diào)自有老調(diào)的韻味,《盤夫索夫》、《碧玉簪》、《淚灑相思地》……那濃郁的腔調(diào),歷久彌香猶如陳年老酒,唱醉了多少觀眾的心?包含姚水娟的代表劇目在內(nèi)那些越劇的基本劇目,已成越劇的“骨子戲”,是懷舊經(jīng)典,是經(jīng)磨精研細(xì)而定型的,[1］43如把玩老玉,圓潤透溫。它們是一個劇種賴以生存的基礎(chǔ)。而能否留下一批代表性劇目,為后世所傳誦,說起戲,就想見人,說起人,就想見戲,也是一代名伶的標(biāo)識。

表演是一個整體,是一種綜合的展示,包含編導(dǎo)布景的革新,但最重要的是表演本身,是對表演的“革新”。這也是革新的基礎(chǔ),沒有這個基礎(chǔ),沒有一定的市場影響力,或許就連革新的資格都沒有。之所以有“三花不如一娟”的說法,恐怕觀眾對她藝術(shù)上的認(rèn)可是最大的一個原因。她能在不長的藝術(shù)生涯中,憑借扎實(shí)而全面的表演功底,絲絲入扣、披情入戲的人物塑造,演繹出一個個栩栩如生的鮮活的戲曲形象:嚴(yán)蘭貞、李秀英、王蘭英、孟麗君、陳翠娥、劉金定、王寶釧等。[1］45最關(guān)鍵的因素是什么?是守成,還是革新?我想是“演好戲”。正是“演好戲”這份樸素的自覺,使她在藝術(shù)上相對于男班,相對于此前的“三花”別開了一副生面。她,是一個真正的藝人。

三

一個藝人的水平,由三方面構(gòu)成:藝術(shù)、藝思、藝德。所謂藝術(shù),就是“演藝的技術(shù)”;所謂藝思,就是對自身“演藝的技術(shù)”的反省、思考;所謂藝德,就是人品在演藝活動中的表現(xiàn)。三者是交融在一起的,品高方能藝高,藝高源于善思。

一個越劇演員的藝術(shù),可分為唱與做兩方面。唱傳聲,做顯形。以唱訴諸聽覺,傳達(dá)越調(diào)的魅力,以做訴諸視覺,顯示婉約的美感。過去如此,現(xiàn)在如此,將來恐怕還是如此。這是由劇種的特點(diǎn)決定的?！坝^眾來看越劇,總是抱著看做、聽唱的愿望的,所以我認(rèn)為越劇演員主要是以真實(shí)、細(xì)膩的表演和優(yōu)美動聽、清晰易懂的唱腔來吸引觀眾的?！盵3］6姚水娟以自身的精藝修為,道出了越劇表演的根本。而“真實(shí)、細(xì)膩的表演”和“優(yōu)美動聽、清晰易懂的唱腔”也正是她自己的表演特色。她的一唱一做都極講究,聲與形,皆能傳情。這在越劇史上并不多見。

吐字清晰,空谷傳聲。在戲曲中,演是為了觀,觀眾永遠(yuǎn)是上帝,“為了讓觀眾聽懂”,她研究越劇語言的特點(diǎn)。認(rèn)為“現(xiàn)在越劇的語言基本上是以浙江嵊縣語為基礎(chǔ),融合上?？谝舻乃^‘浙江官話’。 在梳理了“臨清”、“堂皇”、“依稀”、“知癡”等越劇語音后,得出幾條經(jīng)驗(yàn):1.一出戲,不宜轉(zhuǎn)韻過多,這樣唱得順口,聽得舒服,易于流傳。2.不同的韻腳適合表達(dá)不同的情緒。如“來采”韻,表達(dá)情緒較廣;“臨清”韻適合表達(dá)悲傷的情感;“腰曉”韻最宜表達(dá)激昂的感情;“依稀”韻最適合用于平淡、緩慢的敘述。3.唱詞應(yīng)該符合越劇唱詞的組成形式。以“前四后三”的七字句或“三三四”的十字句為宜。根據(jù)劇情發(fā)展和人物表達(dá)感情的需要,確定重點(diǎn)唱段,確定唱腔的快、慢、高、低。如此,既可以展現(xiàn)和提高演員的演唱水平,也能為全劇唱出一個“骨子”。4.裝飾音和滑音的運(yùn)用應(yīng)該服從咬字清楚的原則。不能為了華麗的拖腔,而損害了內(nèi)容的傳達(dá)。5.一個越劇演員必須學(xué)好唱“清板”。6.嗓音有別,風(fēng)格各異,但咬字清楚是同樣的要求。她要求自己“開場白”就要“念出戲”來,二三句就能將觀眾帶入戲中。她演嚴(yán)蘭貞,能念出焦慮、盼望、思索、含羞的感情;《秦香蓮》“闖宮”中的敘述,低沉、緩慢,會讓人掉出淚來。7.重視“起板”的作用?！捌鸢濉笔前着c唱的過渡。一般演員往往為起板而起板,起板成了?；ㄇ?就失去了起板的意義。她認(rèn)為,起板用得恰當(dāng),是很能表達(dá)人物在特定環(huán)境下的特定心情的。比如《盤夫》中見曾榮匆匆下樓去時,嚴(yán)蘭貞念的那句“世上那有這種”起板時,就念出了既愛又怨的委屈情緒。她認(rèn)為“唱、念是傳達(dá)人物思想感情的最主要的手段?！盵3］6-15正因?yàn)橛羞@個認(rèn)識高度,她在咬字上痛下工夫,故她的臺詞功夫,在越劇界,幾乎無出其右。

自知之明,揚(yáng)長避短。吐字清晰本是她的優(yōu)點(diǎn),同行交口稱贊,也收獲了觀眾的夸獎。對此她也不乏反省:“我咬字雖較清楚,但習(xí)慣唱四工調(diào)不擅唱尺調(diào),有時咬字太重,不夠含蓄,所以聽起來較硬,這是我的缺點(diǎn)?！盵3］13沒有缺點(diǎn)的演員恐怕是沒有的,優(yōu)勢處往往易顯出缺憾。缺憾又常常因優(yōu)勢的光環(huán)而被遮掩,自己沾沾自喜,觀眾津津樂道。久而久之,將缺憾當(dāng)作了“優(yōu)勢”,“優(yōu)勢”獲得了傳承,似是而非又渾然不覺,于是,優(yōu)勢偏離,流派式微。姚水娟能在其優(yōu)勢處直言自己的缺點(diǎn),其反省的自覺確是難能可貴的。當(dāng)然,我們也可以認(rèn)為,依據(jù)自己的條件,堅(jiān)持自己的特色,揚(yáng)長避短,本是藝術(shù)的成功之道,而在表情達(dá)意上,四工調(diào)與尺調(diào)也很難說孰優(yōu)孰劣。二者既有承續(xù),又有并存,即使是后來尺調(diào)盛行,流派中仍保留有四工調(diào)。她的唱腔,“旋律不求過花而行腔流暢,聽來明快爽朗。她演悲劇時的唱腔與唱法,深沉委婉,樸實(shí)無華中體現(xiàn)出一種親切之感?！盵4］16人演戲,戲塑人。她的唱腔正如她的為人:“樸實(shí)無華中體現(xiàn)出一種親切之感”。再比如,她自認(rèn)在扮相與唱做上不如筱丹桂,[2］140一時間有“一娟不如一桂”之說。她就在表演上精益求精,走“演技”的路子,揚(yáng)長避短,在革新中求進(jìn)步,在表演上謀突破。既提升了越劇的表演水準(zhǔn),也擴(kuò)大了越劇的表現(xiàn)題材。姚水娟的“不幸”,遂成了越劇觀眾的慶幸。

凌波微步,羅襪生塵”。語出曹植《洛神賦》,描述女子體姿輕盈,步態(tài)優(yōu)美,蓮移水波。以此形容姚水娟的臺步,恰到好處。她的臺步有快、穩(wěn)、輕、密、飄、自然的特點(diǎn),熨帖、愜意,給人以視覺美感。她認(rèn)為,臺步也是動作的一部分,要符合人物的年齡、性格、身份、環(huán)境、遭遇。比如花木蘭應(yīng)該是文中帶點(diǎn)武。孫玉嬌輕快、活絡(luò),但又不能輕浮。《庵堂認(rèn)母》 中的王志貞應(yīng)該慢、沉、穩(wěn)。而孟麗君則應(yīng)顯出書生、狀元、宰相,不同階段的不同身份。[3］15-17

表演細(xì)膩,富有層次。細(xì)膩地、富有層次地表現(xiàn)出人物復(fù)雜、豐富甚至微妙的心理,是姚水娟的表演特色。這在注重唱功的越劇和以程式扮演行當(dāng)?shù)膽蚯?dāng)中都是不多見的。她之所以“戲路寬廣,無論是喜劇、悲劇;文戲、武戲;男裝、女裝,都能符合劇情應(yīng)付自如”[1］42, 獲得“細(xì)膩”、“傳神”“精湛”的評價[2］158,與她入戲深,期待內(nèi)心與人物、觀眾形成共鳴的表演追求是分不開的。由此,她往往能將人物演活,在做功上勝人一籌。她認(rèn)為,“所謂表情,就是‘表演劇情’?！盵1］42要將前輩藝人依據(jù)生活真實(shí)創(chuàng)造出來的程式“運(yùn)用自如”,表現(xiàn)出喜怒哀樂的情緒,就必須勤學(xué)苦練,以此在“身、眼、手、發(fā)、步”上形成一份自覺。而更進(jìn)一步也更重要的是:從生活出發(fā),學(xué)會分析人物、劇情,認(rèn)清演戲的目的。[3］18這樸素的道理切中戲劇表演的本質(zhì)。而她用心最深也得益最多的是“生活”二字。她認(rèn)為:“過去人的生活和現(xiàn)在人的生活是有密切聯(lián)系的。”[3］24依據(jù)“生活”去理解,程式就是“活”的,以“活”的程式來演繹人物的內(nèi)心,以自身的生活經(jīng)歷來充實(shí)程式的內(nèi)涵,比如喂雞、挑水的舞蹈,就能使表演細(xì)膩、真切。就連“媒婆”,也能演得惟妙惟肖、入木三分。[1］90這既是一種生活還原,更是一種藝術(shù)創(chuàng)造。有別于西方的“體驗(yàn)”,也不同于單純的“表現(xiàn)”。戲曲表演是依著格律作詩,戴著鐐銬跳舞。以經(jīng)理解的程式動作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心,在舞臺上呈現(xiàn)古人的生活樣態(tài),無疑是中國戲曲表演的魅力所在。正因?yàn)閷Τ淌脚c生活、人物與戲文有獨(dú)到的理解,她的表演才會以細(xì)膩著稱。在姚水娟的“名段”——《碧玉簪·三蓋衣》 中,她就通過“坐”的動作來表現(xiàn)李秀英的性格、心理狀態(tài)及與王玉林的關(guān)系:

婆婆將玉林拉入房來倒鎖了房門，他冷然地坐著，我 (秀英）想：今夜夫妻總應(yīng)該和好了吧，做妻子的寧愿曲意奉承，這樣默站著總不好。于是就想坐下來，可以攀談起來，心里戰(zhàn)兢兢地慢慢移近椅子，坐了下來，又徐徐地，只怕被丈夫發(fā)覺似的，將屁股移動，向著丈夫的方向?？墒且娪窳洲D(zhuǎn)過頭來瞪了我一眼，更勾起了我內(nèi)心在丈夫面前的膽怯，就一面懼怕地偷看他，一面將屁股向后徐徐地移動。這樣雖無語言，卻把秀英怯弱、賢淑的性格和對丈夫的害怕心理刻畫了出來。[3］23

這段戲,戲劇效果極佳,是有層次地一一“坐”出來的。無聲的“坐”勝過了有聲的“唱”。假如沒有細(xì)致入微的情感體悟和扎實(shí)的表演功底,是出不了戲的。所謂演技,就是人物表演+戲曲表演技巧。人物表現(xiàn)的真切,人說“力透紙背”,那是文學(xué),演員以身體為工具,不用紙,或者說,紙?jiān)谏砩?姚水娟的演技可用“力透脊背”來形容?！耙?yàn)樗枷肷嫌羞@個內(nèi)心活動,她連背上都有戲啦?！盵1］25

1938年的春節(jié),當(dāng)23歲的姚水娟初登上海的通商劇場時,她未必知道,她將結(jié)束“紹興女子文戲”的那段歷史,而開啟一個屬于“越劇”的從未有過的時代。當(dāng)然,她更不會知道,她將因曾經(jīng)的輝煌而飽受凌辱與迫害,過早地辭別她早就想逃離的那個世界。她曾是“越劇皇后”,技壓群芳,驚艷申城;她也曾“榮登”“浙江文藝界三大重點(diǎn)批判對象”,被游行示眾,經(jīng)歷精神與肉體的雙重磨難。假如她始終是一個鄉(xiāng)野村姑,不曾到過大上海,假如她到了上海,早早地離開那個讓她心儀的舞臺,不曾革新,也不曾榮耀,她后半生的那段不幸,是否可以避免?越劇遭遇到姚水娟是越劇的慶幸,她將慶幸留給了這個世界,把不幸?guī)チ肆硪粋€世界。幸或不幸,歷史又何容假設(shè)?正如越劇進(jìn)入上海不可能不都市化那樣,鄉(xiāng)野的姚水娟不可能不唱戲,唱戲的姚水娟不可能不到上海,上海的姚水娟不可能不對越劇作出一番變動……因?yàn)?她愛越劇,愛她曾扮演的那些人物。[1］185或許是她入戲太深的緣故,她常常與人物“合而為一”,為戲中的不幸女子“耗盡精力,嘗夠苦水”。[2］158這份戲中的“苦水”,作為一個演員,是很難承受的。而生命中的那份“苦水”,又豈是一個演繹過諸多苦戲的弱女子所能承受?藝如其人,人如其戲。只因了那份倔強(qiáng)與好勝,她要超越別人,超越自己;只因她愛這份職業(yè),她要把它做好,讓自己滿意;只因觀眾愛看她的戲,她要把那一出出戲,一個個人物演好,把一句句唱腔唱好,把一步步臺步走好。她只是樸實(shí)做人,認(rèn)真做戲而已。她只不過是在不經(jīng)意間做了一些她認(rèn)為該做的事。她是一個正直的人,一個純粹的人,一個尊重藝術(shù)的人,是一個謙虛的人,也是一個柔中帶剛的人……為越劇而生,因越劇而死?！盎屎蟆惫鸸诘暮竺?是對“越劇”的默默堅(jiān)守與付出?！疤依畈谎?下自成蹊?！庇迷絼〉姆绞揭鞒鲇^眾喜愛的越調(diào)剡曲,演繹一出出哀而不傷,怨而不怒的戲文,是越劇存在的價值,也是姚水娟之于當(dāng)今越劇的啟示。

行文至此,耳邊時時飄蕩起“那月若亮來星也明,月若暗來星也昏……”,濃濃的韻味中,飄散著田野的芳香。那是1977年的秋季,距離姚水娟先生去世尚不足一年,作為文革后的第一個越劇班,我們來到藝校。老師們的口中,依然念叨著“姚水娟”——一個對我們來說顯得陌生的名字,開蒙戲是《盤夫》?，F(xiàn)在想來,那黃龍洞邊稚嫩的嗓音,傳唱出的原汁原味的四工調(diào),正是她的調(diào)子。

最后以詩奠之：

水云越吟譜先聲，

娟袖凌波舞申城。

皇天省識秀英怨，

后世猶傳嚴(yán)蘭貞。

[1］浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院.姚水娟誕辰100周年紀(jì)念文集 [G］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院,2016.

[2］浙江文史資料研究委員會.浙江文史資料選輯第 25輯[G］.浙江文史資料研究委員會,1983.

[3］姚水娟,等.越劇演員談表演 [G］.杭州東海文藝出版社,1957.

[4］連波.越劇唱腔欣賞 [M］.上海:上海音樂出版社,2001.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Interpretation of Yao Shuijuan’s Yue Opera Performance and Innovation

WANG Xinxin

From small village yards to modern stages,from a country girl to a famous diva,Yao Shuijuan finished her fascinating turn in several years.When we talk about the relationship among Shanghai,Yue opera and Shuijuan,it is difficult to make it clear who made who succeed.What did she do for Yue opera?What did she get from Yue opera? Who was the more fortunate one?And for what reason was she fortunate?Maybe we can say that there were many reasons for the lasting fame of both Yue opera and Yao Shuijuan.However,definitely,it can’t be overlooked that her outstanding performance arts and thinking,her innovation consciousness and her effort to connect the past and the future played a very important role.Especially her enthusiasm for Yue opera and her protection for arts have surpassed the meaning of an age,which is surely to be a good example to the late generations.

Yao Shuijuan;Yue opera;performance;innovation

J825

:A

2017一01一24

王新新 (1966—)男,浙江安吉人,浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授,主要從事戲劇戲曲理論研究。(杭州 310053)