曼生時代

王琪森

在《吳昌碩評傳》的扉頁上，我曾寫道：“歷史地看，一個藝術(shù)大師，往往是開創(chuàng)了一種風(fēng)格或流派；而一位藝界領(lǐng)袖卻往往是開創(chuàng)了一個時代與輝煌?！币晕縻霭思抑或懵曀噳年惵褪沁@樣一位崛起于紫砂界的領(lǐng)袖人物。他是以詩人的底蘊，才子的情懷，書畫家的造詣，金石家的功力，鑒藏家的學(xué)養(yǎng)走向紫砂的。篳路藍(lán)縷，革故鼎新，融通變法，含英咀華，由此開創(chuàng)了一個紫砂時代與壺界輝煌。謹(jǐn)以此文紀(jì)念陳曼生創(chuàng)文人壺二百周年。

陳曼生以書畫金石名世，以紫砂茗壺蜚聲，關(guān)于他的人生經(jīng)歷及仕途際遇，史料記載并不是很多，而且不少訛錯。他早年與其弟一起入浙江巡撫阮元幕僚，有“阮府二陳”之稱。阮元（1764～1849）是清末一代經(jīng)學(xué)大師、書法家，官至湖廣、兩廣、云貴總督，體仁閣大學(xué)士，曾在西子湖畔創(chuàng)立詁經(jīng)經(jīng)舍，在廣州創(chuàng)辦學(xué)海堂，主編《經(jīng)籍籑詁》、?？逃小妒?jīng)注疏》，著有《積古齋鐘鼎彝器款識》《揅經(jīng)室集》等，撰寫了著名的《南北書派派》《北碑南帖論》。陳曼生與其同好相契、切磋藝事，可見他是進(jìn)入清末一流的文人群體和高端的士人圈子，這也為他以后的藝術(shù)人生作了鋪墊和準(zhǔn)備。

盡管陳曼生才華橫溢、博學(xué)多能，但他在仕途上并不得意，在官場上也不順心。自嘉慶六年（1801）拔貢以后，被“考以知縣用，分發(fā)廣東、丁憂服關(guān)，奏留江南，署贛榆縣，補溧陽縣。后河工江防同知，海防同知。道光年以風(fēng)疾卒于所任，享年五十有五”。陳曼生在贛榆縣時“捕鹽梟，筑橋梁”，在溧陽縣任上時“清廉有惠政”，在海防時治理水務(wù)“河以暢通，民無水患”?？梢娝怯泄俚抡暎妹裥目诒?，留時譽佳傳的。正因他一直在基層任吏的低級官位上，從而使他這個七品芝麻官還有精力與時間在公余從藝，研制茗壺，與匠為友。歷史現(xiàn)象常常是以二律背反的形態(tài)出現(xiàn)的，清末官場少了一個高官大吏，卻出了一個藝壇巨擘。

正因陳曼生在紫砂壺界名聲太大，影響深遠(yuǎn)，因而在一些史料書籍中都有他在宜興任知縣的記載，如清末徐康的《前塵夢影錄》，民國李景康、張虹的《陽羨砂壺圖考》等中均有記載。而民間傳說更是戲劇化，說他在宜興知縣任上時，與楊彭年才貌雙全的妹妹楊鳳年相愛，但由于諸多原因而未有情人終成眷屬，只留下無限傷感。陳曼生有一日在縣衙門議事廳西側(cè)發(fā)現(xiàn)了一棵“連理?！?，即兩棵長在一起的桑樹，更是觸景生情，自然界有情者終會連理，而人世間卻難相聚，因而將其齋名改為“桑連理館”。不過據(jù)考證，這只是一個“美麗傳說”。

嘉慶二十一年（1816），在溧陽任縣宰的陳曼生與在宜興從事制壺的名匠楊彭年正式締結(jié)藝盟，聯(lián)手制壺。雖然在這之前，陳曼生與多位宜興壺師進(jìn)行過合作，效果都不理想。后經(jīng)友人介紹與楊彭年相識，也是經(jīng)過較長時間的反復(fù)嘗試、調(diào)整、磨合后，才終于達(dá)到了藝術(shù)上的融通，技法上的契合，從而形成了“陳楊合璧”的模式。即陳曼生設(shè)計打樣、定型出款，楊彭年打坯捏塑，按樣制壺，于是“創(chuàng)式制銘曰曼壺，盛行于世”（《墨林今話》），從而標(biāo)志著中國紫砂藝術(shù)史上文人壺鼎盛期的發(fā)軔，“曼生時代”隆重地拉開了帷幕。

“曼生時代”的開啟，應(yīng)當(dāng)講是中國紫砂藝術(shù)史發(fā)展的必然，也是茗壺紫甌界巨擘大匠的涅槃。珠圓玉潤、光華潛蘊的紫砂壺起源于北宋，大文豪歐陽修有詩曰：“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余情。”大書法家米芾在《滿江紅》詞中云：“輕濤起香生玉塵，雪濺紫甌圓?！边@個時期的紫砂壺主要是實用的大壺，以烹煮茶為主。到了明代正德年間，宜興吳頤山家的書僮供春隨主人在金沙寺中讀書，閑時隨老僧拉坯制壺，仿銀杏樹干節(jié)癭制成樹癭壺傳世，有“供春之壺，勝于金玉”之說。從嘉靖至隆慶年間崛起的董翰、趙梁、時朋、元暢四大家，標(biāo)志著壺藝的開始成熟及名家壺的獨立價值，其后的時大彬、李仲芳、徐友泉、惠孟臣、陳光甫等，共同組成了從明萬歷至天啟、崇禎年間的紫砂壺藝名師大匠群體，使宜興也就成了“世間金玉何足珍，且如陽羨山間一丸土”的壺都。明代的文人學(xué)士如董其昌、陳繼儒、端方、項元汴、潘允瑞等也為紫砂壺藝所吸引，開始把玩涉足壺苑，向制壺名匠定制私人落款壺，從而開文人壺之濫觴。

清代壺藝在明代的基礎(chǔ)上，取得了承前啟后的大發(fā)展，名師大匠輩出。清初宜興紫砂名家就有邵文茂、王友蘭、華鳳翔、陳漢文等。至康熙雍正年間，一代紫砂大師陳鳴遠(yuǎn)以技藝全面、構(gòu)思精湛馳名壺壇，徐喈鳳在《重修宜興縣志》中曰：“陳鳴遠(yuǎn)工制壺、杯、瓶、盒，手法在徐、沈之間。而所制款識、書法，雅健勝于徐、沈”。

正是在深厚的藝術(shù)積淀和卓越的壺師前賢的引導(dǎo)下，至嘉慶、道光年間，隨著陳曼生出任溧陽縣令，那么紫砂壺苑注定將風(fēng)云際會、風(fēng)生水起。這是可遇而不可求的生命情緣，也是相守相約的藝術(shù)邂逅，“曼生時代”的到來就這樣眾望所歸、波瀾涌起。

可以這樣講：陳曼生在溧陽任縣令這段歲月，是他一生中最為春風(fēng)得意的時光。溧陽鄰近宜興，而他處理縣務(wù)又是極快而極有效率，“走檄飛草，百函立就”。于是他在公余閑瑕時，行走壺都，考察陽羨，與壺師名匠相識交友，遂與宜興制壺世家楊彭年結(jié)誼相契，這對宜興整個紫砂壺藝界來講，具有劃時代的意義。

“曼生時代”的開啟，代表著文人真正加盟紫砂壺界，這種接地氣、探砂礦、下窯場、結(jié)工匠、研朱泥之舉，不僅改變了歷代紫砂藝人組成的群體結(jié)構(gòu)，而且標(biāo)志著有藝術(shù)理想、審美認(rèn)知、人生追求的士大夫?qū)@一領(lǐng)域的身份認(rèn)同與器物親和。綜觀歷代紫砂藝人乃至名師大家，均是家傳師授式的匠工門第，即使是宜興有“紫砂才子”之稱的陳鳴遠(yuǎn)，也是如此。誠然，他們以追求卓越的工匠精神使紫砂茗壺成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中的奇葩，打造了壺都宜興亮麗的藝術(shù)名片，但陳曼生以文人身份投身這個領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)講是從整體上改變及提升了整個紫砂壺從藝群體結(jié)構(gòu)與資質(zhì)。盡管明代的董其昌、陳繼儒、端方、項元汴、潘允瑞也喜好紫砂，涉足壺藝，但他們是“玩票”性質(zhì)的，屬于文人士大夫?qū)ζ魑锏摹笆群谩?，而打坯、制作、造型均是工匠所為。這就如中國篆刻藝術(shù)，在春秋、秦漢時，均是工匠制作。乃至明代隨著花乳石的應(yīng)用，文彭、何震等書畫家才開始奏刀耕石，從而形成了新興的文人篆刻家群體，開創(chuàng)了明清流派印史的輝煌。唯其如此，清寂園叟在《陶雅》中曾頗有歷史眼光地寫道：“陽羨壺，以時大彬、李仲芳、徐友泉、陳仲美、陳俊卿為最著，若陳曼生者，本朝一人而已?！睍r、李、徐、二陳均是生活在明代，只有陳曼生是生活在“本朝”清代。

“曼生時代”最大的藝術(shù)成就及壺史貢獻(xiàn)，就是真正產(chǎn)生了系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膲厥阶V系及傳器圖例，即以“曼生十八式”為代表。曼生以前的歷代制壺藝人，乃至那些名匠大師，他們創(chuàng)制或傳承的壺型款式，并不是很多，每個人最擅長的也僅數(shù)種而已。如時朋的“六方壺”、時大彬的“僧帽壺”、李仲芳的“菊瓣壺”、徐友泉的“三足壺”、陳鳴遠(yuǎn)的“南瓜壺”等，而陳曼生憑借著他深厚的文化底蘊、廣博的藝術(shù)閱歷，豐富的鑒藏知識，獨特的創(chuàng)新智能等，就使他具備了真正的設(shè)計思想、造型理念、結(jié)構(gòu)能力，從而使歷代傳統(tǒng)的壺樣款式發(fā)生了革命性的嬗變與顛覆性的突破。經(jīng)過潛心探索、深入觀察和追蹤前賢，陳曼生從紫砂壺制作系采用全手工的拍打鑲接這一施技過程中，悟到可以為造型、壺式的多變提供最大的自由度，使壺式可以具有立體結(jié)構(gòu)變化及空間造型形態(tài)。因此，他推出的“曼生十八式”最大的亮點，就是將模式化的傳統(tǒng)壺式改變?yōu)閹缀涡蔚脑煨徒Y(jié)構(gòu)。至此，宜興茗壺達(dá)到了中國紫砂史上造型的巔峰期，即方非一式，圓非一相，千態(tài)萬狀，蔚為壯觀。

“曼生十八式”是由石瓢、半瓦、半瓜、笠蔭、扁圓、井欄、高井欄、六方、匏瓜、圓珠、葫蘆、傳爐、觚稜、四方、合盤、柱楚、石銚提樑、合歡組成。這十八式實際上是陳曼生的代表性壺式，被紫砂壺界作為經(jīng)典樣板而傳世。另外還有卻月、古春、飲虹、天雞、鏡瓦、乳鼎、棋奩、合斗等名器壺式。陳曼生有句從藝名言：“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣?！彼倪@種美學(xué)思想反映在紫砂壺藝上就是其壺式設(shè)計質(zhì)樸而洗練，造型簡約而大氣，款式別致而古逸。大樸不雕而大道至簡。大象無形而大氣磅礴。他的“曼生十八式”全部是以素質(zhì)、素形、素色、素飾、素調(diào)、素凈為主體呈現(xiàn)，達(dá)到了以文為本、以樸為宗、以簡為上、以逸為趣的壺藝最高境界，開拓了從明及清整個紫砂壺藝的新風(fēng)尚。

從一個更大的文化背景和時代氛圍來看，“曼生十八式”是對清代廟堂所崇尚的那種繁縟奢靡、炫耀煩瑣、刻意冗雜、過度加工的一種否定與糾正。如清代的家具、雕刻、瓷器都有這種傾向、由此可見，“曼生十八式”的“清水出芙蓉，天然去雕飾”，其素雅的造型、清麗的線條、明凈的款式，是對宋代及明代審美情趣的呼喚與拓展，從而奠定了以后中國紫砂壺藝的藝術(shù)峰值和美學(xué)標(biāo)桿。其后的邵大亨、瞿應(yīng)紹、朱石梅、程壽珍及近代的顧景舟等，都遵循了“曼生時代”的精神取向與審美理念。由此佐證或演繹了“曼生現(xiàn)象”的歷史地位與藝術(shù)影響。

“曼生時代”作為一種歷史現(xiàn)象，除了陳曼生個人的作用外，還和活躍在他身邊的文人群體是分不開的。那是一個文人氣息頗為濃重的時段，也是一個人文理念頗為醇厚的年代?！奥鷷r代”集中匯聚了一批以陳曼生為領(lǐng)軍的文人士大夫投身于紫砂藝術(shù)圈，正是他們的集體加盟，使紫砂壺藝的群體素質(zhì)有了改變，審美理念有了提升，技法傳承有了拓展，這無疑是有歷史性、時代性的進(jìn)步意義。

陳曼生還有一個相當(dāng)重要的從藝背景和社會身份——西泠八家之一，這是清代最有影響的金石書畫家高端群體和大師組合。陳曼生與黃易、奚岡、陳豫鐘、趙之琛情誼深厚，尤其是和陳豫鐘甚為知己，他們除了交流筆墨丹青外，并論壺品鑒、切磋紫砂。而西泠八家的群體理念和風(fēng)格追求即是崇尚質(zhì)樸醇厚、清剛雅致。這與陳曼生的紫砂壺藝文人化的審美又是相融相通的，從而為“曼生時代”注入了豐沛的人文底氣和高邁的群眾資源。

作為“曼生時代”的藝術(shù)經(jīng)典與文化符號，就是陳曼生和他的文人壺群體在紫砂上的書法翰墨與壺銘題款。他本身是一位書法名家、篆刻大師，其隸書遠(yuǎn)涉漢碑，樸拙古秀、奇譎恣肆，氣韻超逸。其楷書追蹤晉法，遒勁清雅，格古韻新，瀟灑爽朗。這些書法經(jīng)鐫刻奏刀后，更是彌散出濃郁的金石氣韻及鐵畫銀鉤的質(zhì)感。曼生壺的壺銘，更是集中國文化精神之大成，聚明清紫砂壺藝之精華，其哲理蘊藉，禪機彌漫，詩意盎然，可謂是言簡意賅，情趣雋永，令人味之無極。

中國文人的器物文化，歷史悠久，精品薈萃，從文房四寶到案頭清供，從竹雕瓷刻到香爐彝器等可以講是精神的物化與生命的轉(zhuǎn)換。而“曼生時代”的紫砂壺藝，乃是由明及清后，最人文，也是最典型的文人器物載體。因此，其壺銘題書，不僅是一種風(fēng)雅的生活理念，也是一種人格的對應(yīng)形態(tài)。歷史地客觀評判，曼生壺銘是中國文人精神的結(jié)晶，代表了歷代壺銘的最高水平與最大成就。“曼生時代”的開啟，從紫砂壺式譜系的創(chuàng)建到文人士大夫的群體加盟，從文人精神與工匠精神的相得益彰到壺銘題詞的哲理禪機，從而構(gòu)建了中國紫砂壺史上的華彩樂章。