董其昌“以禪喻畫(huà)”思想以及對(duì)清初“四僧”的影響

張 良

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221116）

董其昌“以禪喻畫(huà)”思想以及對(duì)清初“四僧”的影響

張 良

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221116）

佛教經(jīng)過(guò)兩千多年的傳播與發(fā)展，與中國(guó)儒家、道家的傳統(tǒng)思想和思辨方式的相互激蕩、不斷交融過(guò)程中形成了禪宗。明代董其昌完成了總結(jié)禪宗與繪畫(huà)之間關(guān)系的任務(wù)，提出“以禪喻畫(huà)”思想。清初“四僧”受該思想的影響，將“以禪喻畫(huà)”融入到個(gè)人理論、繪畫(huà)創(chuàng)作中，賦予中國(guó)畫(huà)新的思想，在那個(gè)時(shí)代顯現(xiàn)出獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。

禪宗；以禪喻畫(huà)；董其昌；四僧

引論

印度佛教在漢末魏晉時(shí)期傳入中國(guó)，通過(guò)吸收儒家、道家的傳統(tǒng)思想內(nèi)容和思辨方式，在中唐時(shí)期形成了極具特色的中國(guó)化佛教——禪宗。禪宗經(jīng)過(guò)了晚唐五代至南宋初期的繁盛期，到南宋中葉以后，漸漸衰弱下來(lái)。明代是禪宗對(duì)當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域影響最為深刻和受人矚目的時(shí)期，戲劇、詩(shī)文和繪畫(huà)等方面都不同程度地受到了禪宗哲學(xué)思想的啟發(fā)。頓悟本心，不須坐禪、逍遙自在便可成佛了道的修禪方式受到了崇尚自然無(wú)為、精神自由的士大夫的歡迎，在該階層興起了一種禪悅之風(fēng)。

明代書(shū)畫(huà)家董其昌將參禪、悟禪作為生活和藝術(shù)指導(dǎo)的重要組成部分，通過(guò)對(duì)禪宗之禪借鑒與吸收，并以禪宗南北兩宗為喻，來(lái)區(qū)分山水畫(huà)派的“南北二宗”：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯騎，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張垛、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁，亦云：‘吾于維也無(wú)間然，’知言哉”。

一、“以禪喻畫(huà)”的含義

“禪”是通過(guò)冥想得到精神上自發(fā)性（超經(jīng)驗(yàn)、成熟的非理性）的領(lǐng)悟，自5世紀(jì)由菩提達(dá)摩傳入中國(guó)以來(lái)，與儒道文化相融合，發(fā)展成為一種注重自身醒悟的宗教修行方式。唐代禪宗六祖慧能作為“南宗禪”的奠基人，強(qiáng)調(diào)發(fā)覺(jué)本心，注重自身的感悟。因此他將頓悟作為“南宗禪”的根本要求，即無(wú)須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期修習(xí)而突然發(fā)悟，主張“正法”是從內(nèi)心獲得的，而不根據(jù)經(jīng)書(shū)來(lái)明了佛法。在平常人眼里，修禪者似乎一生始終是青燈伴古佛、不食人間煙火，說(shuō)著深?yuàn)W難懂的禪語(yǔ)，過(guò)著孤苦冷清的生活。而南宗禪正是摒棄這種修禪之道，認(rèn)為禪不應(yīng)該脫離實(shí)際生活，修禪、悟禪最直接的方式就是從生活中去實(shí)踐，不需要依托于持戒以及坐禪等一些繁雜儀式，即使是在日常生活中的坐臥住行、搬柴送水過(guò)程中只要體悟本心、明確自身佛性，則吃飯睡覺(jué)、工作學(xué)習(xí)也是禪，我心即佛，生活即禪。

由此可見(jiàn)，“以禪喻畫(huà)”作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種美學(xué)思想，其本質(zhì)是把“頓悟”運(yùn)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)禪之境?！耙远U喻畫(huà)”同樣是以畫(huà)修禪，將諸多禪宗經(jīng)典著作如《金剛經(jīng)》《六祖壇經(jīng)》等作為理論指導(dǎo)，結(jié)合自己修禪的成果，將自己所看到的、觸摸到的、感覺(jué)到的通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)踐禪學(xué)哲理，獲得佛性。

二、清初“四僧”對(duì)“以禪喻畫(huà)”思想的具體實(shí)踐

清初“四僧”是指八大山人、石濤、弘仁和髡殘。八大山人和石濤在董其昌“以禪喻畫(huà)”思想的基礎(chǔ)上分別構(gòu)建了“畫(huà)影”論和“一畫(huà)”論，而弘仁和髡殘對(duì)于該思想的影響著重表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的意境和筆墨方面。雖然四人受“以禪喻畫(huà)”思想的影響表現(xiàn)不盡相同，但他們總體還是以禪宗修養(yǎng)為繪畫(huà)指導(dǎo)，看重作品與禪理的結(jié)合以及對(duì)主觀精神的再現(xiàn)。他們賦予藝術(shù)作品濃厚的感情色彩，畫(huà)面中每一根線條以及每一塊墨色都真抵本心，抒發(fā)自我情懷。

（一）八大山人依托董其昌的“以禪喻畫(huà)”思想

首先提出了“畫(huà)影”論。“畫(huà)影”不是畫(huà)像，是隱去事物的一切細(xì)節(jié)，不拘泥于事物外在的具體形象，雖然只是表現(xiàn)事物的大輪廓，但具備該事物最典型的特征，是對(duì)事物高度的概括。他畫(huà)中的魚(yú)、鳥(niǎo)以及其他物象形體雖怪異，但依然以繪畫(huà)對(duì)象的具體形體為依據(jù)，這就是“畫(huà)影”，同樣是六法中的“應(yīng)物象形”的運(yùn)用。八大山人的這種高度概括使得他的寫意朝著抽象、象征的方向發(fā)展，主觀性成分進(jìn)一步擴(kuò)大，這一藝術(shù)傾向?qū)笕说挠绊懯鞘稚钸h(yuǎn)的。其次，八大山人以禪宗六祖的“頓悟真如、直抵性天”的禪語(yǔ)指導(dǎo)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)、自我情懷的抒發(fā)。這種情懷表現(xiàn)在其畫(huà)面中則是線條瘦硬，筆多于墨，筆下有一股沖動(dòng)倔強(qiáng)的氣勢(shì)，寥寥幾筆就能將自然的簡(jiǎn)單生靈活化起來(lái)，并提高到人類的覺(jué)悟?qū)哟危x予其一種人格表象，僅眼神的描繪便可表現(xiàn)出這個(gè)世界的復(fù)雜關(guān)系。在其《孤禽圖》中，僅有一只禽鳥(niǎo)畫(huà)于下方，鳥(niǎo)雖簡(jiǎn)單，卻有著強(qiáng)烈的氣場(chǎng)，眼神犀利，鄙視里帶著嘲笑。奇特的表情配上夸張的動(dòng)作，暗示他畫(huà)的不是鳥(niǎo)，是家國(guó)之痛，是亡國(guó)之恨，借鳥(niǎo)寄故國(guó)之思，喻氣節(jié)立場(chǎng)。

八大山人的藝術(shù)世界正是禪之境的倒影，當(dāng)藝術(shù)刪去現(xiàn)實(shí)中紛繁駁雜的無(wú)序與區(qū)別，只留下事物的具典型的特征，一些情緒的暗涌。在大量的空白中，我們感受到的是八大山人真實(shí)的禪念：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)；本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?。

（二）針對(duì)于董其昌的“以禪喻畫(huà)”思想，石濤可謂是批判性地繼承

在《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中就董其昌構(gòu)建的“南北二宗”，石濤曾有過(guò)以下評(píng)定：“畫(huà)有南北宗，書(shū)有二王法。張融有言：‘不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法?！駟?wèn)南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：‘我自用我法’”。在此石濤認(rèn)為古法是對(duì)今人的束縛，要反對(duì)摹古仿古，提倡創(chuàng)新精神，在畫(huà)中突出自我個(gè)性。在該語(yǔ)錄中他還總結(jié)了自己獨(dú)特的藝術(shù)思想精髓——“一畫(huà)論”，“一畫(huà)論”將創(chuàng)作主體“我”放在重要位置，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)，這是與董其昌思想?yún)^(qū)別最大的地方：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根;見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫(huà)之法，乃自我立?！薄耙划?huà)”取自于佛教的“佛性即一”“不二法門”，是對(duì)本心自性的隱喻，識(shí)自本心見(jiàn)本性，既是自身覺(jué)悟，又是洞察自身意識(shí)的根源。從《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》中大量的禪宗用語(yǔ)和大批傳世作品中的參禪詩(shī)句式的題跋，可以看出石濤積極入世的大乘精神，他將本心自性作為人生和藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)甚至是精神歸宿。這種本性體現(xiàn)在其作品中即用筆老辣、墨色淋漓。在其《古木垂陰圖》畫(huà)面中，線條極具流暢性，有曲有折，隨性而為，擺脫了景物形體的約束，到達(dá)禪宗的自性而為的境界。

禪宗“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”的修禪方式影響石濤一生，這種方式的本質(zhì)乃是認(rèn)為主體以自身為本，不受外在對(duì)立的一切所影響，心之直覺(jué)支配自身行動(dòng)，以絕對(duì)自由處世，在處世中得禪。石濤藝術(shù)創(chuàng)作思維受這種修禪方式的影響，以致其繪畫(huà)作品盡顯禪意。

（三）“以禪喻畫(huà)”思想對(duì)弘仁的影響主要表現(xiàn)在其獨(dú)特繪畫(huà)意境上

在其早期作品《江邊獨(dú)棹》中，筆墨剛健，轉(zhuǎn)折增多，勾勒中帶有皴擦，樹(shù)石捎帶渲染。畫(huà)面中，近景坡岸古樹(shù)，中景乃是一片空白——水的世界，后為遠(yuǎn)山，境界荒涼空寂。此畫(huà)中有一隱士獨(dú)坐小舟，這一“隱士”將“無(wú)人間煙火”的畫(huà)面氛圍烘托得極為強(qiáng)烈，具有獨(dú)特的荒疏冷逸的畫(huà)風(fēng)。但弘仁晚期作品如《仿倪云林山水圖》《山水冊(cè)》等，創(chuàng)作手法多以空勾為主，沒(méi)有繁雜的皴擦，以簡(jiǎn)括之筆表現(xiàn)自然，意象空靈，顯露出一種空間的深度以及一種寒冷幽靜之美，這種美便是參禪所要達(dá)到的境界。正如禪宗古德云：“兩頭共截?cái)?，一劍倚天寒”。“兩頭為二，截?cái)鄡深^，就是破除一切的分別，而心靈如一把慧劍在蒼天之間放出凜凜的寒光”，禪學(xué)正是追求這種虛無(wú)冷寂之感。禪的世界是孤獨(dú)的、冷的，弘仁將自己的脫俗之心用作品的寒冷意境完美地體現(xiàn)出來(lái)。在這種肅穆的荒寂中，一樹(shù)一山，一石一人，孤獨(dú)地環(huán)視著這一片山野，反映出對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿，同八大山人一樣弘仁賦予山水一種強(qiáng)烈的人格表現(xiàn)。弘仁在師法前人的基礎(chǔ)上同樣重視師法自然，深入黃山，用勁細(xì)的線條勾勒幾何形體的山石，除了少量緩坡及夾石外，山石基本上沒(méi)有復(fù)雜的皴擦和太多的點(diǎn)染。設(shè)色同樣也是優(yōu)雅簡(jiǎn)淡，弘仁巧妙地抓住了黃山的真性情，以獨(dú)有的畫(huà)法將黃山之景上升到淡泊清雅的理想境界，使得自己的靈魂在這種意境當(dāng)中得到凈化與升華，觸摸到禪之境。

（四）“以禪喻畫(huà)”思想對(duì)髡殘的筆墨方面影響尤為重要

在其《幽棲圖》中，人物的衣紋和老樹(shù)的枝干用筆似乎都缺少一種明顯的起筆收筆，仿佛在行到一半時(shí)，突然停住了，但髡殘非常敏感地意識(shí)到這種用筆的優(yōu)缺點(diǎn)，于是及時(shí)地加以補(bǔ)筆，從而形成虛虛實(shí)實(shí)的豐富變化，蒼老生辣，沉渾樸厚。山石的用筆更是淡墨干筆，皴擦結(jié)合，筆路無(wú)跡可尋。筆法雖給人以破破爛爛、亂亂糟糟的感覺(jué)，但通過(guò)濃點(diǎn)短線、致密而又松動(dòng)的用筆表現(xiàn)雄勁、含蓄、蒼老的意趣，風(fēng)格雄奇磊落，被戲稱為“粗服亂頭”。 這種“本自然，不雕琢”的筆墨語(yǔ)言，正和禪宗里提倡的“平常心”是對(duì)應(yīng)的。禪宗主張將自我意識(shí)與世間萬(wàn)物相融，前者體現(xiàn)后者，后者包含前者。“平常心”亦強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的重要作用，遵循世間萬(wàn)物的規(guī)律，任其發(fā)展，憑借主體心靈去感受某種事物的本質(zhì)。宋初黃體復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中云：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。這里的“自然”實(shí)質(zhì)就是指的禪宗的“平常心”，髡殘的山水畫(huà)不拘于常規(guī)，自由縱放，同樣具有追求“自然”的特色；其次，相對(duì)于石濤、八大山人和弘仁的出家無(wú)奈與被動(dòng)，髡殘更多的是受自身信仰因素的影響，因此在“四僧”里面，髡殘可以說(shuō)是最能將繪畫(huà)與禪理結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)家，長(zhǎng)期的參禪對(duì)于他把握董其昌“以禪喻畫(huà)”的精髓更是有著重要的推動(dòng)作用。髡殘對(duì)于董其昌“以禪喻畫(huà)”思想曾作如下表達(dá)：“董華亭謂畫(huà)如禪理，其旨亦然，禪須悟，非功力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可學(xué)力而至，氣韻非妙悟則未能也”，表明髡殘對(duì)董其昌“以禪喻畫(huà)”的認(rèn)同，以及對(duì)氣韻的推崇。在其以黃山為題材的水墨作品中大都具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引人人勝”獨(dú)特的氣韻，一些被前人常畫(huà)的名山大川，往往通過(guò)髡殘的筆墨呈現(xiàn)出獨(dú)特的禪之境。

三、余論

清初“四僧”自身的背景有很大不同，這也決定了他們受到董其昌“以禪喻畫(huà)”理論影響的差異，但總體上說(shuō)仍以南宗禪學(xué)為理論基礎(chǔ)，結(jié)合個(gè)人的生活經(jīng)歷，將這一理論運(yùn)用于具體的創(chuàng)作中，使得中國(guó)水墨畫(huà)具備了全新的思想理念，在當(dāng)時(shí)所處的時(shí)期，依托真摯強(qiáng)烈的情感，通過(guò)水墨來(lái)引起人們的共鳴，也可稱之為一種十分別致的畫(huà)風(fēng)。后來(lái)的“揚(yáng)州八怪”深受其影響，以齊白石以及張大千等為代表的畫(huà)家更將“四僧”高度推崇，可見(jiàn)“四僧”在藝術(shù)史上的地位的重要性，為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。

注釋：

①（明）董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》，卷二“畫(huà)決”。

②（唐）慧能：《六祖壇經(jīng)》般若品第二卷。

③（清）八大山人題畫(huà)詩(shī)：“禪分南北宗，畫(huà)者東西影。說(shuō)禪我不解，學(xué)畫(huà)那得省？”

④（唐）慧能：《六祖壇經(jīng)》般若品第二卷。

⑤（唐）慧能：《六祖壇經(jīng)》自序品第一。

⑥（清）趙慎畛：《榆巢雜識(shí)》下卷，官紙總局排印本。

⑦孫燾：《中國(guó)美學(xué)通史 1》先秦卷，,江蘇人民出版社，2014.01，第131頁(yè)。

⑧（唐）慧能：《六祖壇經(jīng)》，定慧品第四卷。

⑨星云大師：《六祖壇經(jīng)講話》，新世界出版社，2008，第458頁(yè)。

K249

A

張良（1991-），男，漢族，山東淄博人，美術(shù)學(xué)研究生，江蘇師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)中國(guó)畫(huà)。

江蘇師范大學(xué)研究生創(chuàng)新項(xiàng)目“董其昌‘南北宗論‘對(duì)文人畫(huà)的影響”（項(xiàng)目編號(hào)：KYZZ15_0383）。