西方民族音樂學(xué)方法論初探
——關(guān)于民族音樂學(xué)的幾點(diǎn)思考

王 蕾

（哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080）

西方民族音樂學(xué)方法論初探
——關(guān)于民族音樂學(xué)的幾點(diǎn)思考

王 蕾

（哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080）

民族音樂學(xué)是音樂學(xué)下屬的一門音樂理論學(xué)科。它起源于西方早期的殖民主義國家，如果從傳教士們的工作開始算起，對(duì)這一學(xué)科的研究已有300多年的歷史，德國的比較音樂學(xué)開始建立了真正意義的學(xué)科概念，二戰(zhàn)后民族音樂學(xué)中心由歐洲轉(zhuǎn)移到了美國，逐漸引發(fā)了對(duì)學(xué)科理論與方法的探討，后又形成了學(xué)科整體性的框架結(jié)構(gòu)。在我國，20世紀(jì)80年代學(xué)者才開始研究中國以外的民族民間音樂，也借鑒學(xué)習(xí)了許多國外民族音樂學(xué)大家的理論與觀點(diǎn)。本文是筆者在學(xué)習(xí)了西方的民族音樂學(xué)方法論之后，結(jié)合自己的田野工作經(jīng)歷引發(fā)的一些思考和自身的感受。

民族音樂學(xué)；田野工作；局內(nèi)與局外；主位客位

隨著哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸開始，世界不再封閉獨(dú)立，隨著歷史演變，由原來的“地域性”變?yōu)椤暗厍虼濉薄Ｃ褡逡魳穼W(xué)不止研究非歐洲的音樂，更多的是“文化中的音樂研究”。本文是筆者在接觸了民族音樂學(xué)這一學(xué)科并讀過張伯瑜的譯作“世紀(jì)之交的西方民族音樂學(xué)理論”之后，結(jié)合自己所學(xué)，對(duì)這一學(xué)科的一些感想。

民族音樂學(xué)，這一新興不足百年的交叉學(xué)科，如今越來越受到各國學(xué)者與專家的青睞。在20世紀(jì)50年代，“ethnomusicology”曾一度廣泛稱之為“比較音樂學(xué)”。這一點(diǎn)的由來也不是沒有根據(jù)。因?yàn)閺?8世紀(jì)開始，歐洲殖民主義的興起與擴(kuò)張，一些歐洲發(fā)達(dá)的資本主義國家相繼侵入亞、非、拉丁美洲，伴隨著經(jīng)濟(jì)文化等的交流，發(fā)達(dá)國家的一些人類學(xué)家、歷史學(xué)家等文化學(xué)者們首先向外部世界開啟了非歐洲國家的文化之門。他們?cè)噲D用歐洲音樂學(xué)家們的觀點(diǎn)和理論去了解世界各地的不同的音樂文化。在19世紀(jì)，以德國音樂人類學(xué)家施圖姆夫?yàn)榇淼陌亓謽放桑诎亓执髮W(xué)心理研究所成立了一個(gè)具有學(xué)術(shù)特色的音樂研究群體，主要從事音樂史，音樂形態(tài)，樂器學(xué)的研究。施圖姆夫及其學(xué)生一直在進(jìn)行著田野工作，并把這些珍貴的資料帶回實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行研究。但是柏林樂派深受達(dá)爾文進(jìn)化論及文化傳播論的影響，認(rèn)為人類音樂文化就是由低級(jí)到高級(jí)發(fā)展的。他們?cè)噲D研究非歐洲的“外來的”音樂，以不同地區(qū)、不同民族的音樂進(jìn)行對(duì)比，以得到人類音樂發(fā)展的歷程及規(guī)律。但是到最后，這種“西方音樂中心論”的偏見使得許多考察及搜集不了了之。在19世紀(jì)以美國人類學(xué)家鮑亞士及其學(xué)生為代表的帶領(lǐng)下，著重實(shí)地考察，開始深入調(diào)查非歐洲地區(qū)，從強(qiáng)調(diào)音樂文化意義的角度提出“文化價(jià)值相對(duì)論”后，引申到音樂學(xué)領(lǐng)域成為“文化相對(duì)主義音樂價(jià)值觀”，這一觀點(diǎn)為后來民族音樂學(xué)學(xué)科作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。其實(shí)不止是國外，我國著名的音樂學(xué)家王光祈先生也在1927年入柏林大學(xué)專攻音樂學(xué)，他是我國最早系統(tǒng)地采用比較音樂學(xué)的方法，將中國傳統(tǒng)音樂及某些東方國家民族的傳統(tǒng)音樂與西方音樂進(jìn)行比較研究，開創(chuàng)了東方比較音樂學(xué)之先河。并先后在1924年和1929年完成他的《東西方樂制之研究》以及《東方民族之音樂》兩部著作。日本著名音樂學(xué)家岸邊成雄以“第一個(gè)”評(píng)價(jià)王光祈：“把柏林學(xué)派的比較音樂學(xué)觀點(diǎn)第一個(gè)介紹來東方的學(xué)者就是中國人——王光祈。”

在筆者研究生學(xué)習(xí)階段，老師就教導(dǎo)我們“田野工作”是民族音樂學(xué)學(xué)科的靈魂和基礎(chǔ)。所謂“田野”就如同人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科一樣，在研究方法上特別強(qiáng)調(diào)要進(jìn)行實(shí)地考察，因?yàn)橹挥薪⒃趫?jiān)實(shí)、科學(xué)的實(shí)地考察和豐富現(xiàn)場音樂資料積累的基礎(chǔ)上的民族音樂學(xué)課題，才能在學(xué)術(shù)上有所突破、有所發(fā)現(xiàn)。我們國家的民間音樂調(diào)查要追溯應(yīng)該從《詩經(jīng)》就開始了，《詩經(jīng)》中的 “風(fēng)”“雅”多以這種方式采集而來。漢代的樂府也是以李延年為首多次在民間收集歌謠而得以流傳下來。1920年，北京大學(xué)成立了“歌謠研究會(huì)”，蔡元培先生又主持中央研究院對(duì)廣西瑤族、臺(tái)灣高山族等少數(shù)民族地區(qū)的調(diào)查。20世紀(jì)40年代，張魯?shù)热嗽谘影病睹褡逡魳贰冯s志發(fā)表《怎樣采集民族音樂》一文，這是對(duì)中國民間音樂研究關(guān)于涉及實(shí)地考察最早的歷史文獻(xiàn)。諸如此類對(duì)后世的民族音樂學(xué)家及民族音樂學(xué)工作者的“田野工作”都起到了積極的作用和指導(dǎo)這一學(xué)科方法論的意義。

關(guān)于“Anthropological Field Work”，美國著名的民族音樂學(xué)家瑪利亞·赫爾頓提出被研究的人群大多是未受過教育的，他們對(duì)自己的歷史文化沒有文字記載，大多都是以口傳心授的方式記載著他的過去。所以她在自己文章《民族音樂學(xué)田野工作手冊(cè)：導(dǎo)言》中提出了著名的五個(gè)“W”一個(gè)“H”，即 Who、When、Where、What、Why、How。以這五大類列出問題清單。但是筆者在自己的田野工作的考察過程中發(fā)現(xiàn)，許多問題沒有得到真正的回答。這使我發(fā)現(xiàn)，很多時(shí)候在田野考查開始，更重要的是與采訪者對(duì)象建立良好的關(guān)系。因?yàn)楣P者是以“局外人”的身份，進(jìn)入“局內(nèi)人”的生活，以“局內(nèi)人”的視角研究他們的音樂文化生活。必須先保持友好的相處，獲得他們充分的信任，這樣才能開展相關(guān)的調(diào)查工作，獲得我想要的信息。因?yàn)楣P者研究的是少數(shù)民族的民間音樂，難免在文字、語言、習(xí)俗、生活方式等存在差異，所以我自己的田野調(diào)查必須做好充分的前期準(zhǔn)備，以便為后來打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在自身的田野調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)，在民族音樂學(xué)研究中，定義什么是局內(nèi)、局外或怎么樣定義局內(nèi)或局外的關(guān)系是調(diào)查工作中的難點(diǎn)。這對(duì)我進(jìn)一步分析田野工作、錄音、記譜分析以及寫好音樂民族志有很大的關(guān)系。在看過張伯瑜先生《局內(nèi)人與局外人、主位觀與客位觀的三方定位》的文章后，有了更大的啟發(fā)。主要觀點(diǎn)是其一：局內(nèi)人與局外人有三方面。即人與音樂的關(guān)系；人魚音樂的距離；人（研究者）與人（被研究者）的關(guān)系。其二：主位觀與客位觀也有三方面。研究者作為客位；研究者作為主——客位的結(jié)合；研究者作為自己。不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的民族音樂學(xué)工作者已經(jīng)發(fā)展為本身研究音樂文化中的一員，當(dāng)他們研究自身本土文化的時(shí)候，他們具有局內(nèi)與局外的雙重性格。對(duì)外，他們又是局內(nèi)人；而面對(duì)自己民族內(nèi)部來說，他又很可能成為局外人。這一角色的轉(zhuǎn)換往往是與誰來比較而定的。研究者們往往就是他們（被研究者）的一份子。以筆者為例，一次偶然的機(jī)會(huì)，結(jié)識(shí)到了現(xiàn)在致力于發(fā)揚(yáng)滿族文化的老師，他本身就是滿族人，但是由于長期在外地工作，沒有積累與傳承太多的關(guān)于滿族內(nèi)部的文化。當(dāng)與他交談，他說希望自己能做一名“不太合格的傳教士”，弘揚(yáng)他自己民族的文化。為此他與本民族內(nèi)部年長的傳承人相比，他又是一個(gè)“局外人”，而與我，他是真正的“局內(nèi)人”。

身為客位的筆者還有深刻的感觸，就是作為民族音樂工作者，所收集的資料量一定要大，涉及范圍也要相當(dāng)廣泛。因?yàn)檫@一學(xué)科與很多學(xué)科都有一定的交集，如果我們平時(shí)沒有量的積累，很難篩出精華，要把各種收集到的資料以相互支撐例證的形式統(tǒng)計(jì)好，使我們自己的研究成果形成相互聯(lián)系的格局。這一點(diǎn)筆者深有體會(huì)。因?yàn)槲业膶?dǎo)師是清華大學(xué)哲學(xué)系的博士，她治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度深深影響了我。她很好地把音樂與哲學(xué)相聯(lián)系，形成獨(dú)具一格的理論體系。在她研究的范疇中，不僅僅是研究音樂這一門學(xué)科，例如她在講述印度尼西亞佳美蘭音樂的課上介紹過印尼有100多個(gè)民族，音樂的形態(tài)也是多種多樣。在印尼，最具代表的就是在爪哇發(fā)展并流行與東南亞的一種叫做佳美蘭的音樂，印尼人視為國寶。它在世界上，特別是西方國家中也產(chǎn)生了很大的影響。多使用二度音階，一種叫“斯利安德羅”的五聲音階，一種叫“佩洛洛”的七聲音階。 看過簡介的記錄片后，老師曾經(jīng)問到我們?yōu)槭裁匆パ芯坑∧岬膫鹘y(tǒng)音樂，難道只是讓我們對(duì)其進(jìn)行記譜、曲式等理論的分析？我們學(xué)習(xí)過民族音樂學(xué)的學(xué)生們都知道，音樂的主體觀是人，研究人的音樂也就是研究人的行為，進(jìn)而上升到哲學(xué)的角度就是研究人的思想，這個(gè)民族怎么就創(chuàng)造出這樣的代表性音樂。這其中，引發(fā)了一系列深刻的思考。需要我們學(xué)習(xí)的有太多太多，不止是停留在單純音樂學(xué)科門類中。這一點(diǎn)，不得不說國外的大學(xué)比我們做的要好很多，他們之所以在音樂領(lǐng)域里建立一個(gè)完整的理論構(gòu)架，是他們縱橫了諸多門類的學(xué)科交織在一起，形成豐富博大的系統(tǒng)，隨之而來視角也寬廣了，不怕沒有創(chuàng)新拓展的新思路、新觀點(diǎn)。

正如2015年在南京舉辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)的主題“多元并置，融合重構(gòu)”的思潮下，剛剛踏入民族音樂學(xué)領(lǐng)域的我們，應(yīng)該如何充分借鑒西方民族音樂學(xué)方法論的同時(shí)去更好地推動(dòng)我們國家的學(xué)術(shù)發(fā)展。綜上所述僅是筆者對(duì)民族音樂學(xué)的自己的感觸及拙見，也希望在筆者以后攻博的過程中，“不忘初心，砥礪前行”，為我們的民族音樂學(xué)工作貢獻(xiàn)出一份綿力。

[1]張伯瑜.西方民族音樂學(xué)的理論與方法[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007.

[2]張伯瑜.局內(nèi)人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（2）：44-49.

J607

A

王蕾（1989-），黑龍江省大慶市，研究生，文學(xué)碩士，研究方向：民族音樂學(xué)。