朝向“彼在”的“此在”
——評李仕淦的散文詩集《旅行者》

孫麗君

朝向“彼在”的“此在”
——評李仕淦的散文詩集《旅行者》

孫麗君

二十世紀(jì)八十年代以來，當(dāng)代詩壇涌現(xiàn)出一股股令人措手不及的詩歌潮流，與之相應(yīng)，新的詩歌流派與新的創(chuàng)作理念可謂層出不窮、前仆后繼，“朦朧詩”對于“大寫的人”的追求、“第三代”詩歌對于世俗生活的回歸，以及上世紀(jì)90年代所發(fā)生的“下半身”寫作等，詩歌發(fā)展的一個重要的方向是：從歷史溯源與文化夢想的建設(shè)中退出并將書寫的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向“此在”的現(xiàn)世生活。自不待言，這種轉(zhuǎn)向暗合了現(xiàn)實(shí)社會與潮流文化的發(fā)展方向，正如特里·伊格爾頓所言“如果關(guān)于國家、階級、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)正義等抽象的問題已被證明是此時此刻難以解決的，那么人們總是會將自己的注意力轉(zhuǎn)向某些更私人、更接近、更感性、更個別的事物?！盵1]對于當(dāng)前的詩歌創(chuàng)作而言，與文化、歷史的疏離以及與現(xiàn)實(shí)、世俗的合謀構(gòu)成了其創(chuàng)作的重要方向之一，而這種轉(zhuǎn)向的結(jié)果之一便是往日光彩熠熠的詩歌逐漸在“媚俗化”、“口水化”的批判標(biāo)簽中失去了它的光環(huán)。事實(shí)上，在紛繁蕪雜的當(dāng)代詩壇，依然存在著許多堅(jiān)守詩性的詩歌創(chuàng)作者，“我們——北土城散文詩群”就是這樣一群在荊棘亂叢中守衛(wèi)詩歌神性的創(chuàng)作群體，周慶榮、靈焚、愛斐兒、白月、彌唱等人均以自己獨(dú)特的方式參與著詩歌美學(xué)的探索，作為“我們”散文詩創(chuàng)作群體的一員，詩人李仕淦的詩歌創(chuàng)作特色是十分明顯的，他的詩集《旅行者》以“在路上”的哲學(xué)完成了對于歷史、文化、生命甚至是宇宙萬物的溯源與追尋，它將“此在”的生命與世俗生活剝離，是一部洋溢著人性與神性的文化史、文明史甚至是生命史。在詩集的后記《旅行者告白》中，詩人寫道：“旅行者從‘荒漠出發(fā)’，于‘河流’溯源、流淌，在‘天光’彌漫無際的透明、清澈中，徹底歸入時光和天地萬物大生命一體存在的澄明自在?！痹娙速x予旅行以過程意義和終極意義，既重視“此在”的旅途亦對旅途的終極所歸表示期待，這既是對“第三代”詩歌以來追求“此在”生活哲學(xué)的繼承與批判，也是對“我們”散文詩群明確提出“意義化寫作”理念的踐行，與此同時，正是這場始于源點(diǎn)、經(jīng)歷風(fēng)景并最終抵達(dá)本真的旅行使生命與萬物走向皈依。

一、 從“荒漠”出發(fā)

由于“生命不知疲倦，它不歇息于任何一個等級系統(tǒng)中，它是持續(xù)的換喻，是絕對的動詞，絕對的謂語，這個謂語不帶賓語，它永遠(yuǎn)不會落實(shí)下來，平靜下來，固定下來，它甚至不會在漫漫旅途中坐下來嘆息。”[2]持續(xù)的運(yùn)動是生命的本質(zhì)特征，對于生命而言，旅行以“在路上”的姿態(tài)構(gòu)成了其存在的隱喻性意義。同樣，對于詩人李仕淦而言，存在就是一場始終位于路上的旅行，正如他本人在《旅行者告白》中所提及的：“無論是現(xiàn)實(shí)，還是理想，之于我都在路上。肉體流放，靈魂飄泊，‘居無定所’構(gòu)成大半人生常態(tài)?！比欢?，這并不意味著存在因無止境的旅行而失去了軸心，在李仕淦的筆下，正是旅行賦予了生命以“在場”和終極性意義，換言之，只有經(jīng)歷旅行，生命才能被風(fēng)景雕琢得更美，也只有經(jīng)過旅行，生命才能通向最初與最終的美好。李仕淦將存在的狀態(tài)與“旅行者”的形象相勾連意在建設(shè)一種生命與旅行同構(gòu)的宏達(dá)隱喻，自不待言，隱喻的本質(zhì)是建立在相似性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，是人類認(rèn)知與獲取事物最為古老的方式之一，正如米歇爾·?？略凇对~與物》中所指出的：“相似性成了形式最為粗糙的經(jīng)驗(yàn)物”，“只有兩個事物的相似性已至少引起了它們的比較，它們之間才能確立起相等或秩序關(guān)系?！盵3]就個體生命而言，存在便意味著在時間的線條上永不停息地走向終結(jié)，它的本質(zhì)正在于其“向死而生”的過程，在此意以上，旅行可視為生命本質(zhì)的抽象，而李仕淦筆下的“旅行者”形象正是將生命本質(zhì)抽象為旅行的產(chǎn)物。

與此同時，李仕淦筆下的生命狀態(tài)與旅行中的風(fēng)景類型同樣達(dá)成了一種相似性契約，李仕淦將旅行的起點(diǎn)定位于“荒漠”，暗合了生命起初的荒原性特征，并指涉出生命通過旅行而變得豐富與富饒的意義。在組詩《旅行者和旅行者的琴》中，有關(guān)旅行的起初，詩人勾勒了一幅“大漠孤煙直，長河落日圓”的歷史畫卷：“又是黃昏，晚霞如血的絲綢垂下再一次纏緊孤獨(dú)的身影，旅行者站立萬里平川，閉上雙眼，不必回首或眺望，長河落日中琴聲已再一次挑起大漠孤煙。”古典詩詞中那個經(jīng)典而熟悉的游客形象再一次出現(xiàn)，那種“夕陽西下，斷腸人在天涯”的古老畫面被再一次勾繪，毋庸諱言，在中國的傳統(tǒng)詩詞中，荒漠與軍人、行者、游客之間實(shí)現(xiàn)了一種自然而又經(jīng)典的關(guān)聯(lián)，如“今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙”（岑參《磧中作》）、“晝伏宵行經(jīng)大漠，云陰月黑風(fēng)沙惡”（白居易《縛戎人》），而李仕淦筆下衣衫襤褸身負(fù)愛琴的“旅行者”形象同樣是荒漠中的過客，這種在傳統(tǒng)文本中反復(fù)出現(xiàn)的游子意象可稱為“過客原型”，有關(guān)原型的定義，瑞士心理學(xué)家榮格曾經(jīng)有過如下表述：“原型是一種形象，或?yàn)檠?，或?yàn)槿?，或?yàn)槟撤N活動，它們在歷史過程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影”[4]，在此意義上，荒漠中的“旅行者”形象本身就是一個向歷史文化與共同記憶回歸的動態(tài)符碼，而“荒漠”作為旅行出發(fā)的地點(diǎn)，不僅僅是千百年來文化歷史的基因沿襲，更是對生命起初狀態(tài)的一種隱喻性描寫，在《旅行者與旅行者的琴》中，詩人寫道：“赤裸的軀體是旅行者唯一的行李，琴是旅行者的一只手臂，是軀體的一部分，深深地插進(jìn)體內(nèi)的一根骨頭，或者說旅行者本身就是一把琴”，不必贅言，“赤裸的軀體”既是生命個體來到世界的本初狀態(tài)，也是“旅行者”起程時的姿態(tài)，在此，“赤裸”、“荒漠”與生命本初、旅行起初均達(dá)成了一致性。然而，既然“旅行的意義在于旅行過程本身，風(fēng)景在路上”（《旅行者與旅行者的琴》），荒漠作為旅行的起點(diǎn)，不失為一種重要的風(fēng)景，落日、飛鳥、馬匹、野狼，一個荒涼、蕭條而又充滿野性的世界；而篝火熏黑石壁的山洞、兵馬俑雄關(guān)威嚴(yán)龐大神秘的陣形、金字塔以及莫高窟黑暗狹長的隧道則構(gòu)筑了另一個承載文明而又被現(xiàn)代文明所拋棄的世界；在此意義上，“荒漠”并不“荒蕪”，它是自然與文明的起初。從“荒漠”出發(fā)便意味從最原始的自然出發(fā)、從文明的源頭出發(fā)，經(jīng)歷靈與肉、生與死、天堂與地獄，并最終抵達(dá)生命、歷史及其文明的源頭，不難發(fā)現(xiàn)，這是一場從起點(diǎn)出發(fā)、歷經(jīng)風(fēng)景洗禮而又重返起點(diǎn)的旅程，正如詩人在《旅行者與旅行者的琴》所寫到的：“琴聲渴望到達(dá)的地方，旅行者把它叫著遠(yuǎn)方或故鄉(xiāng)”，然而，這并不意味著旅行是一場簡單的返源行為，相反，它是生命主體膨脹與自我確認(rèn)的過程，正如那個“充滿英雄載譽(yù)而歸的返鄉(xiāng)沖動”的荷爾德琳與“手持寶劍沖刺太陽王座”的殉道者海子，“旅行”確認(rèn)了他們的價值與意義。作為“旅行者”形影相隨的軀體或者是行禮，琴是“旅行者作為存在性主體的存在抉擇與存在方式”，“是聲音，是旋律，是歌唱，使旅行者的旅行成為審美而充滿詩意”《（旅行者告白）》，在此意以上，琴是一種游蕩于主客之間的身體符號與文化符號，一方面，琴是一種樂器，是詩意旅途的佐料，是人類文化與文明的提喻；另一方，琴又是“旅行者的一只手臂，是軀體的一部分”（《旅行者與旅行者的琴》），是能動主體的存在方式；可見，琴是促成旅行者與歷史文化之間難以剝離關(guān)系的代表性符碼，而也正是這一符號的出現(xiàn)，使從“荒漠”出發(fā)的“旅行者”在抵達(dá)終點(diǎn)時發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，因?yàn)榻?jīng)過旅途洗禮的生命已經(jīng)不再是起初時的赤裸狀態(tài)，而是經(jīng)歷了野蠻與文明、戰(zhàn)爭與和平、歷史與現(xiàn)在并成為有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任的價值主體。

二、 于“河流”溯源

在李仕淦的散文詩集《旅行者》中，“河流”無疑是出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一，在組詩《給母親》中，李仕淦寫道：“沿著河流抵達(dá)腳下這一塊土地，回首只有落葉和雨雪的回聲蕭蕭?！?/沿著河流抵達(dá)腳下的這一塊土地，我們已把足跡踏向另一顆星球，而我們無法穿越風(fēng)的翅膀返回最初的地平線。”前面講過，詩人李仕淦在后記《旅行者告白》中曾談及旅行是從“荒漠”出發(fā)、于“河流”溯源并通向澄明之境的“此在”過程，作為自然風(fēng)景，“河流”是旅行途中司空見慣的自然之物，而作為生命、文明與文化的承載，“河流”則是生命密碼與多彩文明的淵藪。不難發(fā)現(xiàn)，在詩歌文本中，“河流”是一個古老而又炙手可熱的意象，從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《詩經(jīng)·關(guān)雎》）到“白日依山盡，黃河入海流”（王之渙《登鸛雀樓》），“河流”作為一個重要的母題或原型反復(fù)出現(xiàn)于詩歌文本之中，并構(gòu)成了人類生命歷史與文化記憶的一部分。在李仕淦的筆下，“河流”為“旅行者” 朝向靈魂返鄉(xiāng)與生命澄明之境提供了路徑，在《旅行者與旅行者的琴》中，詩人寫道：“我在一條河中沖撞、漂流，波濤洶涌”，“河流”所裹挾的歷史與文明正是“旅行者”所要經(jīng)歷的風(fēng)景。然而，由于河流割斷了大地原有的紋路，改變了道路的方向，文學(xué)作品中的“河流”意象往往是一種阻斷與障礙的象征，如“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”中的“長江”構(gòu)成了詩人與友人之間相聚的阻礙，學(xué)者孫勝杰曾經(jīng)指出：“河流是一種阻隔，空間上會產(chǎn)生距離感，這種距離感的強(qiáng)化會使河流阻隔成為人類的潛意識，經(jīng)過歲月的淘洗進(jìn)入人類的文化記憶，成為人類理想、愿望實(shí)現(xiàn)的障礙?！盵5]雖然“河流”為“旅行者”提供了通向歷史與文明的路徑，但“沖撞、漂流”等動作亦表達(dá)了這條道路并非是暢通無阻的，它需要“旅行者”的能動性力量，與此同時，“河流”所具有的阻斷之意在其隱喻意義上亦有所表現(xiàn)，在組詩《河流》中，詩人寫道：“欲望的暗流一次又一次地沖垮理性的閘門，我們只能一次又一次交出淚水，一次又一次在死亡的廢墟中學(xué)會承受與懺悔?！痹诖?，詩人將批判的矛頭指向人類因欲望而產(chǎn)生的野蠻與暴虐行為，這條被冠之以“暗流”的欲望之河不僅使真善美離場，更使生命告急、物種瀕危，正如詩人在詩中所言：“河水緩慢而虛弱地流淌，漂浮著油污、死嬰和腐爛的心臟。生物暴斃、物種滅絕，堆積蔓延的垃圾成為未來孩子們的樂園——”在此意以上，“河流”不僅以其隱喻性指向參與了“阻斷”文明的行為，亦成為映射生態(tài)與存在的一面鏡子，它將因人類欲望膨脹與理性喪失的后果毫不留情地呈現(xiàn)出來。

然而，在對“河流”所具有多重指向中，源流的意義卻占據(jù)著核心的位置。不必贅言，“旅行者”的旅行并非是一場簡單的物理性位移，而是一場穿越時空、生死、蠻荒與文明、戰(zhàn)爭與和平的文化之旅與生命之旅，由于世界萬物源生于同一滴水，所有河流源發(fā)于同一滴水，只有沿著“河流”的方向，在“河流”中追溯、溯源，才能通向生命最初的清澈與天人合一、與神同在的澄明之境。在詩集《旅行者》中，“河流”源頭是一個將生與死、野蠻與文明、始點(diǎn)與終點(diǎn)混合的漩渦，是旅行者沿河流出發(fā)而又抵達(dá)的位置，在組詩《旅行者和旅行者的琴》中，詩人寫道：“旅行者站立河流源頭：此岸即彼岸，異鄉(xiāng)即故鄉(xiāng)，地域即天堂。/旅行者站立河流源頭：時間之起點(diǎn)與終點(diǎn)，宇宙秘密之中心?！笨梢?，傳統(tǒng)文本中“河流”所具有的阻斷意義并沒有給“旅行者”帶來絕對性的障礙與困擾，相反，“河流源頭”在此成為一種阻斷的終結(jié)，一種形而上的紐帶，它將文明與野蠻掩埋、將天堂與地域等值、將起點(diǎn)與終點(diǎn)對接……似乎世間的區(qū)別都可以在奔騰的河流中模糊、淡化。自不待言，李仕淦筆下的“河流”并不是單純的自然之物，而是生命、時空、文明與萬物的淵藪，沿著縱橫交錯與蜿蜒曲折的河流，詩人將目光放置于整個文明史與文化史之上，追溯同源、展望未來，以“河流”的靈

魂與精神架構(gòu)起人類精神或是生命精神。在無數(shù)交錯蜿蜒、綿延萬年的河流中，尼羅河、底格里斯河—幼發(fā)拉底河、恒河與黃河分別構(gòu)筑了古埃及、古巴比倫、古印度和古中國的文明圣史，而沿“河流”溯源則是對自然生命與古老文明的追溯，在詩歌《河流》中，詩人寫道：“四條大河，包含著大地疼痛、世紀(jì)榮辱，四條奔騰流動的道路一同穿越了洪荒亙古。/埃及——美索不達(dá)米亞——印度和中國/四大流域，孕育、滋養(yǎng)四種文明，一如四座搖籃誕生、成長的四個兄弟和四姐妹/一路走來，一路為自己神圣加冕，頭頂皇冠閃耀獨(dú)自奇異的光芒?！薄昂恿鳌痹杏瞬煌娜朔N、信仰和文明，卻澆灌著同一色彩的血液，因此，詩人接著講到：“無論膚色、語言、信仰，不分黑發(fā)、棕發(fā)、黑眼睛、藍(lán)眼睛，都是河流的孩子，都是太陽神、月亮神的后裔，水和血澆灌的身軀都擁有著不死的大河之魂?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，“河流”與“血液”構(gòu)成一組可以在某些語境中互換的符號，由于“河流”遍布大地猶如“血管”遍布身體，于“河流”中流動的水與于身體里流動的血液不僅在其材質(zhì)上具有一致性，更在其動態(tài)與形象上存在一致性，“水”與“血”仍然是一組建立在相似性法則基礎(chǔ)之上的事物，是最古老與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)方式之一。在中國古老的神話故事“盤古開天辟地”中，正是盤古的血液變成了奔流不息的江河，使萬物與文明的發(fā)生成為可能。詩人借助“河流”與“血”之間這種古老而又可靠的關(guān)聯(lián)，再現(xiàn)了生命、文明與“河流”之間古老而又復(fù)雜的關(guān)系，然而，作為一種具有原型意義的映射關(guān)系，這種關(guān)聯(lián)所觸動的并不僅僅是個體的思緒，而是人類的共同記憶，正如榮格所指出的：“一個原型的影響力，無論是采取直接體驗(yàn)的形式還是通過敘述語言表達(dá)出來，我們之所激動是因?yàn)樗l(fā)出了比我們自己的聲音強(qiáng)烈得多的聲音。誰講到了原

始意象，誰就道出了一千個人的聲音，可以使人心醉神迷、為之傾倒。他把個人的命運(yùn)納入人類的命運(yùn)，并在我們身上喚起那些時時激勵著人類擺脫危險、熬過漫漫長夜的親切力量”[6]詩人對“河流”與“血”這一古老關(guān)聯(lián)的再敘將處于人類文化記憶底層的集體無意識挖掘出來，實(shí)現(xiàn)了人類向自身的認(rèn)同與確認(rèn)，事實(shí)上，早在詩歌《高過我們的血》中，詩人就寫道：“還有什么更低，低過流水？/還有什么更高，高過我們的血？……比流水更低的是謙卑與堅(jiān)韌。/比我們的血更高的是責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。”能與“水”和“血”相比較的只有品質(zhì)，而將“水”和“血”相關(guān)聯(lián)的不僅僅是其外在形態(tài)，更是其內(nèi)在所持有的品行。在組詩《河流》中，詩人再次寫道：“時間深處，一條大河奔騰于我們體內(nèi)，一條大河奔騰于我們體外”，體內(nèi)之河正是我們的血液之流，而體外之河則是養(yǎng)育不同人種、語言與文明的源流，而同樣的血液、同一源流共同創(chuàng)造了這五彩繽紛的世界，它們有著共同的不變的意念以及對于愛與美的永恒的追求，正如詩人在組詩《河流》所寫下的：“水的意念和血的意志不曾改變”，雖然“河流書寫著動蕩變遷的歷史”，但“道路的方向不曾改變?！庇捎凇皶r間深處，我們——是同一條河流”（《河流》），既存的所有來自同一滴水、同一條河流，“這是每一滴河流的歌唱，是源自第一滴水之萬物萬靈的合唱”（《河流》），在水與血的滲透中，生命與河流再一次同構(gòu)，“與河流一起走來，我們就是河流”（《河流》）。通過對“河流”與“血”的敘述，詩集《旅行者》不僅表述了文明與生命同構(gòu)的整體性經(jīng)驗(yàn)，還構(gòu)筑起一個展現(xiàn)人類共同記憶、關(guān)注人類共同命運(yùn)、呼喚人類共同未來的宏大架構(gòu)。

三、趨向“天光”彌漫之境

“天光”是詩人為“旅行者”預(yù)設(shè)的終極目的，在組詩《天光》里，“李仕淦觸及到宇宙大爆炸、時間和空間的起點(diǎn)、智慧設(shè)計(jì)論、上帝的創(chuàng)世七日等和世界發(fā)生、人類起源相關(guān)的信息，在作者的磅礴思緒和激越想象之中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代知識信息、形而上的終極存在之思與個體當(dāng)下的生命困厄激烈碰撞，產(chǎn)生出境界闊大、詩意深遠(yuǎn)的奇詭詩篇。”[7]自不待言，“光”是“創(chuàng)世紀(jì)”過程中首先出現(xiàn)的事物，原始太初，上帝創(chuàng)造了天地，然而，天地一片混沌，淵面黑暗，上帝說“要有光”，于是便有了光，作為與黑暗相對的事物，光照亮與滋潤了萬物，并使生命與萬物的存在成為可能，它承載著最原始的光明與希望，參與到萬物運(yùn)轉(zhuǎn)的秩序之中，正如詩人所言：“因?yàn)楣?，水和火和土循環(huán)穿透，季節(jié)的短尺丈量著我與萬物共同的歷史”（《天光之四：黑洞或深淵》）。由于光使白晝從黑夜中剝離，使春夏秋冬循環(huán)交替，與之相應(yīng)，時間以一種輪回的方式見證了生命的代代相傳，在此意義上，光的規(guī)則代表了生命與萬物的運(yùn)行規(guī)則，在《天光之二：時間或輪回》中，詩人寫道：“無法記憶泥土如何長出骨頭，血從何處來抵達(dá)我體內(nèi)，而多少次生離死別我呼喊著你，多少次復(fù)活與驚醒只在你光芒的撕裂與縫合中?！惫馐雇僚c水運(yùn)轉(zhuǎn)，誕生了骨頭與血液，光的輪回彌合了生與死的罅隙，使生命在朝向光芒的旅途中輪回不息，不難發(fā)現(xiàn)，此處的“我”不再是單純意義上的個體，而是生命在時空中的抽象與凝結(jié)，而對于光的向往，構(gòu)成了生生不息的生命的永恒追求，正如詩人所言：“我永恒的追求只因你無處不在的光芒和彌漫無極的牽引”（天光之三：引力或誘惑）。作為“旅行”的終極趨向，“天光”是神性彌漫、萬物合一、澄明透徹與真善美的同在之境，無限趨近“天光”是生命的唯一方向與前景。在組詩《天光》中，詩人以卓越的想象力敘述了生命在參與朝向光之旅中的狀態(tài)：“此刻，此刻一切正在進(jìn)行——而我，在光的哪一條緯度上飛翔與滑行？”（《天光之一：奇點(diǎn)或開始》），生命在遁形的光線上飛翔與滑行充盈著存在的激情，與郭沫若先生“我在我的神經(jīng)上飛跑”（《天狗》）所產(chǎn)生的自我氣勢相吻合，顯示了詩人為追求真善美而張揚(yáng)的主體性意識。

然而，主體性意識同樣會倒向自我欲望的膨脹以及對他者立法的行為，正如學(xué)者陳旭光所言：“主體（subject）作為現(xiàn)代哲學(xué)的‘元話語’，標(biāo)志著人在同客體（object）之絕對對峙中的中心地位和為萬物立法（‘人是萬物的尺度’）的先驗(yàn)性特權(quán)?！盵8]不必贅言，人類主體性的擴(kuò)張既可以是一種生命精神的張揚(yáng)與對真善美法則的追求，亦可以成為滋生貪念與欲望的土壤。而在追求中陷入欲望漩渦的人類不僅喪失了理性與信仰，更在一條沒有光芒的道路上走向崩潰：“是怎樣的欲望，吞噬與膨脹，使美遭受肆意踐踏，使審美成為叢林法則的暴力？！//是怎樣的瘋狂，傲慢與偏見，使理性喪失、信仰崩潰，在罪與罰中宣告生存的失敗？!”（《天光之七：萬物理論或靈》）人類內(nèi)心的黑暗驅(qū)走了光與美，欲望的膨脹使生存陷入危機(jī)，作為生命符號與萬物之靈的“我”為人類偏離光芒拋棄真善美的行為而感到慚愧并為之懺悔，由于黑暗蒙蔽了人類的內(nèi)心，使生命處于一片混沌的無光之中，另一場關(guān)于“自我”的“創(chuàng)世紀(jì)”誕生了，為此，詩人在《天光之八：大設(shè)計(jì)或神》中寫道：“然而，這是我的第七日。在這一日，我已經(jīng)創(chuàng)造了自己，創(chuàng)造了世界”，在“創(chuàng)世紀(jì)”的故事中，“第七日”被定為“圣日”，正是在這一天，萬物齊備，上帝賜福，而在李仕淦的筆下，這場關(guān)于“自我”的“創(chuàng)世紀(jì)”不僅是世界創(chuàng)造了“我”，亦是“我”創(chuàng)造了世界，作為人類符號的“我”不僅從自然提喻以及被創(chuàng)造的客體位置走向兼具能動性的主客雙重身份，更從一個貪婪、自私的主體走向一個靈肉合一、至善至美的價值主體，這種主體的更新無疑是生命精神的一次升華，是宇宙秩序的一次更新，是人類與萬物走向靈性與神性的起始。

四、結(jié)語

詩集《旅行者》是詮釋詩人李仕淦“在路上”哲學(xué)的經(jīng)典之作，“旅行者”是詩人對個體存在狀態(tài)的命名，也是對所有生命姿態(tài)的總結(jié)與概括，正如詩中所言：“誰都是旅行者，正如對于這個世界誰都是過客”（《旅行者和旅行者的琴》），然而，詩人并非意在傳遞一種有關(guān)生存的虛無哲學(xué)，而是在朝向死亡與終結(jié)的過程中去把握與理解存在的意義。海德格爾曾言：“死作為此在借以向其死亡存在的存在方式的名稱。因此就得說，此在從不完結(jié)。但此在只有在死的時候，才能夠亡故?！盵9]在李仕淦的筆下，永恒的“此在”被敘述為一場生命的旅行，這既是一場個體生命的旅行，亦代代相傳的整體性生命的歷程，在這一過程中，伴隨旅行的是個體生命與人類的擔(dān)當(dāng)，是萬物價值的實(shí)現(xiàn)與確立，是天人合一、與神同在的澄明之境的無限趨向，正如詩人在《旅行者告白》中所講到的：“但旅行，拒絕漫游，后者是主體無意識、無方向、無著落的隨波飄蕩，而前者則是主體超越意識與生命的靈魂返鄉(xiāng)，是人類物種生命自我神性的啟示與召喚，自由而必然無限趨近于與神同在的終極信仰。”詩集《旅行者》通過對生命旅行姿態(tài)的敘述與解讀，將個體與人類、萬物與宇宙的命運(yùn)相勾連，譜寫了一篇關(guān)于歷史、文明、生命與宇宙的詩史，在當(dāng)下趨近世俗的詩歌創(chuàng)作中，這無疑是一次詩歌秩序的改寫。

[1] （英）特里·伊格爾頓（著），華明（譯）.后現(xiàn)代主義的幻象[M].北京：商務(wù)印書館，2014：22.

[2] 汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2006：61.

[3] (法)米歇爾·福柯（著），莫偉民（譯）.詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)[M].上海：三聯(lián)書店，2001：90.

[4] （瑞士）卡爾·榮格.論分析心理學(xué)與詩學(xué)的關(guān)系[A].葉舒憲.神話—原型批評[C].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2011：96.

[5] 孫勝杰.中國文學(xué)中“河流”原型意象的“阻隔”母題[J].學(xué)術(shù)交流，2016 (05).

[6]（瑞士）卡爾·榮格.論分析心理學(xué)與詩學(xué)的關(guān)系[A].葉舒憲.神話—原型批評[C].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2011：97.

[7] 榮光啟.散文詩：當(dāng)代漢語詩歌的一種新高度[J].哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報·社會科學(xué)版.2016(05).

[8]陳旭光.主體、自我和作為話語的象征——“后朦朧詩”轉(zhuǎn)型論[J].詩探索.1995（4）.

[9]（德）馬丁·海德格爾（著），陳嘉映、王慶節(jié)（譯）.存在與時間[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.1987：296-297.