陳彧凡 木訥的世界

李旭輝

在變動(dòng)不居的世界里，恒定的價(jià)值無疑會(huì)顯得脆弱，或者有時(shí)它是破碎的，這在中國(guó)無疑是最為明顯的。從百日維新之后，權(quán)力者的朝令夕改使得固有的生存價(jià)值不斷地被重新定位，被沖刷，被破碎，被遺忘，然后帶著碎片迎接新的覆層。無論是精神上還是物質(zhì)上從20世紀(jì)過來的中國(guó)人都是帶著補(bǔ)丁進(jìn)入到所謂的21世紀(jì)。當(dāng)我們以“體，用”觀的方式挪用西方文化來筑建屬于原來這塊土壤的文明時(shí)，因?yàn)榕灿玫默F(xiàn)實(shí)與功利，西方之樹的文明之果在東方成為城堡的磚石，在空中筑建了一座座城池。當(dāng)我們用新和舊來理解東西方事物的更替時(shí)，我們都會(huì)遺忘其原有的事實(shí)基礎(chǔ)，就像陳或凡的創(chuàng)作，當(dāng)其以《化一》，《山海經(jīng)》這樣的作品出現(xiàn)在公眾面前時(shí)，很多人會(huì)將其歸納為守舊的藝術(shù)。當(dāng)然我們不會(huì)認(rèn)為畢加索挪用非洲藝術(shù)是一種守舊，不會(huì)認(rèn)為高更挪用原始藝術(shù)是一種守舊，也不會(huì)認(rèn)為波洛克挪用印第安藝術(shù)是一種守舊，或者像文藝復(fù)興挪用了古代羅馬和希臘的藝術(shù)。藝術(shù)的有機(jī)存在是藝術(shù)合理性的基礎(chǔ)，而這在當(dāng)代建立在我們?nèi)绾斡^察生活的變遷。

從古老的農(nóng)耕性文化傳統(tǒng)中來到城市系統(tǒng)中，現(xiàn)代人必然會(huì)經(jīng)歷價(jià)值觀的破碎和重建。在古代自然村落里，日常生存與自然共時(shí)，存在其不可避免的模糊性，這在精神上也是一致的。上層建筑文言文的多意性滿足了精神律令的包容性和合法性。而漢字本身也會(huì)造成精神部落化傾向，人們生存在言語當(dāng)中，還來不及理智，已經(jīng)進(jìn)入抒情。在其移情的基礎(chǔ)上精神被指向遠(yuǎn)古某種神秘和混沌的合一性體驗(yàn)當(dāng)中，而這種體驗(yàn)沒有明確的指向，假若在現(xiàn)實(shí)中沒有合理的社會(huì)結(jié)構(gòu)作為安置，必然是形成精神的失控和暴走。古代中國(guó)將其文字系統(tǒng)（方言）安置于鄉(xiāng)村自治的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，依附于部落化的血緣結(jié)構(gòu)同時(shí)也是通過依附土地神秘性（風(fēng)水，鄉(xiāng)風(fēng)），通過家學(xué)和師學(xué)來獲得。在陳或凡的家鄉(xiāng)木蘭溪，因歷史自周之后就有帝室留駐，而在唐，宋之后一直是國(guó)家重點(diǎn)的水利項(xiàng)目，并有不少文人游走于此，而且自五代，宋，唐開始就有像三清殿，龍華萬壽禪寺等道教、佛教建筑在此興建。宗祠建筑也在此基礎(chǔ)上獲得發(fā)展。因此陳或凡所在的故土其實(shí)相比國(guó)內(nèi)其它地方已經(jīng)是高度宗教化，儀式化了，在文革時(shí)期，南方的城市因?yàn)檫h(yuǎn)離政治中心，而不會(huì)受到如此多的牽連，但激進(jìn)的生產(chǎn)大躍進(jìn)還是對(duì)當(dāng)?shù)氐慕Y(jié)構(gòu)發(fā)生重大的影響。陳或凡的很多親友為了謀生計(jì)，投奔海外的僑鄉(xiāng)。但，逢到過年過節(jié)，親戚們還是會(huì)回到家族當(dāng)中，一起進(jìn)行節(jié)日慶典。在此過程中，人們不僅會(huì)帶來不同地域的食品，禮物，也會(huì)帶來不同地域的風(fēng)俗習(xí)慣，禮節(jié)儀式。因此在早期陳或凡，陳或君共同創(chuàng)作——《木蘭溪》所描述的不僅是一個(gè)地域的文化面貌，也是在現(xiàn)代化過程中家族文化的變異和浮動(dòng)，并且在特殊的跨文化，跨國(guó)界環(huán)境中，什么是家庭，什么是宗族，什么是傳統(tǒng)和現(xiàn)代，什么是西方和東方才有實(shí)實(shí)在在的范本。在對(duì)整體文化的變遷的關(guān)注引申出來陳或凡接下來創(chuàng)作，《化一》《金剛經(jīng)》《山海經(jīng)》這些作品沒有被模式化的照抄，而是被陳或凡轉(zhuǎn)化為時(shí)間，過程，形態(tài)。利用“香”

“焊槍”這些截然不同，但又有著某種共通性的媒介，來面對(duì)紙和畫布這兩種不同媒介形式。陳或凡的作品表面上對(duì)書寫意義去除，但內(nèi)在更多是對(duì)意義“生發(fā)”的凝結(jié)，就像樹木經(jīng)歷四季要成為種子下落，人經(jīng)歷了經(jīng)驗(yàn)的飛揚(yáng)需要入定的禪意。而陳或凡最常用的命名方式總是以“定”的反方面“不居”來呈現(xiàn)，像《浮木》，《浮塵》，《衍生物》，《不確切的景致》表露出對(duì)社會(huì)環(huán)境變遷而帶來懸離感?！吧l(fā)”是陳或凡藝術(shù)語言中的重要的方式，通過長(zhǎng)時(shí)間從事一件工作，使得“一念”得以持衡顯現(xiàn)，乃至具有其生長(zhǎng)的律動(dòng)。這樣使得陳或凡的創(chuàng)作從表層的繪畫意義，走向了形而上學(xué)的對(duì)話和結(jié)構(gòu)。

從非具象繪畫來看，西方從后印象派就開始走向繪畫的平面化和結(jié)構(gòu)化，自然不再作為模仿的對(duì)象，而作為自身理念的呈現(xiàn)，這種反柏拉圖原有繪畫模仿說的方式，在20世紀(jì)逐漸演變?yōu)槌橄笏囆g(shù)中對(duì)形式的自律。西方的抽象藝術(shù)建立西方一，二次工業(yè)革命下，是城市工業(yè)發(fā)展的重要時(shí)期，同樣也是社會(huì)失序，民族矛盾擠壓時(shí)期，無論是康定斯基將抽象與西方音樂結(jié)合，還是蒙德里安將抽象與數(shù)理幾何相結(jié)合，在宗教自由的維度上來講，每個(gè)藝術(shù)家都試圖在紛雜的現(xiàn)代化中尋找到自我認(rèn)定的文化形式，以脫離20世紀(jì)只是針對(duì)社會(huì)矛盾的表象性藝術(shù)。二戰(zhàn)之后，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸取代了古典主義藝術(shù)在社會(huì)中的地位，以公共博物館，自由展覽的形式出現(xiàn)在公眾面前，以往國(guó)家意識(shí)下的圣神意志被個(gè)體意志力的建構(gòu)所取代，但在社會(huì)主義國(guó)家陣營(yíng)中，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的需要，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)依然作為主流被推崇。在國(guó)內(nèi)，與此同時(shí)發(fā)展的還有傳統(tǒng)書畫藝術(shù)作為一種民俗藝術(shù)保留于國(guó)立畫院體制內(nèi)，藝術(shù)表現(xiàn)論和藝術(shù)反應(yīng)論做為一種傳統(tǒng)美學(xué)根治其中。上世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)文化松綁，很多人轉(zhuǎn)向了對(duì)西方藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)和借鑒，而在抽象領(lǐng)域，上海作為國(guó)內(nèi)前沿出現(xiàn)不少在繪畫形式中探索的藝術(shù)家。像余友涵，丁乙，梁銓等藝術(shù)家都形式語言中需找自己的方向。此時(shí)影響中國(guó)藝術(shù)界的不僅有現(xiàn)代主義文化中對(duì)個(gè)體精神建構(gòu)，也有后現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)代性建構(gòu)的質(zhì)疑。要厘清哪些藝術(shù)形式影響過陳或凡的作品方式無疑是困難，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)早期美國(guó)極簡(jiǎn)主義的樣式和陳或凡的作品有某種相似性，而后來的作品中也會(huì)出現(xiàn)物派作品的影子，但從藝術(shù)創(chuàng)作的方式和主旨來看，形態(tài)上的相似但本質(zhì)卻有區(qū)別，陳或凡的創(chuàng)作還是在結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的一些線索，甚至其創(chuàng)作方式也是來源于對(duì)自然物的耕種方式。因此“生——衍生”作為一種過程被強(qiáng)調(diào)出來，而極簡(jiǎn)主義的起點(diǎn)是“物”的結(jié)構(gòu)方式，蘊(yùn)含著現(xiàn)代理性精神，強(qiáng)調(diào)去除人為的痕跡，但其又是高度技術(shù)化的產(chǎn)物，提示著現(xiàn)代文明材質(zhì)對(duì)精神的影響。而在物派創(chuàng)作中更加強(qiáng)調(diào)“物”的自然屬性，而且“物”作為道具出現(xiàn)在劇場(chǎng)化的情境里，并且提示“物”的多重屬性，從這方向打開人們對(duì)世界的認(rèn)知。在陳或凡這里“物”本身的基礎(chǔ)是作為圖像延展，當(dāng)藝術(shù)家通過對(duì)畫面反復(fù)的覆蓋和處理，產(chǎn)生了“物”的痕跡和厚度，藝術(shù)家將其作為一種生長(zhǎng)之物納入到自己的工作當(dāng)中，因此這里的“物”是從平面逐漸向空間過渡，在時(shí)間的維度里生成為藝術(shù)家自己耕耘的“田土”和修行的“祭壇”。

在陳彧凡的作品中“現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”來源于游離的都市生存，老家深處福建莆田，在上海生活創(chuàng)作，在外地展覽。游離的生方式使人失去了以往穩(wěn)固的地域依存感，血緣性感情的淡化，一方面是鄉(xiāng)愁也逐漸成為隨著時(shí)間推移出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，與創(chuàng)作，生活之間關(guān)系也在一種前景不明朗的過程中，這種飄離感相信很多在外打拼的人都會(huì)有這種感覺。因此安全的棲居成為今天中國(guó)人共通的意愿，但在通往理想的道路上充滿眾多乘火打劫者。因此陳或凡的創(chuàng)作并不是一味地追尋禪境與虛無，作品《把它拋向空中》以及《衍生物》中種種破碎無疑是在提示現(xiàn)存的危機(jī)，《衍生物》中出現(xiàn)的霓虹燈就像城市人需要表現(xiàn)出的光鮮，但實(shí)際上它又是顫巍巍不穩(wěn)定的，燈光與木框結(jié)構(gòu)繪畫色彩的不協(xié)調(diào)是藝術(shù)家故意而為。因此可以看到作品本身也是有著互文的結(jié)構(gòu)在。而裝置作品《浮木》依然呈現(xiàn)出大的視野格局，可以理解為家族，社群，血緣等等，從莆田帶來木頭和霓虹產(chǎn)生一種視覺落差，但也揭示著事情發(fā)展的因果。在今格個(gè)展中，陳或凡在一層大廳的地面布置了五個(gè)象征著南方民居結(jié)構(gòu)的畫框，而正中作品《源》是一個(gè)水泥基座的霓虹燈裝置，往里是裝置《浮木》最后的墻面上掛的自畫像《影子》創(chuàng)作的原料來自《浮塵》滴落在地上的顏料沉積物。而正對(duì)這一切是一張陳或凡父輩的相片合影。

采訪中問陳或凡“或”做何解釋，陳彧凡說：“我們這一代都是“或”字輩的，“或”稱之為有文采，父親希望缺啥補(bǔ)哈?！钡F(xiàn)實(shí)交談中陳或凡卻是一個(gè)言辭木訥的人，正如其很多作品基底是用木頭構(gòu)成，外表上包裹著靚麗的色彩，只有在邊角中才能發(fā)覺是木頭制成。正如很多樸實(shí)的中國(guó)勞作者一樣，勞作覆蓋了言表，木訥也就成其言說其存在的本質(zhì)?；叵肫鹉咎m溪，本來是條通海的大河，卻被當(dāng)?shù)氐奈娜嗣麨槟咎m溪，或許他就是希望人們永遠(yuǎn)記得它所發(fā)源的地方雖然微小但也是故鄉(xiāng)。