論劉慈欣《三體》的空間敘事

⊙葛瑞應(yīng)［海南大學(xué)人文傳播學(xué)院， ?？?570228］

論劉慈欣《三體》的空間敘事

⊙葛瑞應(yīng)［海南大學(xué)人文傳播學(xué)院， ?？?570228］

空間敘事學(xué)致力于探究敘事中與時間維度同等重要的空間維度?？苹眯≌f因不同程度地突破線性時間敘事的束縛，通過壓縮、延長時間等手法有意無意地將空間凸顯出來，《三體》于此有顯在表現(xiàn)：或通過以科幻為載體的時間跳躍徑直在空間中展開敘事，或通過現(xiàn)實空間與科幻空間的巨大落差來形塑人物。與此同時，空間敘事為探討諸多“元問題”提供了契機。

《三體》 空間敘事 時間

中國科幻除了文類本身的先天弱勢之外，也一直存在長期不能在國際科幻文壇上發(fā)聲的狀況。歷史的雙重失語造就了如今科幻小說這個“新寵”在中國的尷尬境遇——讀者群激增但“創(chuàng)作人數(shù)卻非常少”，“優(yōu)質(zhì)作品還是奇缺”?？苹眯≌f的固有特質(zhì)以及不成規(guī)模的創(chuàng)作使得批評領(lǐng)域沒有生發(fā)出特別豐富的貼合其文類特點的理論范疇。而從空間敘事學(xué)出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)科幻小說或劉慈欣的“新古典主義科幻”（吳巖語）呈現(xiàn)出了許多經(jīng)典敘事學(xué)理論不能恰切解釋的敘事特征。

文學(xué)作品的載體——語言，決定了它只能存在于線性的時間中。無論作家如何對故事進行技術(shù)層面的處理，如果刻意地在作品中規(guī)避了線性時間（背后是與之緊密聯(lián)系著的事件的因果聯(lián)系），就會極大挑戰(zhàn)讀者傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗，文學(xué)作品的價值隨之就被懷疑。所以“原生事件”經(jīng)過兩次加工，其間但凡有表述需求就會受制于文字線性書寫的特性，也就只能以時間順序的面貌呈現(xiàn)。正如我們不可能在小說中看到只有影視媒體才能達到的幾個角色同一時間在做自己的事情的效果。正因為天然的合法性，時間維度在經(jīng)典敘事學(xué)中受到重視由來已久，國內(nèi)外敘事學(xué)專著大多專辟章節(jié)探究敘事時間問題。時空本為一體，時間不可能獨立于空間存在于敘事作品中，但敘事作品空間維度的研究卻遠(yuǎn)不及時間的研究深入。2014年出版的《空間敘事研究》是我國學(xué)者針對敘事作品中空間維度研究的第一部專著。該書提出了許多新的理論范疇，值得注意的是，作者用新構(gòu)架的理論闡釋的對象主要是經(jīng)典文學(xué)文本，此外還有歷史敘事、圖像敘事等?！爱?dāng)今社會網(wǎng)絡(luò)空間已成為重要的空間形式，人們的空間想象也有了極大的拓展。對于包含了賽博空間、多維宇宙空間、異托邦等豐富想象的科幻小說，空間敘事研究當(dāng)引起足夠重視。”事實上，雖未涉及科幻文學(xué)，但《空間敘事研究》相關(guān)理論對其極具闡釋力?？苹梦念惡涂臻g敘事理論由于與空間的親緣性而自然地相遇，互相闡發(fā)可以進一步探討敘事中的空間意蘊。

一、非典型空間下的角色塑造

傳統(tǒng)小說中的環(huán)境描寫大致等同于空間描寫，我國的文藝美學(xué)受馬克思恩格斯文藝觀的影響，對“除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”重視有加，恩格斯沒有對“典型環(huán)境”做出直接解釋，有人認(rèn)為是能夠反映社會發(fā)展規(guī)律和趨勢的環(huán)境，有人認(rèn)為是具體環(huán)境和時代環(huán)境的統(tǒng)一體?？傊@一概念的提出和相關(guān)解釋都是以現(xiàn)實主義文學(xué)為基礎(chǔ)。這就和依憑想象生存的科幻文學(xué)形成對照：“典型環(huán)境”源自現(xiàn)實且極具真實性，從此范疇來看，幻想出來的光怪陸離的空間雖不是完全脫離現(xiàn)實的存在，但對讀者來說，體驗一個無法預(yù)知的空間大多與典型無涉。劉慈欣塑造了和非典型空間緊密粘連的人物群像。

置文革背景于《三體》之中使其呈現(xiàn)出不同于古典科幻主義的歷史感——先入的傷痕故事與使命感自足的人物。所以從科幻成分多寡來看，第一部迥異于后兩部。作為第一部的核心人物，葉文潔開啟了人類探索未知文明的序幕，她的形象經(jīng)歷了從初始的時代受害者到三體組織領(lǐng)袖最后到終極宇宙規(guī)律提出者的變化。每一個階段都有一個特定的，也可以說是固化了的空間形象跟隨主角。里蒙·凱南認(rèn)為小說人物通常有兩種描寫方式：直接法和間接法，間接法中對人物所處環(huán)境的描寫就是一種空間敘事。比如第二階段是在一個廢棄化工廠的職工食堂里，葉文潔在這里整肅組織、回憶過往。第三階段，在女兒的墓地，她褪去銳氣，以一個長者和懺悔者的身份把宇宙社會學(xué)公理透露給了羅輯。占據(jù)葉文潔最寶貴歲月的第一階段是在雷達峰上，這是劉慈欣濃墨重彩描繪的地方。

雷達峰是一個神秘的地方，那座陡峭的奇峰本沒有名字，只是因為它的峰頂有一面巨大的拋物面天線才得此名。其實，稍有常識的人都知道那不是雷達天線，雖然它的方向每天都會變化，但從未連續(xù)轉(zhuǎn)動過。那天線在風(fēng)中發(fā)出低沉的嗡嗡聲，很遠(yuǎn)都能聽到。連隊的人只知道那是一個軍事基地，聽當(dāng)?shù)厝苏f，三年前建設(shè)那個基地時，曾動用巨大的人力，向峰頂架設(shè)了一條高壓線，開辟了一條通向峰頂?shù)墓?，有大量的物資沿公路運上去。但基地建成后，竟把這條公路拆毀了，只留下一條勉強能通行的林間小路，常有直升機在峰頂起降。

線性閱讀或多或少會受到記憶易逝性的影響，作品中人物能給讀者留下深刻印象的因素很多，其中一點是與角色相關(guān)的具體的空間。人物和空間具有互相塑形的作用，“空間或者地方，也確實與人之所以成為‘某人’的‘自我’或者‘主體性’有著千絲萬縷的關(guān)系”。雷達峰之于葉文潔，正是這樣的關(guān)系。雷達峰的核心是一個全封閉的空間，作者對其的初始描寫充滿了神秘色彩。對附近村民來說，因為不可靠近的禁令，經(jīng)年累月之后它等同于一個不存在的空間。葉文潔一開始也如此，只不過出于專業(yè)的敏感稍有留心。進入核心的紅岸基地之后她正式開始了自己的新生活，如果說經(jīng)過長久沉默的歲月，葉文潔在密閉基地里愈合了時代大潮給自己的傷口，那是因為這個別人看來禁錮人性的基地屏蔽了人群——一種由文革造成的恐懼感的來源。不是溫室，而是一間安全、安寧的房間就可以讓這個知識分子慢慢自愈。盡管這樣的自愈如果以全人類為考量范圍的道德高標(biāo)來看微不足道。但它對個體而言具有十足的重量。雷達峰同時是葉文潔隱蔽地觀察人類的視窗，大地上人類的瘋狂被這個視窗成倍放大，這直接引領(lǐng)她把對未來的希望指向了無垠的宇宙。不難理解后來的葉文潔表現(xiàn)出對紅岸基地的深深懷戀——得知三體文明的真相后，她沉默了，只提了一個要求：回紅岸基地遺址看看。這個被遺棄的基地仿佛是一個抽象的存在：在文本中，它和葉文潔具有相似的屬性：封閉、靜默、忠誠于某種認(rèn)定的真理、不涉及道德判斷。國家的需要與拯救同類的信念混雜地體現(xiàn)在二者的生存中。可以說，“空間確實是人物性格生成的具體場所及其人物形象的最佳表征”。

這一點還明顯地體現(xiàn)在楊冬和貫穿第二三部的主角——羅輯身上，加斯東·巴什拉在《空間詩學(xué)》中認(rèn)為，家宅中的房間通?？梢猿蔀闃?gòu)成人物性格最基本的空間元素。照理說，科幻的宏大敘事對諸如房間之類的細(xì)節(jié)描寫是要節(jié)約筆墨的，但從不多的幾處可以看出來劉慈欣對此的機巧把握：

汪淼輕輕推開門，撲面而來的淡淡的氣息是他沒有想到的，那是森林的氣息，他仿佛進入了一間護林人的林間小屋……汪淼走到樹樁寫字臺前，上面的陳設(shè)很簡單，沒有與學(xué)術(shù)有關(guān)的東西，也沒有與女性有關(guān)的東西；也許都已經(jīng)拿走了，也許從來就沒在這里存在過，他首先注意到一張鑲在木鏡框中的黑白照片，是楊冬母女的合影，照片中的楊冬正值幼年，母親蹲下正好同她一樣高。風(fēng)很大，將兩人的頭發(fā)吹到一起。照片的背景很奇怪，天空呈網(wǎng)格狀，汪淼仔細(xì)察看支撐那網(wǎng)絡(luò)的粗大的鋼鐵結(jié)構(gòu)，推想那是一個拋物面天線或類似的東西，因為巨大，它的邊緣超出了鏡頭。

楊冬的外在活動空間描寫很有限，不足以表現(xiàn)人物性格，通過汪淼的側(cè)面體會我們進入到楊冬生活的內(nèi)在空間。如果說通過她以及家人所處的外在空間能夠表現(xiàn)出一個科學(xué)工作者群像為真理著迷的特征的話，那么通過內(nèi)在空間的裝飾、布局和風(fēng)格可以表現(xiàn)出個體的個性。例如以上描寫不僅體現(xiàn)出楊冬喜好簡約中點綴以理想般的夢幻色彩的特點，更為重要的是體現(xiàn)母女之情在其心中的分量，這種母女之情同時反射到葉文潔身上：繼葉文潔謀殺了自己丈夫后這溫情滿滿的合影一直拷問著她的余生。照片背景的描寫極易和雷達峰突兀的天線聯(lián)系到一起，這是和另一個空間的巧妙勾連，不無親情始終與浩渺未知世界相隨的詭譎、悲情色彩。

線索式人物羅輯從楊冬的墓地出場，歷經(jīng)了地球文明從得知外來文明威脅到最后被降維的整個過程。和他相伴的空間，除了極具個性化的私人空間之外，作者用他的眼光描繪了各個時代最典型的空間景象。四個面壁人中最另類的羅輯在人性式地、詩意地完成面壁使命過程中，空間的使用充當(dāng)了重要角色，相較于其他三位面壁者動輒啟用大型的、武器完備的、面向太空的空間，羅輯棲身的空間是小巧的、詩意的、古典的。

可是當(dāng)他（羅輯）走下直升機時，感覺就是走進了自己的夢想：遠(yuǎn)方的雪山、面前的湖泊、湖邊的草原和森林，連位置都和他給伽爾寧畫出來的一樣。特別是這里的純凈，是他以前不敢想象的，一切像是剛從童話中搬出來一樣，清新的空氣有淡淡的甜味，連太陽都似乎小心翼翼，把它光芒中最柔和最美麗的一部分撒向這里。

如夢似幻的空間不僅和周遭處于生存危機之下緊張、壓迫的氛圍形成對照，即便將其置于危機前的地球文明，這樣的空間也顯得不那么真實。作者先期對羅輯性格的鋪墊——一個天文學(xué)教授卻擁有文學(xué)創(chuàng)作的天賦，擁有想象作品角色并與之交流的能力——使得他出現(xiàn)在這樣的空間中順理成章。在如此極端的惡劣環(huán)境中，只有在這樣充滿烏托邦色彩的半私人空間中，羅輯才有可能獲得和莊顏經(jīng)歷的雖不永恒但完美的感情慰藉，從而無意識地保護自己敏感的知覺，在緊要關(guān)頭迸發(fā)出拯救的力量。從作者設(shè)計的角色的名字上亦可以看出深意：所謂羅輯（logic），并不和敏感、知性相悖，而指的是在需要從理智和情感中做出選擇的時刻，能做好權(quán)衡并產(chǎn)生力量。龍迪勇指出，專名具有的暗示與黏結(jié)的作用，“專名在人物生成中所起的作用不只是暗示，它的更重要的作用是黏結(jié)各人格特征，把他們統(tǒng)一為一個有機體”。我們看到羅輯無心的、自然流露出的言談舉止是面壁者素質(zhì)最好的體現(xiàn)，這暗合了“羅輯”這個名字的真正所指。

二、時空關(guān)系的重整

劉慈欣認(rèn)為科幻寫作的思維是一種非線性思維或突變思維。其作品就是要表現(xiàn)有別于線性發(fā)展的極端非線性變化——奇點。傳統(tǒng)科幻寫作的一個重要旨?xì)w是預(yù)測科學(xué)的發(fā)展。而當(dāng)下的科幻寫作因科學(xué)的爆炸式發(fā)展而從這一維度部分抽身，這一方面給予了科幻寫作更多自由的空間，另一方面卻有可能無意識地產(chǎn)生對傳統(tǒng)敘事的挑釁而失去讀者群?！度w》在如何恰當(dāng)處理科幻中的時空關(guān)系方面做了有益探索。

傳統(tǒng)敘事嚴(yán)重依賴時間，這種現(xiàn)象的根本原因在于主題、人物賴以存在的故事是原生事件經(jīng)以時間為計量手段的轉(zhuǎn)述而表現(xiàn)的。而在科幻小說中，核心的敘事因素——時間已不再是現(xiàn)實中的時間。它可以是跳躍、時隱時現(xiàn)，甚至是不存在的。吳巖將“時間跳躍”歸納為劉慈欣敘事的一個特點：“敘事過程中留下大量的時間空缺……故事直接進入遙遠(yuǎn)的未來。這種‘跳躍’少則幾十年，多則千萬載！”敘事依靠的思維活動主要是記憶和想象，這二者都具有明顯的空間特性，《空間敘事研究》重點探討了記憶的空間性對敘事的影響，對想象的空間性及影響有所提及，科幻獨特的素材來源為這個理論探討提供了很好的范本。事實上，一旦擺脫時間的束縛，敘事就只能更多的依賴空間?！度w》整體呈現(xiàn)出依賴空間的敘事特征。

首先是作為前提的新空間的拓荒。對一個未知世界的描寫一定涉及或宏觀或微觀的空間，比如第一部中作為游戲的《三體》本質(zhì)上就是一個新空間的營造，亂、恒紀(jì)元的交替、朝歌的存在、紂王的宮殿等都需要空間細(xì)致的描繪，描繪越細(xì)致，越能讓游戲者體會三體世界背后的運行法則。讀者似乎可以把它和游戲者汪淼等人生活的現(xiàn)實空間區(qū)分開來，但本質(zhì)上，它們都是靠一個全新的虛擬空間來增加真實性的。再如對智子屏蔽室的描寫：

據(jù)說第一批進入屏蔽室的人都患上了一種“屏蔽綜合征”，他們像喝醉酒一樣特別多話，無所顧忌地向身邊的人傾訴自己的隱私。有一名記者用詩意的語言形容道：“在這個狹窄的天堂，人們敞開了心扉，我們對視的目光不再含蓄。”

《三體》提供了多種可能存在的空間，如這個簡陋和擁擠的密閉空間在毫無隱私可言的時代變得彌足珍貴，人們可以忽略空氣中的靜電帶來的刺鼻味道和皮膚的不適，而只為享受脫離三個世紀(jì)以來受智子監(jiān)視的片刻，這種空間不單是敘事的必要，其本身也提供了研究現(xiàn)實問題的可能。對真實空間的探討可以經(jīng)由科幻小說提供的生動圖景向外漫溢，從福柯對邊沁的研究到棱鏡計劃的曝光無一不可在《三體》中找到其加強版，科幻文類的一個優(yōu)勢可見一斑。

其次是時空的相互借力。不同于傳統(tǒng)敘事懸殊的時空呈現(xiàn)比例，科幻小說雖擺脫了時間的韁繩馳騁在未來的空間維度中，但對空間的把握仍部分借力于角色的時間感。小說中的大史——一個和科學(xué)家的性格相互補充，猶如理性、世俗的桑丘·潘沙式人物——得了白血病后也決定冬眠，到未來去治療。冬眠技術(shù)的成熟意味著時間壓縮技術(shù)的成熟，消隱了時間，需要更多空間來填補。這種跳躍式的空間不同于傳統(tǒng)敘事中不變或緩慢變化的空間，對其描繪離不開人物時間感的填充，畢竟感知和閱讀的主體都是具有主觀經(jīng)驗的人。所以作者對大史醒來后在陌生空間中的悵惘、不適進行了細(xì)致描寫。對冬眠具有同樣體驗的還有主人公羅輯，他通過該技術(shù)跨越了幾個世紀(jì)，試看他從一次冬眠中醒來的表現(xiàn)：

現(xiàn)在是危機紀(jì)年205年，自己（羅輯）已經(jīng)冬眠了一百八十五年……同蘇醒室中一樣，走廊中沒有燈，亮光也是直接從墻壁發(fā)出的，雖然很柔和，還是讓羅輯瞇起了雙眼。就在他瞇眼的同時，這一段走廊的墻壁暗了下來，這黯淡的一段一直跟隨著他的床移動。當(dāng)他的眼睛適應(yīng)光亮又睜大時，這移動的一段也隨之亮了起來，但亮度一直保持在舒適的范圍內(nèi)。看來，走廊的光度調(diào)節(jié)系統(tǒng)能夠監(jiān)測他的瞳孔變化。

“時代”一詞是時間跳躍描寫中出現(xiàn)頻率最高的詞匯，宏大敘事的一個表現(xiàn)是將所有人類將要歷經(jīng)的歲月悉數(shù)展現(xiàn)。對永恒的渴求就凸顯出來。晚年的羅輯被任命為在冥王星的人類文明遺產(chǎn)守護者，這個工作首要探討的問題是什么介質(zhì)保存文明果實最為長久，探討后得出以下結(jié)論：量子存儲器

此外，劉慈欣通過壓縮時間、重構(gòu)空間為許多傳統(tǒng)敘事不能涉及的“元話題”提供了探討的契機。例如，假設(shè)在兩千年前或更早的時間，人們知道有一支外星入侵艦隊將在幾千年后到達，那現(xiàn)在的人類文明將是什么樣子，換言之，危機下的人類發(fā)展?jié)摿τ卸啻蟆Ｔ偃?，一個思想全透明（個體的思維對外界是完全暴露的）的社會是一個怎樣的社會；個人主義與集體主義的取舍；技術(shù)和理論孰重；信念的巨大力量（信念救濟中心）與現(xiàn)實的不可能如何中和；時間和文明的共生；社會倫理會對冬眠技術(shù)做出何種反應(yīng)；人文原則和文明延續(xù)孰重等等。唯有科幻小說可以為這些超越時間的元問題提供討論場域，這是其存在價值之一。

三、空間對比與現(xiàn)實關(guān)懷

劉慈欣在回顧自己十年科幻創(chuàng)作時說：“我看到了科幻文學(xué)的一個奇特的功能：現(xiàn)實世界中任何一種邪惡，都能在科幻中找到相應(yīng)的世界設(shè)定，使其變成正當(dāng)甚至正義的，反之亦然，科幻中的正與邪、善與惡，只有在相應(yīng)的世界形象中才有意義?！辈恢皇恰度w》系列的第二部《黑暗森林》有明顯的映射，在他其他一些中短篇也有或從現(xiàn)實寫起開拓一個截然不同的未來，或從夢幻寫起，最后降落到現(xiàn)實的大地上的例子。如《鄉(xiāng)村教師》中東部城市、西部鄉(xiāng)村兩個空間的巨大差異不小于地球和外來文明的差異；《光榮與夢想》中極端貧窮落后的西亞共和國和美國的對比等等。劉慈欣說自己并不想把科幻作為批判現(xiàn)實的工具，加之和主流文學(xué)相比，科幻沒有被賦予如此沉重的使命，但這些并不代表劉慈欣的探索少了現(xiàn)實的關(guān)懷，相反，他常常采用置現(xiàn)實與科幻的雙重空間于一體的策略來讓讀者自行判斷其間的隱喻。

帶給葉文潔落差的空間對比，首先是雷達峰內(nèi)外環(huán)境的橫向差異，雷政委和楊衛(wèi)寧給予她的關(guān)懷和雷達峰的封閉空間無疑是一層厚實的保護層。而外面大興安嶺的皮膚已被剝?nèi)?，燒荒的大火讓雷達峰成了鳥兒的避難所；在更遠(yuǎn)的外部世界，人類的瘋狂已達到了文明史上的頂峰。分布在美蘇兩個大陸上的數(shù)不清的發(fā)射井中，能將地球毀滅幾十次的核武器一觸即發(fā)。面對更可怕的力量，如果人類沒有足夠強大的理性，毀滅是瞬間的事情；其次是縱向的現(xiàn)實對比，“文革”的生命體驗使葉文潔表現(xiàn)出對時代更敏銳的觸覺，撥亂反正后，葉文潔回到高校任教，清明、回暖的空間中沒有出現(xiàn)她期待的懺悔者，深刻的絕望使她將希望導(dǎo)向未知的星空。

貧瘠的現(xiàn)實中不乏理想主義者，伊文斯就是一個，他在中國西北的偏僻山村開辟出一片樂園，僅僅是為了保護一種瀕臨滅絕的鳥類，他生存的環(huán)境既需要財富的拯救，又需要文明的開化。這種需要和緩慢發(fā)展的人類社會的沖突也是現(xiàn)實主義文學(xué)著力表現(xiàn)的。這種敘事即使被單獨剝離出來也極具真實感。

這里的黃土山上幾乎沒什么植被，水土流失產(chǎn)生的裂谷使山地遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像老人布滿皺紋的面孔……他住在林邊兩間簡陋的土坯房中，房里堆滿了植樹工具：鋤頭、鐵锨和修剪樹枝用的條鋸等，都是當(dāng)?shù)睾艽直康哪欠N。西北的沙塵在那張簡陋的床和幾件簡單的炊具上落了一層，床上堆了許多書籍，大都是生物學(xué)方面的，葉文潔注意到有一本彼得·辛格的《動物解放》。能看到的現(xiàn)代化的玩意兒就是一臺小收音機，里面的五號電池用完了，在外面接了一節(jié)一號電池，還有一架舊望遠(yuǎn)鏡。伊文斯說，很抱歉不能請他們喝什么，咖啡早就沒有了，水倒是有，可他只有一個杯子。

對于人類來說，天空還要在漫長的未來保持它神秘的一面，所以經(jīng)?？梢钥吹娇苹眯≌f中人類仰望天空的描寫，而低頭面向的赤貧的大地便與之形成對照。星空作為一種“空間意象”已不僅僅是孤立、靜止的符號性存在，而是潛藏著一個“過程”、一種對立，或者說蘊含著對人類既有空間的挑釁，“空間沖突”呼之欲出，這種沖突，除了地理空間的所有權(quán)沖突之外，還潛藏著價值的、制度的甚至文化的沖突。沖突的結(jié)果，除了一方遭到毀滅之外，當(dāng)然還有其他的可能性?！度w》探討了這種可能，盡管最后以最殘酷的地球空間的降維結(jié)尾，但是也同時開啟了向往更高維度的可以共存的田園時代的序幕。

綜上所述，《三體》為空間敘事的探究提供了多角度解讀的一個文本。因為科技和未來與我們當(dāng)下的密切關(guān)系，對科幻敘事的研究早已溢出了一個文類特定的理論空間，產(chǎn)生了更多的觸角。這些也都呼喚著更多優(yōu)秀科幻作品的誕生。

注釋

①林品等：《中國科幻文藝的現(xiàn)狀和前景》，《文藝?yán)碚撆c批評》2016年第2期。

②概念來自于龍迪勇《空間敘事研究》，指事實上不存在的不被人意識所反映的客觀事件。我們初始接觸到的事件是已經(jīng)經(jīng)過意識處理的非原生事件了，而到作者筆端的故事則又經(jīng)過了一次處理。

③路程：《文字與圖像敘事的雙重探索——評龍迪勇<空間敘事研究>》，《中國比較文學(xué)》2016年版，第198-203頁。

④張建林、王立柱編著：《馬克思恩格斯哲學(xué)原著英漢對照選讀》，天津人民出版社2009年版，第249頁。

⑤⑨劉慈欣：《三體1》，重慶出版社2008年版，第71頁，第51頁。

⑥⑦⑧?龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第260頁，第264頁，第267頁，第258頁。

⑩???劉慈欣：《三體2：黑暗森林》，重慶出版社2012年版，第112頁，第253頁，第278頁，第230頁。

?科幻認(rèn)為世界的改變不是一種平滑的改變，而是一種很陡峭的曲線。線性就是直線外推，而非線性開始看挺平滑，突然就陡上去，甚至到最后變得接近于垂直。垂直是指在很小的單位時間里變化是無限的。這就是所謂的“奇點”，它是非線性迅速陡峭的過程?，F(xiàn)在科技的飛速發(fā)展還只是非線性的前面這一段，所謂的“拐角”“奇點”還沒出現(xiàn)?！稌r間回旋》所表現(xiàn)的那種變化就是極端非線性變化：地球突然被一個時間膜包起來了，地球內(nèi)部時間的流失速度比外界要慢上百萬倍，這樣的變化用線性思維顯然是預(yù)測不到的。劉慈欣、吳巖：《三體》與中國科幻的世界旅程，《文藝報》2015年9月25日，第003版，文學(xué)評論。

?吳巖、方曉慶：《劉慈欣與新古典主義科幻小說》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2006年7月第2期，第36-39頁。

?劉慈欣：《重返伊甸園——科幻創(chuàng)作十年回顧》，《南方文壇》2010年第6期，第31-33頁。

作 者：

葛瑞應(yīng)，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院2014級在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：

魏思思 E-mail:mzxswss@126.com