當(dāng)“廢物”成為偶像之后
——嚴歌苓《扮演者》解讀

⊙李玉杰［南陽師范學(xué)院文史學(xué)院， 河南 南陽 473061］

當(dāng)“廢物”成為偶像之后

——嚴歌苓《扮演者》解讀

⊙李玉杰［南陽師范學(xué)院文史學(xué)院， 河南 南陽 473061］

在嚴歌苓的創(chuàng)作中，短篇小說《扮演者》很少被提及。但這篇小說其實是嚴歌苓最具批判精神的作品之一，它以中國現(xiàn)實為背景，對源遠流長的“造神”文化進行了剖析和反思，讓人們認識到，哪怕被“造”者本是“廢物”，但一旦被神化，同樣能夠催生難以想象的罪孽。

《扮演者》 人性異化 文化批判

1918年，陳獨秀在《新青年》上發(fā)表了一篇著名文章：《偶像破壞論》。認為所謂的偶像，不過是一些“一聲不作，二目無光，三餐不吃，四肢無力，五官不全，六親無靠，七竅不通，八面威風(fēng)，九（音同久）坐不動，十（音同實）是無用”的“廢物”，可惜“迷信的人自己騙自己”，往往“以為偶像的本領(lǐng)與眾不同”。對此，陳獨秀大聲疾呼：“凡是無用而受人尊重的，都是廢物，就算是偶像，都應(yīng)該破壞！”然而嚴歌苓的短篇小說《扮演者》卻揭示出，直到半個多世紀之后，中國非但沒有完成“偶像破壞”的重任，反而依舊在將“無用的廢物”手造為偶像。問題是，當(dāng)“廢物”成為偶像之后，會發(fā)生什么？這才是這篇小說最令人感興趣的地方?！送庑枰f明一點：《扮演者》的故事雖然設(shè)定為20世紀70年代末，但它所提出的命題，至今依舊嶄新。

一、人成為“廢物”的奴隸

《扮演者》中的主人公叫錢克，是一個舞蹈演員。在專業(yè)素養(yǎng)方面，已經(jīng)“一年多沒咋練功”了，連個跑龍?zhí)椎慕巧驾啿簧?，只能從事拉幕布之類的打雜工作；在道德素養(yǎng)方面，這個“不完全的文盲”在與女友同居的同時，還把一個售貨員“弄得連打三胎”。這樣一個“二流子”，在劇團連溫飽都難以解決，由于“在食堂賒欠太多，三個月工資都不夠還”，只能自己胡亂下點面條糊口。因此，說錢克是一個“廢物”，毫不苛刻。其時“文革”剛剛結(jié)束不久，劇場女領(lǐng)導(dǎo)沈編導(dǎo)想排一出歌頌領(lǐng)袖的現(xiàn)代舞劇《婁山關(guān)》，由于錢克長相酷似毛主席，就打算讓他扮演偉人。讓一個“二流子”扮演領(lǐng)袖，這本身就是一個黑色幽默。而錢克第一次登臺，就把毛主席演成了小丑。這讓沈編導(dǎo)意識到，“這個舞劇不成豐碑，就一定是滑稽雜?！?。如果成了滑稽雜耍，在那個乍暖還寒的時代，“她的創(chuàng)舉不僅成不了創(chuàng)舉，還有政治官司要吃”。因此“一定得讓錢克脫胎換骨”，讓他既形似偉人，又神似偉人。換言之，就是要把錢克“造”成一個萬人膜拜的神，即偶像。——既然偶像可以“造”，而且“造神”的“原材料”又是一個“二流子”，那就說明偶像本身就沒有什么神圣之處。

說起來，沈編導(dǎo)“造神”的手段并不復(fù)雜，總結(jié)來說不過兩點：第一，讓錢克模仿領(lǐng)袖。吃穿住用、思想行為、言談舉止，等等，都要練得“如同精靈附體”似的像領(lǐng)袖。為此，錢克要熟讀中共黨史，要每天寫一百遍《婁山關(guān)》、要不停觀看領(lǐng)袖生活紀錄電影，要整日默念“我不是錢克，我不是錢克”；第二，把錢克與大家隔離，以“營造大人物特有的距離感與神秘感”。錢克不能與他人同吃住、不能與他人交談、不能與他人見面，更不能進公共澡堂——“澡堂是最沒有神秘的地方”。經(jīng)過一段時間的“打造”，錢克終于實現(xiàn)了“脫胎換骨”，從外到內(nèi)，在各個方面都與領(lǐng)袖惟妙惟肖了。

但嚴歌苓的重點并不是描述怎樣將“廢物”“造”為偶像，而是探究當(dāng)這“廢物”成為偶像之后，人將如何面對“廢物”。小說中的所有人當(dāng)然都知道錢克不過是一個扮演領(lǐng)袖的扮演者，然而事情的可怕之處在于，當(dāng)這個扮演者越來越像領(lǐng)袖時，所有人竟然都匍匐在自己所“造”的這個偶像面前了，如同面對真實的領(lǐng)袖一樣。也就是說，人成了自己所造之物的奴隸，人被異化了。比如當(dāng)兩個演員滾在地上打架時，沈編導(dǎo)喊破了嗓子也制止不了，但錢克像偉人似的“兩手架在后腰上，軍大衣兜滿風(fēng)”，只是說聲“不要打了”，“兩個打得不知東南西北的人都停下手”。他再說聲“快起來吧”，“兩人一會也沒多耽誤，爬了起來，看他一眼，對他的那種奇特的指揮力和控制力不太懂得，卻十分服帖”。他又說聲“你倆相互道個歉吧”，兩人依舊照做了。久而久之，“沈編導(dǎo)碰到她威力不夠用的事就請他出面”。而整個劇團面對這個領(lǐng)袖的扮演者，也確實都表現(xiàn)得服服帖帖。甚至前來采訪的記者們因不滿劇組的安排而“大暴動”時，錢克也只是模仿領(lǐng)袖的樣子“抬一下手”，就能讓“人們頓時斂了聲”。至于已經(jīng)散伙的女朋友，面對被偶像化了的錢克，更是“激動得不知哭笑。她既慶幸又懊悔和他散伙，若不散，她眼下會不知怎樣待他。對待他不能像對待錢克：吵、罵、擰大腿。她只知道怎樣對待錢克”?！f在《扮演者》中的人成了自己所造之物的奴隸，這“自己”二字絕非夸張。這一點，在沈編導(dǎo)那里表現(xiàn)得尤其明顯。本來，是沈編導(dǎo)親手把錢克“造”成了偶像，然而到最后，連她也對這個偶像頂禮膜拜并受制于這個偶像了。以下面一段場景為例：

他微微笑著，目光浩然地將一百多張急切的嘴臉打量一番。所有麥克風(fēng)、筆記本都靜得痙攣。他直到將這局面把玩夠，才說：“你們該聽沈編導(dǎo)的。”一百多張面孔一齊轉(zhuǎn)變方向，朝向了沈編導(dǎo)。她感激而敬重地看他一眼。

其時，記者們想采訪《婁山關(guān)》的創(chuàng)作心得，本應(yīng)由沈編導(dǎo)作答，但記者們對沈編導(dǎo)的回答缺乏興趣。面對沈編導(dǎo)的尷尬處境，能夠輕易扭轉(zhuǎn)局面的錢克卻是“微微笑著”欣賞她的困境，“直到將這局面把玩夠”了，才替她解圍。其救世主心態(tài)一覽無余。對此，沈編導(dǎo)除了“感激而敬重”，別無其他反應(yīng)，其奴性表現(xiàn)同樣一覽無余。在中國，從來就不缺“造神”文化和“造神”運動，至于那一個個被“造”者是天才還是“廢物”，則多不在考慮范圍之內(nèi)。即便是一個“廢物”，當(dāng)被“造”為神之后，假作真時假為真，同樣能贏得無限膜拜，特別是經(jīng)歷過極“左”政治的人，對這一點應(yīng)該都不會陌生吧！

二、“廢物”自己也成為奴隸

但嚴歌苓的《扮演者》并未止于此，它還將探索向前繼續(xù)推進了一層，它讓人看到：當(dāng)“廢物”被“造”為偶像之后，有時候，連這“廢物”自己也會為那偶像所奴役。《扮演者》中的錢克就是如此。

最初，當(dāng)錢克看到自己長相酷似毛主席時，“這個相似讓他汗毛直豎”。這說明他像其他人一樣，對領(lǐng)袖充滿畏懼，甚至僅因與領(lǐng)袖長相相似，就產(chǎn)生了小人物本能的避禍自保心理。不過隨著“造神”行動的進展，錢克的心理和行為也發(fā)生了有意思的變化。比如，默念“我不是錢克”時，“漸漸的，他一點也不覺得‘不是錢克’這念頭別扭了”；走路時，慢慢“已不記得錢克是怎樣走路”了，而只會走舞臺上獨屬領(lǐng)袖的“龍行虎步”；寫字時，也逐漸練成了“一碰那枝毛筆，不必他手動，筆自己就認得往哪兒走，一走就是一整篇《婁山關(guān)》”?？傊?，領(lǐng)袖的角色在錢克身心中成長、茁壯起來，“一天天消滅了錢克”。從演員表演的角度來說，這是“入戲”，是好現(xiàn)象。但問題是一個正常的演員既要能“入戲”，又要能“出戲”，在舞臺上“入戲”，在生活中“出戲”，而且無論“入戲”多么深，都能夠不忘自我，都能夠回歸自我。否則就成了俗語所謂的“著魔”。而錢克在成功扮演了領(lǐng)袖后，就“著魔”似的能“入戲”而不能“出戲”了。更重要的是他根本就不打算“出戲”，因為“他知道被人看成偉大的、神圣的人物之后，世界是個什么面目。世界是仆從的、溫馴的。世界是有頌歌和鮮花的”。一個演員扮演了偉人，結(jié)果卻沉迷于做偉人的滿足之中不能自拔，這何嘗不也是一種異化呢？本來，在“扮演者/被扮演者”的關(guān)系式中，前者應(yīng)該是主體，如今卻被后者完全控制了。

在異化前，錢克作為一個人見人棄的“二流子”，是可鄙的。在異化后，錢克作為一個人見人敬的偶像，是可怕的。可鄙雖不足稱道，但也是基本的人性，所以又是可以理解的?？膳码m能贏得景仰，但因扼殺了人性，只能讓人“敬而不親”。對此，小說提供了這樣一段場景：

他看見立在人群外的小蓉，想對小蓉遞一個親昵的眼色，但克制了自己。他還想好好摳一摳腳。腳上的濕氣惡癢，但他也克制了。“偉大的人性是與人本性中的低級趣味相悖的?！彼挥浀迷谀睦镒x了這句話。

小蓉是錢克成名后俘獲的沈編導(dǎo)的女兒，年僅十四歲，姑且不論二人的關(guān)系是不是愛情，問題是異化后的錢克毫不猶豫地就斷定對愛人表達親昵是與“偉大的人性”相悖的“低級趣味”，這才是最令人膽戰(zhàn)心驚之處。不僅如此，連搔癢這一最基本的本能，也被錢克排除在“偉大的人性”之外了。至此，錢克已經(jīng)成了一個單向度的人，支配他的那唯一的“度”就是保持神圣，而且是拒絕人性的神圣。事實上，一切真正的神圣都是立于大地的，都是擁抱世俗的，都是充滿溫情的。然而包括中國極“左”文化在內(nèi)的“造神”文化，在營造偶像時，為了凸顯偶像的崇高、偉大、神圣，總是將這偶像“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”。結(jié)果，導(dǎo)致世俗之人對這偶像一味地怕，偶像自身也會愈益“非人格化”，經(jīng)過這兩個方面不斷的相互強化，必將導(dǎo)致偶像的坍塌?！栋缪菡摺分械腻X克就是這樣。在最后全城公演那天，舞臺著火了，此時錢克正陶醉于自己的“像，真像”毛主席，寧可被燒死，也不愿像他人那樣逃命。或許在他心里，“偉大的人性”也是與逃命這種行為相悖吧！而且此時眾人已經(jīng)知道了錢克糟蹋了沈編導(dǎo)的女兒，他害怕一旦逃出火場，“所有的人都會上來撕他。那以百余天培養(yǎng)出來的角色，就會在剎那間被撕得連渣兒也不?！薄＝Y(jié)果，“人們最后看見大火失禁了，自由地揚向天空。他動也不動，完整如塑像”。毀滅，既是對“造”出來的偶像的諷刺，何嘗不也是此類偶像的最好結(jié)局！

三、“廢物”終究還是“廢物”

在《扮演者》中，錢克與小蓉的故事占了相當(dāng)大篇幅。前面已經(jīng)提到，小蓉是沈編導(dǎo)的女兒。錢克成名后最大的“收獲”，就是俘獲了這個女孩。那么，這種畸戀情節(jié)對于整篇小說的意義何在？

最簡單的意義，可以說是以小蓉這個個案，更具體、更詳細地展示人是如何一步步匍匐于人造的偶像的腳下的。小說以頗為隱晦的方式點出，錢克在成名之前，其實已經(jīng)對小蓉產(chǎn)生了畸戀：他對掌握整個劇團生殺大權(quán)的沈編導(dǎo)沒有任何印象，“全部印象就是她有個尖下巴、大眼睛的十四歲女兒，懷抱著一只尖下巴、大眼睛的白貓”。但小蓉在錢克面前非常傲慢，甚至“從沒把他當(dāng)個人”。不過隨著錢克越來越像毛主席，小蓉對他的態(tài)度也像其他人一樣逐步變化了，先是開始和他交流，而后是表達崇拜，接著是主動獻身，最后是將兩人的畸戀視為超越世俗的神圣之戀。除此之外，還可以說沈編導(dǎo)與小蓉的“母/女”關(guān)系是一種象征，“母/女”本是同源、一體的。是沈編導(dǎo)親手把錢克捧為了偶像，而這個偶像卻又糟蹋了她的女兒，這就意味著“造神”者自己做了自己所“造”的神的犧牲品。這實在是莫大的悲劇和反諷。

不過以上意義還不是最重要的。最重要的是嚴歌苓通過這場畸戀讓人明白了：“廢物”終究是“廢物”。江山易改，稟性難移，“廢物”并不因被“造”為偶像，就會發(fā)生質(zhì)的改變。就此而言，可以說嚴歌苓對“造神”文化進行了更深層次的解構(gòu)?？梢钥吹?，被偶像化前，把女售貨員弄得連打三胎的錢克是個“二流子”，被偶像化后，糟蹋未成年少女的錢克依舊是個“二流子”，而且變本加厲的虛偽和殘忍。說錢克虛偽，是因為他心里非常明白小蓉迷戀的是那個作為偶像的錢克，為了更好利用這種心理俘獲小蓉，他就時時處處在小蓉面前偽裝崇高和神圣。比如在小蓉向他表達崇拜和獻身時，為了不使偽裝出來的崇高和神圣露出真面目，他從不開口說話，“生怕他一張嘴又變成了錢克”；說錢克殘忍，從他殘殺小蓉的貓這件事就可看出一斑。有次，他在與小蓉單獨相處時，沈編導(dǎo)循著小蓉的貓的叫聲找了過來。為了不使事情敗露，錢克毫不猶豫地殺死了小蓉最心愛的貓。被殺死后的貓“睜著兩只小蓉式的大眼睛，一個粉紅鮮嫩的小舌頭露在嘴外”。為錢克的殘忍所懾，“小蓉一個淚瓣也沒掉。她不能當(dāng)著他的面還原成一個為貓掉淚的小姑娘”。然而，如果一個偶像只能依靠虛偽和殘忍維持神圣和崇高，這樣的偶像又有什么真價值呢？

回到《偶像破壞論》，陳獨秀認為，“虛偽的偶像倘不破壞，宇宙間實在的真理和吾人心坎兒里徹底的信仰永遠不能合一”。那么，怎樣才能認清那“虛偽的偶像”的真面目？還是薩義德說得好：“對于那些……具有基本上不受挑戰(zhàn)的權(quán)威的人士，我從未完全相信，因為他們畢竟只是凡人?！币虼?，面對一切所謂的偶像，請永遠記得一點：“他們畢竟只是凡人！”

注釋

①陳獨秀：《偶像破壞論》，《獨秀文存》（影印版），亞東圖書館1922年版，第227頁。

②魯迅：《談皇帝》，《魯迅全集》（第三卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第268-269頁。

③魯迅：《略論梅蘭芳及其他（上）》，《魯迅全集》（第五卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第609頁。

④[美]愛德華·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第91頁。

作 者：

李玉杰，文學(xué)博士，南陽師范學(xué)院文史學(xué)院教師，研究方向：中國當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事。

編 輯：

水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目《1980年代以來歐美“新移民作家”的中國敘事》階段性成果，項目編號：2015CWX001