冼星海，馬克思主義中國化進(jìn)程中的旗幟性人物

文|劉倩 華南理工大學(xué)

冼星海，馬克思主義中國化進(jìn)程中的旗幟性人物

文|劉倩 華南理工大學(xué)

抗戰(zhàn)時(shí)期，是馬克思主義中國化理論與實(shí)踐發(fā)展的重要時(shí)期。這一時(shí)期的救亡歌曲創(chuàng)作，尤顯冼星海（1905-1945）為突出。在全民抗戰(zhàn)的形勢(shì)下，社會(huì)民眾的民族意識(shí)得到空前激發(fā)，加濃了馬克思主義“中國化”的社會(huì)思潮，并使馬克思主義迅速影響到中國社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，客觀上推進(jìn)了馬克思主義中國化的歷史進(jìn)程。

在社會(huì)各階層中，知識(shí)分子是較為主動(dòng)的思考者與行動(dòng)者，這在哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、歷史、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域都有著非常突出的表現(xiàn)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)“中國精神”、“中國作風(fēng)”、“中國氣派”、“民族形式”、“大眾化”等的思考與實(shí)踐也相當(dāng)活躍，特別在音樂界，眾多音樂家更是將音樂與抗戰(zhàn)實(shí)踐和群眾生活緊密相連，搜集各地民歌、運(yùn)用民族形式積極進(jìn)行創(chuàng)作。作為最具代表性的人物之一，冼星海懷著“為人民”的情感，將現(xiàn)代西方作曲技法與中國傳統(tǒng)民間曲調(diào)相融合，創(chuàng)作了大量廣為流傳的革命性群眾歌曲，在音樂界馬克思主義中國化的歷史進(jìn)程中，冼星?？芍^是音樂界的旗幟性人物。

冼星海的作品蘊(yùn)含著豐富的人民因素，有著突出的“為人民”的價(jià)值取向，這與馬克思主義中國化的價(jià)值要求完全一致。回國后的他，當(dāng)看到祖國的滿目蒼痍，看到人民大眾正遭受的苦難，根源于內(nèi)心愛國愛民情感的創(chuàng)作力量被猛烈激發(fā)。據(jù)他回憶，“尤其覺得高興的，是我的作品那時(shí)已找到了一條路，吸收被壓迫人們的情感。對(duì)于如何用我的力量挽救祖國危亡的問題，是有了把握了。我的作品已前進(jìn)了一步。我的寫作和實(shí)踐初步地聯(lián)系起來了”。①這一時(shí)期，在抗戰(zhàn)救亡的時(shí)代主題下，冼星海創(chuàng)作了大量音樂作品，且?guī)缀趺恳徊孔髌范寂c祖國人民有著深刻的聯(lián)系。

初期，在上海、武漢，他譜曲創(chuàng)作了大量充滿戰(zhàn)斗激情的抗日救亡愛國歌曲，用音樂的形式實(shí)現(xiàn)著激發(fā)全民族抗戰(zhàn)精神的歷史責(zé)任?！哆\(yùn)動(dòng)會(huì)》、《黃河之戀》、《救國軍歌》、《在太行山上》等都是這一方面的代表作品，作品充滿了一致抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)性，也充滿了革命浪漫主義的氣魄。對(duì)于自己不遺余力地創(chuàng)作大量救亡歌曲，冼星海認(rèn)為，“中華民族在現(xiàn)今的處境，正是一個(gè)謀解放的掙扎期間。救亡歌曲正是為了需要而產(chǎn)生的時(shí)代性的藝術(shù)，是富有建設(shè)大眾國際責(zé)任的，它的呼聲愈強(qiáng)大，影響也就愈大；換言之，它就是我們民族的唯一精神安慰者，更可以說是我們的國魂。所以一個(gè)被壓迫的民族缺少不了救亡的歌詠”。②而這種具有戰(zhàn)斗性的群眾歌曲對(duì)于抗戰(zhàn)宣傳來說必不可少，最重要最直接的意義就在于其蘊(yùn)含的巨大的精神性，發(fā)揮了民眾統(tǒng)一認(rèn)識(shí)、動(dòng)員戰(zhàn)斗的作用。對(duì)于抗戰(zhàn)所要采取的適當(dāng)形式，馬克思主義理論家張聞天曾舉例談及，“比如抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的方針，開始時(shí)不是大多數(shù)中國人都能了解與擁護(hù)的。當(dāng)時(shí)我們用什么口號(hào)使群眾根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)來了解我們的方針的正確呢？這就是‘停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日’的口號(hào)。每一個(gè)有良心的中國人，對(duì)于中國內(nèi)戰(zhàn)的痛苦都是切身感受到的，他們都能夠懂得日寇的無限制的侵掠同內(nèi)戰(zhàn)是不能分離的。因此他們也許還不了解抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的方針，然而對(duì)于停止內(nèi)戰(zhàn)、一致抗日的口號(hào)是熱烈擁護(hù)的。結(jié)果，內(nèi)戰(zhàn)停止了，中國開始統(tǒng)一了，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線得到了初步的成功”。③在這里，冼星海創(chuàng)作的抗日戰(zhàn)歌就是一種具有力量的“口號(hào)”，通過挺拔矯健的旋律、鏗鏘有力的節(jié)奏凸顯了民族抗日救亡的使命，并且，一定程度上，他創(chuàng)作的一些歌曲還實(shí)現(xiàn)了黨對(duì)抗戰(zhàn)方針策略的宣傳，如《游擊軍》、《到敵人后方去》等。及至后期在延安，冼星海更是進(jìn)入到了創(chuàng)作的巔峰期，譜寫出了《黃河大合唱》、《生產(chǎn)大合唱》等時(shí)代經(jīng)典。

可以說，抗戰(zhàn)時(shí)期，馬克思主義中國化的要求最直接地體現(xiàn)在馬克思主義大眾化之中，也就是將抗戰(zhàn)的思想、文化、理論普及于廣大群眾，而這也是冼星海這一時(shí)期創(chuàng)作的價(jià)值追求。冼星海曾說，“在巴黎七年，親自感受過勞動(dòng)的生活，并參加過國際的工黨會(huì)議，當(dāng)時(shí)思想突變，堅(jiān)決同情共產(chǎn)黨?；貒?，參加救亡運(yùn)動(dòng)，提倡大眾化歌詠，鼓吹民族解放的偉大戰(zhàn)爭，使歌詠運(yùn)動(dòng)能夠配合現(xiàn)在的抗日、反侵掠、反漢奸的政治趨向，來完成民族解放，達(dá)到日本帝國主義”。④

冼星海的歌曲作品由于易記易唱，易于被群眾接受，因此帶有典型的大眾化特征。更為深刻的是，冼星海同時(shí)又認(rèn)識(shí)到，“過去救亡歌曲雖然發(fā)生很大效果和得到廣大群眾的愛護(hù)，但不久又為群眾所唾棄。因此，‘量’與‘質(zhì)’的不平衡，就使很多歌曲在短期間消滅或全失效用。”⑤因而，他的創(chuàng)作十分注重藝術(shù)性，有意識(shí)的將西方現(xiàn)代作曲技巧與中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格相融合，創(chuàng)造出極富個(gè)性的藝術(shù)作品，而這種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)性恰恰又奠定了其作品大眾化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，促成了作品在更大范圍的傳播與傳唱，也使之成為音樂界馬克思主義中國化理論與實(shí)踐的有力推動(dòng)者。

民族化，是馬克思主義中國化的本質(zhì)要求，冼星海的創(chuàng)作就帶有鮮明的民族風(fēng)格。對(duì)于民歌的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為，“‘民歌不一定是偉大的音樂，卻一定是人情的音樂?！覀兪侨嗣?，不能脫離民族、國家的關(guān)系，也不能脫離階級(jí)、黨派立場。所謂人民，也是有他的國際性的，不是狹小的。我們研究民歌的出發(fā)點(diǎn)，必須著眼于民族，因?yàn)槊窀枋侨嗣竦母琛?。?為此，他積極吸收利用民間音樂，從中尋找創(chuàng)作素材?！饵S河大合唱》中的《河邊對(duì)口曲》就明顯借鑒了陜北、山西的民歌旋律，顯現(xiàn)出濃郁鄉(xiāng)土氣息?！渡a(chǎn)大合唱》中的《二月里來》也是一個(gè)“江南風(fēng)味很重的曲子”，充滿了民族的風(fēng)情。同時(shí)，中國傳統(tǒng)的五聲性旋律也常被冼星海作為主題旋律創(chuàng)作，以五聲音階為主，接近民族調(diào)式。如《保衛(wèi)黃河》中，作曲家采用了十分民族化的下行小六度音程，頗具個(gè)性化。

當(dāng)然，冼星海對(duì)作品的藝術(shù)追求非常自覺，他曾提出，“我還是堅(jiān)持這樣的作風(fēng)，這就是吸取歐美進(jìn)步技巧，利用中國固有喜見樂聞的旋律，用簡單和聲配以中國和西洋樂器，尤其多用打擊樂器，使作品本身成為大眾化、民族化、藝術(shù)化的統(tǒng)一藝術(shù)”。⑦他的作品正是通過對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法主動(dòng)、巧妙的借鑒，并使之與中國本土的旋律曲調(diào)相融合，而創(chuàng)造出了一種新的表現(xiàn)形式。

在《黃河大合唱》等多聲音樂中，冼星海運(yùn)用了較多復(fù)雜的復(fù)調(diào)技巧，如雙調(diào)性、對(duì)位寫作、卡農(nóng)運(yùn)用等，產(chǎn)生了十分動(dòng)人的效果，而這在當(dāng)時(shí)的延安乃至全中國具有開創(chuàng)性的意義。如《河邊對(duì)口曲》中，人們能感受到兩個(gè)主題縱向交織所形成的雙調(diào)性的色彩對(duì)比，它們既協(xié)和，又獨(dú)立，形成歌曲發(fā)展的新動(dòng)力。《保衛(wèi)黃河》則是典型的聲樂卡農(nóng)曲，作曲家通過安排與主題旋律適宜的輪唱，將抗戰(zhàn)的濃重的油畫般的色調(diào)表現(xiàn)無疑。類似的較為新穎的曲式安排，如《黃河船夫曲》其一領(lǐng)眾和的呼應(yīng)形式，構(gòu)成了聽眾對(duì)我國傳統(tǒng)民歌中多聲部勞動(dòng)號(hào)子的回想，既展現(xiàn)了勞動(dòng)人民的形象，也成為中華民族不畏艱險(xiǎn)、頑強(qiáng)斗爭的精神寫照。

不僅如此，在歌曲創(chuàng)作傳播過程中，冼星海更有著實(shí)踐層面的自覺。他曾對(duì)自己提出要求：“首先要加強(qiáng)理論修養(yǎng)，尤其是馬列主義藝術(shù)理論的修養(yǎng)。其次，要加強(qiáng)技巧的鍛煉，利用完整的技巧，發(fā)揚(yáng)和實(shí)現(xiàn)音樂的理論基礎(chǔ)。再其次我們要從理論和技巧的基礎(chǔ)去創(chuàng)作，大量的去創(chuàng)作以適應(yīng)大眾的需要。最后我們要利用歌詠的宣傳力量，在抗戰(zhàn)期中發(fā)揚(yáng)高度的民族自尊心，自信心，激發(fā)全國同胞的愛國熱忱”。⑧為此，在抗戰(zhàn)期間，冼星海一方面積極組織演出，一方面親自教唱，舉辦歌詠大會(huì)，組織歌詠游行，深入到學(xué)校、農(nóng)村、廠礦、部隊(duì)去推廣、輔導(dǎo)群眾歌詠，有力地推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的救亡歌詠運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，冼星海還十分注重對(duì)宣傳干部的培養(yǎng)鍛煉，這些無疑都是音樂界馬克思主義中國化、大眾化的實(shí)踐主張。

由此，我們不妨可以這樣認(rèn)為，冼星海是馬克思主義中國化進(jìn)程中，音樂領(lǐng)域的旗幟性人物，他的作品無論是人民性的精神內(nèi)涵還是以其藝術(shù)性為基礎(chǔ)的大眾化特征，都表現(xiàn)出馬克思主義中國化的價(jià)值內(nèi)容與要求，又開創(chuàng)性地與社會(huì)主義音樂藝術(shù)的創(chuàng)作原則與方法相貼近，對(duì)未來馬克思主義音樂美學(xué)觀也有著直接的影響。而對(duì)于馬克思主義中國化的發(fā)展認(rèn)識(shí)，我們既不能忽視音樂藝術(shù)的作用，更不能忽視冼星海音樂藝術(shù)作品的貢獻(xiàn)。

注釋：

①周巍峙，《冼星海全集》（第1卷），廣州：廣東高等教育出版社，1989:103

②同上：22

③張聞天，《張聞天選集》，北京：人民出版社，1985:180

④周巍峙，《冼星海全集》（第1卷），廣州：廣東高等教育出版社，1989:379

⑤同上，1989:37

⑥周巍峙，《冼星海全集》（第1卷），廣州：廣東高等教育出版社，1989：53

⑦同上：144

⑧同上：86