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    《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》第一樂章的和諧對稱之美

    2017-01-13 07:36:10李珺
    藝海 2016年12期

    李珺

    〔摘 要〕聆聽貝拉·巴托克的音樂,總能感到這仿佛是一個復雜的矛盾體,一方面在熱情奔放的情感中升騰出幻象,另一方面卻是純理性的冷峻。

    〔關(guān)鍵詞〕雙鋼琴 打擊樂奏鳴曲 軸心對稱原則 民族調(diào)式

    貝拉·巴托克的作品兼具了20世紀各種音樂思潮的特點,如多調(diào)性、表現(xiàn)主義、新古典主義、民族主義等等,他的作品滲透著當代藝術(shù)的開放性,其音樂形式的格局無不是為觀念所服務(wù)。聆聽他的音樂,總能感到這仿佛是一個復雜的矛盾體,一方面在熱情奔放的情感中升騰出幻象,另一方面卻是純理性的冷峻。而他的作品真的是不和諧嗎?恰恰相反,巴托克將和諧的原則放置在了音樂的內(nèi)部,換言之,他作品中的和諧原則不是表層,而體現(xiàn)在作品深層次的布局上。和諧,是他觀念與形式化的主要原則,這一點在他的《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》第一樂章中有著集中的體現(xiàn)。

    《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》創(chuàng)作于1937年,恰逢兩次世界大戰(zhàn)之間,動蕩的現(xiàn)實、恐慌的氛圍無法不影響一個敏感作曲家的心智。在這樣的環(huán)境下,無論是憤怒的咆哮還是冷峻的寧靜,無論是戲劇性的張力還是悲憫的沉思……所有沖突與對比的特征在巴托克作品中都顯露無疑。與20世紀的眾多作曲家一樣,他的作品中充滿了數(shù)的邏輯與精密的構(gòu)架,不同的是,大多數(shù)作曲家的理性是將自己作為音樂的主宰,羅列自己的數(shù)列、法則,而他卻將這份神權(quán)的根本交予了自然,他秉承了無處不在的自然美學中的對稱法則,他仿佛是在虔誠中清醒地讓自己搭建出天然和諧的杰作,理性控制,卻從容自如地符合感性審美。

    這首作品中有純理性的設(shè)計,巴托克精心打磨出形式美感,并以這種形式和諧替代了以往傳統(tǒng)音樂中旋律、和聲等和諧原則。匈牙利著名音樂學者埃爾諾·蘭德衛(wèi)在對巴托克的大量作品進行研究后得出結(jié)論:“巴托克最為典型的作曲技法特征都是圍繞一個‘軸心體系展開的?!S心體系的建立展示了巴托克“神秘”的思維方式以及和聲語言,為音樂學者解讀巴托克的音樂語言提供了有據(jù)可查的理論藍本?!保ò瑺栔Z·蘭德衛(wèi),蕭淑嫻,《巴托克的曲式與和聲》[J],音樂譯叢,人民音樂出版社,1979)

    三全音(包括兩個小3°的調(diào)式進行)與2°關(guān)系正是《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》音高、調(diào)性結(jié)構(gòu)的核心細胞。如樂曲前31小節(jié)的引子部分,作曲家從一開始就強調(diào)了三全音以及半音的序進。橫向而言,第一鋼琴的調(diào)式呈半音上行——從#F、G、bA,經(jīng)過短暫的A音到第二鋼琴的bB與第一鋼琴的B并置后,上升至33小節(jié)的C??v向而言,前17小節(jié)兩架鋼琴的調(diào)性呈三全音關(guān)系(在軸心體系內(nèi)屬于相同功能組),在21小節(jié)呈半音關(guān)系調(diào)(主屬,或主下屬關(guān)系調(diào))。如下圖所示:

    從音高組織結(jié)構(gòu)來看,引子的旋律素材最低音為#D,最高音為A,呈三全音關(guān)系。而將引子的7個音由低到高依次排列,則能得到完整的三全音之內(nèi)的半音音列,而#F既是這一半音列的軸心音,又是作為調(diào)式主音。

    主部主題從32小節(jié)開始,作曲家將以C為主音的12個半音分配在4個樂節(jié)中,前兩樂節(jié)強調(diào)了大2°與小2°、大調(diào)色彩與小調(diào)色彩的交替,三、四樂節(jié)則傾向于伊奧尼亞·弗里幾亞調(diào)式風格。2°在鋼琴聲部的主題旋律中得到擴展,而三全音關(guān)系表現(xiàn)在定音鼓的C與#F音的交替,以及41小節(jié)建立在bA上的交替音型持續(xù)與建立在D音上旋律聲部所形成的減5°關(guān)系。50小節(jié)時,兩架鋼琴的素材做了互換,原先的旋律聲部移至第二鋼琴,以bA調(diào)做了倒影處理,第一鋼琴則在以bD/E為高音的音程上繼續(xù)交替音型,并在61小節(jié)回歸于主調(diào)C調(diào)。第一鋼琴的調(diào)式整體呈現(xiàn)出C-D-bD/E(交替音程)-C的2°關(guān)系,將兩架鋼琴的調(diào)式相合而看,和聲呈現(xiàn)為主到下屬,再回到主的和聲邏輯。

    連接部為84-104小節(jié),分為兩個部分,第二部分為第一部分的變體,調(diào)式為主(E)、屬(bA)調(diào)關(guān)系。其音型非常有趣,形成了具有規(guī)律性的三音組。第一部分的旋律分為上下句,上句建立在E利底亞調(diào)式上,以小2°+大2°為原型,在第4次模進時有所擴展。下句則以小3°+純4°為原型,經(jīng)過在模進中短暫的大小調(diào)對置后,最終落在#F音——第二部分bA調(diào)的屬音。

    105-132小節(jié)是副題,與主部主題橫向強調(diào)2°、縱向強調(diào)三全音的調(diào)性關(guān)系不同,副部主題呈現(xiàn)出縱向2°對置、橫向3°的調(diào)式進行。副題旋律具有雙重民族調(diào)式特征,以D多利亞為主,兼具利底亞調(diào)式特性。副部主題的旋律主音為D,而持續(xù)的和聲卻是與以#D為底音的大六和弦,這里不僅形成了小2°的碰撞,如果以大六和弦的根音B來看的話,又呈現(xiàn)出3°的關(guān)系調(diào)。133-160小節(jié)為結(jié)束部,第一鋼琴以大六度的音程支撐了D愛奧利亞調(diào)式,在主題結(jié)尾處轉(zhuǎn)為F愛奧利亞,第二鋼琴對第一鋼琴進行倒影模仿,再一次突出半音化特征。與此同時,主題的旋律內(nèi)部出現(xiàn)了G、E、#C、bB的減七和弦,并在之后多次模仿。連續(xù)小3°進行的特征是巴托克作品中常見的手法之一,也是其軸心體系同功能組的標志。

    175-291小節(jié)為展開部。作曲家將之前調(diào)性紛亂的層次合并在一起,在175小節(jié)形成了由C音到F音的音塊。這一手法在182小節(jié)得到鞏固,縱向上形成D、E、#F、G、A、B共6種混合利底亞調(diào)式的同步進行。而到了188小節(jié),形成C、#C、D、#D,#F、G、#G、A一共兩組半音集合的音塊,以下行4°的方式做了8次移位。在195小節(jié)回歸于以E為主音,由B至G的半音階做固定低音進行。到了232小節(jié),固定音型在第一鋼琴以倒影的形式再次呈示,以#G與195小節(jié)的E形成主屬關(guān)系。第二鋼琴對主部主題加以展開,片段式地呈現(xiàn)在248小節(jié)的高聲部發(fā)展為清晰的G弗里幾亞旋律線,低聲部在相隔三個八分音符后進行倒影模仿,以#F與G的對置形成小2°調(diào)式的雙層旋律,并在252小節(jié)再次做了B調(diào)與C調(diào)的倒影模仿。262-273小節(jié)為高潮前的準備,主題片段以大字組C為主音的半音階構(gòu)成,經(jīng)過了F、bE、#C、B、A、G連續(xù)5次的小7°上行模進(屬方向調(diào)),停在274小節(jié)C多利亞調(diào)式上,這也是位于此樂章黃金分割點的高潮。而后,經(jīng)過278小節(jié)以F為核心的大小調(diào)交替音型、283小節(jié)的#G多利亞調(diào)式對高潮的鞏固后,由bG、bE、B、#G模進下行,落在#F多利亞調(diào),既作為展開部的結(jié)束,也是對主方向調(diào)的回歸。

    292-331小節(jié)是展開部與再現(xiàn)部之間的連接段,依然采用了呈示部中連接的素材。即便是看似簡單的連接部分,巴托克也做了精心安排,從第一次E利底亞調(diào)式下的三音組,到161小節(jié)以E為主音做半音化處理,第三次則是以倒影的形式在A音上做了大小調(diào)交替的處理。

    332-432小節(jié)為再現(xiàn)部,由于整個發(fā)展部均是以主部主題的素材進行展開,因此巴托克在再現(xiàn)部的處理上側(cè)重于對副部主題的變化再現(xiàn)。副部再現(xiàn)共有兩次變體,第一次以旋律在不同聲部的陳述為主,強調(diào)了旋律主音與調(diào)式主音的對置。383小節(jié)開始為第二次變化再現(xiàn),表現(xiàn)為2°的集中展示:第一鋼琴的固定音型建立于A與#F音上的全音階,而第二鋼琴則側(cè)重于半音與全音交替所形成的旋律線;第一鋼琴表現(xiàn)為音區(qū)的跳躍性以及此起彼伏的鋸齒式音型,而第二鋼琴則是在盡可能狹窄的音區(qū)范圍內(nèi)形成色彩微變。在433小節(jié)的Coda處,第二鋼琴分別在G(屬功能)、E(屬功能)、F(下屬功能)、B(下屬功能)上對第一鋼琴模仿,最終結(jié)束在主音C上。

    巴托克的軸心對稱原則是調(diào)性體系的延展,古典主義強調(diào)四五度關(guān)系調(diào),浪漫主義強調(diào)大小調(diào)(3°)的色彩性,巴托克則以同功能組內(nèi)的三全音關(guān)系作為調(diào)性體系的裂變,這使他的音樂獲得了新的和聲邏輯與調(diào)性秩序。那么,是什么促成了巴托克將軸心對稱原則與民族音樂相融合的觀念呢?民族音樂是在長年累月的歷史條件中積累下來的,代表著某一民族、集體的共性審美,這種文化的共性使它能夠獲得極大的社會認同感。由于民間音樂與人類生活息息相關(guān),在它發(fā)揮音樂的社會價值時,必然有著被潛意識接受的天然和諧。而對稱本身就是自然界無處不在的客觀現(xiàn)象,體現(xiàn)著形式美感,巴托克的軸心對稱原則正是在秉承了自然美學形態(tài)的基礎(chǔ)上,將音高體系的構(gòu)成方式以對稱性為組織規(guī)律,形成了音樂的“人化自然”。

    參考文獻:

    [1]艾爾諾·蘭德衛(wèi),蕭淑嫻,《巴托克的曲式與和聲》[J],音樂譯叢,人民音樂出版社,1979

    [2]王立晶:《巴托克弦樂四重奏結(jié)構(gòu)研究》,哈爾濱師范大學,2012年碩士論文。

    [3]楊永賢:《在民間音樂的沃土中耕耘——從巴托克的藝術(shù)成就論音樂的民族化創(chuàng)作》,交響,2008年01期

    [4]李正彧:《巴托克的調(diào)性和聲理論》,音樂探索,2004年第1期

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