書法與抽象表現(xiàn)主義沒有什么關(guān)系

王南溟

或者我們可以說中國的書法對他們有影響，但這種影響也只是一種因素，比如在筆觸上的對中國和日本書法體會(huì)，而這些體會(huì)與最終的中國和日本的書法沒有任何的關(guān)系，在此，格林伯格反對將抽象表現(xiàn)主義理解成中國書法的主張是對的。

在1955年克萊門特·格林伯格寫的為抽象表現(xiàn)主義作總結(jié)的《“美國式”繪畫》中，克萊門特·格林伯格對于從輪廓線的形式主義傳統(tǒng)發(fā)展出來的抽象表現(xiàn)主義繪畫是受到中國書法影響的這一說法作了明確的反駁：事實(shí)上，最初的“抽象表現(xiàn)主義”——特別是克萊因——對東方藝術(shù)只有相當(dāng)浮光掠影的興趣。他們的藝術(shù)的源頭完全存在于西方：或許可以在他們的作品中發(fā)現(xiàn)與東方情調(diào)相似的東西，最多只是殊途同歸的效果，甚至只是偶然事件。而他們對黑與白的新的強(qiáng)調(diào)則與某種或許對西方繪畫來說更為根本的東西有關(guān)（《藝術(shù)與文化》第263頁，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009）

羅杰·弗萊在1918-1919年有一篇《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》，如果有中國視角的人一看到羅杰·弗萊的這篇文章標(biāo)題，馬上就會(huì)將線條解釋為中國的書法，中國書法確實(shí)是一直在將線條作為研究對象，但羅杰·弗萊在這篇文章中講的不是書法的線條，哪怕是他提到了日本的書法，也主要還是如格林伯格那樣，講的是西方的線條，羅杰·弗萊首先是從結(jié)構(gòu)性的形式來要求線條的獨(dú)立化，并僅作為素描方式而賦形，羅杰·弗萊用了書法式一詞（calligraphic），而他說的書法式的線條論重點(diǎn)是用來說明馬蒂斯的素描的價(jià)值的，那些用羅杰·弗萊的一個(gè)詞來證明中國書法如何影響西方現(xiàn)代藝術(shù)的人都沒有好好地從羅杰·弗萊理論背景下作出限制性引用，在中國是這樣，在西方的東方學(xué)或者涉及到東方學(xué)的專家中也是這樣。

除了像當(dāng)下的著名西方學(xué)者包華石寫的《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義文化政治》等文本能說明這樣的問題外，英國評論家赫伯特·里德，他的《現(xiàn)代繪畫簡史》中的抽象表現(xiàn)主義與中國書法的關(guān)系論述，無論在西方還是在中國都產(chǎn)生了錯(cuò)誤的影響。赫伯特·里德的這本《現(xiàn)代繪畫簡史》中譯本初版于1979年，其中有一段論述很有代表性：抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不過是這種書法的表現(xiàn)主義的擴(kuò)展與苦心經(jīng)營而已，它與東方藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)，道理也就在此。（赫伯特·理德《現(xiàn)代繪畫簡史》第143頁，上海人民美術(shù)出版社1979）。

赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》（1959年）中的這個(gè)觀點(diǎn)在中國的影響更大，中譯本初版于1979年，它讓中國人看到了西方理論家眼中的中國書法。在1980年前后，類似的這樣論述在中國學(xué)術(shù)界有了很大的呼應(yīng)，李澤厚的《美的歷程》直接將克萊夫·貝爾的“有意味的形式”搬過來闡釋中國書。

在1980年代早期，“書法是有意味的形式”這樣一個(gè)新的命題出現(xiàn)在主流的書法美學(xué)寫作中，加上畢加索的那句名言在現(xiàn)代美術(shù)界被經(jīng)常引用，即，“如果我在中國，我就是一個(gè)書法家而不是一個(gè)畫家”——這種論述都或多或少地將羅杰·弗萊的線和書法式等同于中國書法概念的方法延續(xù)，但是正像羅杰·弗萊舉的“書法式”與繪畫的例子只是證明西方繪畫的素描與線的關(guān)系而不是中國和日本的書法，而抽象表現(xiàn)主義的那些書法式繪畫也不是中國和日本的書法導(dǎo)致的，回到格林伯格的方案，抽象表現(xiàn)主義繪畫是要建立繪畫的平畫化，滿畫面和去中心，它首先是一種空間的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，然后是現(xiàn)代繪畫中有關(guān)素描的絕對化發(fā)展，并共同構(gòu)成了筆觸、線甚至面的表現(xiàn)的畫面結(jié)構(gòu)。

或者我們可以說中國的書法對他們有影響，但這種影響也只是一種因素，比如在筆觸上的對中國和日本書法體會(huì)，而這些體會(huì)與最終的中國和日本的書法沒有任何的關(guān)系，在此，格林伯格反對將抽象表現(xiàn)主義理解成中國書法的主張是對的，關(guān)于赫伯特·里德如何誤會(huì)抽象表現(xiàn)主義與書法的關(guān)系，我在《準(zhǔn)確利用井上有一》的文章中有過論述。

從中國來論證也很關(guān)鍵，在中國書法家的現(xiàn)代實(shí)踐中，如果以書法來推進(jìn)抽象表現(xiàn)主義，那就根本走不出來，這種書法的所謂抽象成為了書法向抽象發(fā)展的死結(jié)，為此我在1980年代就開始了在這個(gè)領(lǐng)域的解構(gòu)式論述，反本質(zhì)主義是其解構(gòu)的開端，而重新挪動(dòng)藝術(shù)史坐標(biāo)是重新認(rèn)識書法與抽象表現(xiàn)主義繪畫之間關(guān)系的開始（即被赫伯特·里德等一批學(xué)者解釋出的書法式抽象表現(xiàn)主義）。

在1980年代晚期，我開始寫作這方面的觀點(diǎn)，除了書法專業(yè)雜志發(fā)表的部分論文外，這些文章還編進(jìn)了1991年由江蘇教育出版社出版的《書法學(xué)》下卷的最后一章，緊接著，又并作了幾個(gè)章節(jié)的補(bǔ)充， 完成了一本專著的框架，最后以《理解現(xiàn)代書法》的書名并以 “書法向現(xiàn)代和前衛(wèi)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型” 副標(biāo)題加以限制，由江蘇教育出版社1994年出版單行本。

這本書從出發(fā)點(diǎn)上來說，是對克萊門特·格林伯格批評理論的回應(yīng)和對赫伯特·里德的藝術(shù)史寫作中一些問題的批駁，也是對當(dāng)時(shí)中國流行的赫伯特·里德式的抽象表現(xiàn)主義來自書法的立論的澄清。

因?yàn)闀业默F(xiàn)代書法實(shí)踐都證明了現(xiàn)代書法如果還在傳統(tǒng)本質(zhì)主義之中，那是沒法現(xiàn)代的，日本的現(xiàn)代書法就是取了西方的抽象繪畫特別是抽象表現(xiàn)主義的方法論才從傳統(tǒng)中走出了第一步，又由于書法本質(zhì)主義的原因，結(jié)果也到此為止，再也沒有它的發(fā)展余地。

中國從1980年代中期到現(xiàn)在的現(xiàn)代書法創(chuàng)作，雖然有30年的歷史，但面臨的問題與日本是一樣的，它更多的是日本現(xiàn)代書法化，而離不開日本化的現(xiàn)代書法系統(tǒng)。

而我的《理解現(xiàn)代書法》一書出版了，就引來了各種各樣的提問，我圍繞著此書中的一些基本問題和現(xiàn)場狀況作出了一部分的回應(yīng)，先是在各專業(yè)雜志上發(fā)表，然后到了2005年底把這些回應(yīng)文章編排成體例性的評論集《書法的障礙：新古典主義書法、流行書風(fēng)及現(xiàn)代書法諸問題》，這本書編完以后，我因忙于其他的工作而拖拖拉拉地直到2014年才正式由上海大學(xué)出版社出版。

現(xiàn)在，它的出版只能看作我曾經(jīng)是如何討論1980年代以來書法史中的各種敏感話題的，這些話題的討論又共同補(bǔ)充了我的那本原理性的《理解現(xiàn)代書法》一書的抽象論述，以至于使它多少讓人讀了《理解現(xiàn)代書法》后，有一本現(xiàn)場評論和對以前觀點(diǎn)的具體化闡述的書作為補(bǔ)充了。