國民人格的變形鏡像
——談賈平凹的《老生》

梁艷丹

(鄭州大學 文學院，鄭州 450001)

國民人格的變形鏡像
——談賈平凹的《老生》

梁艷丹

(鄭州大學 文學院，鄭州 450001)

賈平凹的長篇新作《老生》自出版后備受關注，這是一部具有強烈批判意識的小說，其批判的矛頭所向就是“國民性”。《老生》并非一部傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義小說，而是運用了夸張、變形、戲謔、意象性等敘事手法，所呈現(xiàn)的是一種關于書寫對象的變形鏡像。

《老生》；批判意識；國民性；變形鏡像

《老生》[1]是賈平凹2014年推出的一部長篇小說，這部長篇出現(xiàn)在了多個好書榜單上。從整體水準上看，也許不能說它高出了此前的《秦腔》《古爐》《帶燈》等作品，但從主題到表現(xiàn)形式都還顯示出了某些新的特質。本文圍繞小說的思想主旨、敘事視角、結構特征等要素談一下有關看法。

一

首先，這部小說在思想主旨上，與賈平凹之前的作品有著某種內(nèi)在的差異。我們知道，賈平凹小說的“典型環(huán)境”就是他的商州故土，“典型人物”就是那片土地上的農(nóng)民。對于他的描寫對象，賈平凹的情感態(tài)度呈現(xiàn)出了這樣一個路線圖：他最初的“商州系列”作品，多是對這個地方和生活在這里的人民進行歌頌。寫完《廢都》，由城市重返鄉(xiāng)土后，“視角不一樣了”，也不再“像以前那樣出于一種樸素的感情了”，而是“基本上都在說商州不好的東西”[2]?；蛘哒f，其文學世界，在內(nèi)在精神上體現(xiàn)出了這樣一種轉變：從對心中鄉(xiāng)土的歌頌情懷到對現(xiàn)實的鄉(xiāng)土人性的理性批判意識。同樣的地域文化，同樣的場景及人物，但他的作品開始真正學會了“向整體說話”。一個作家，當他真正學會了“向整體說話”，對于他的描述對象能真正做到入乎其內(nèi)、出乎其外，他的文學世界才算是抵達了一個更高的層次。從心理學的角度看，或許意味著一場隱秘的精神逃亡：由鄉(xiāng)土家園夢的破滅，及對都市生態(tài)的不適應感(《廢都》)，深深地逃進寫作本身那“敘述的密林”中去療傷。《老生》基本上延續(xù)了作家自《秦腔》以來的創(chuàng)作精神，在作品的基調(diào)上，如果說《秦腔》還是作家為逝去的風土人情所唱的一曲挽歌的話，《老生》則是一部頗具批判色彩的變文。《老生》的敘事浸潤有“清白和溫暖”，但更多地是“混亂和凄苦”，是“殘酷，血腥，丑惡，荒唐”。這樣的題材本身也許很難給創(chuàng)作主體帶來精神上的撫慰，但狂歡化的敘述想必會成功地補上這一功能。

《老生》獨特的地方在于，它沿兩個似乎有些相悖的維度，把賈平凹的小說敘事推向了一個更高的表現(xiàn)層次：一方面，其敘事空間伸向了更為寬廣的歷史場域；另一方面，人物則更加由具象走向抽象。活動在這些具體歷史時空中的一個個人物，雖然也都是活生生的生存?zhèn)€體，但總讓人覺得更像是一些符號化了的人。之所以如此，也許是因作者要觸及更為深刻的內(nèi)容：勾勒大半個世紀以來中國歷史的基本面相，大時空跨度地漫畫國民人格的現(xiàn)代演繹。

首先，作品描寫的場景發(fā)生在秦嶺里的一些村鎮(zhèn)上。作者以“蒙太奇”的手法，在四個大的歷史場域——革命戰(zhàn)爭時期、土改時期、農(nóng)業(yè)合作化時期及改革開放后的新時期——剪輯了一些人物故事，浮光掠影地敘述了祖輩父輩及我輩的生生死死。這里，眾多人物的行動被置入不同的歷史場域，但總好像有同一根神髓在連接著、主宰著各種歷史環(huán)境中的人——我們不妨仍以國民性命名之。這里，看似具體的歷史人物，實乃全體中國農(nóng)民的一些縮影；看似在進行一種關于“大歷史”的敘事，其實是在描寫歷史語境下瑣屑人性的臉譜化表現(xiàn)；看似某種地域性的人性演繹，其實折射了整個國民性的現(xiàn)代鏡像。小說所鋪陳的基本事實脈絡就是，歷史戲劇的荒誕性與自私、蒙昧、缺乏理性和良知的人性狀態(tài)，互為表里地創(chuàng)造著真實而又奇特的中國歷史。

放眼中國新文學史可以發(fā)現(xiàn)，魯迅的小說以其深入國民靈魂的力度，把國民性這一現(xiàn)代文學的表現(xiàn)主題推至頂峰。后來，趙樹理、高曉聲、韓少功等作家接續(xù)這一文學表現(xiàn)主題，都曾做出過不小的貢獻。賈平凹《廢都》之后的作品，尤其是這部《老生》，在新的歷史視野下，與這一現(xiàn)代文學脈系遙相呼應。在《廢都》之前，賈平凹著力描寫的主要是商州這一特定地域的人與事，到《秦腔》以來的幾部作品，他思考得更多的是整個中國的命運，雖然表面上看寫的仍是一些特定地域的人與事。賈平凹在談他的另一部長篇小說《古爐》時，說的一段話，就他這一時期的創(chuàng)作而言，具有一定的代表性——“在我的意思里，古爐就是中國的內(nèi)涵在里頭。中國這個英語詞，以前在外國人眼里叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情，寫中國的事情，因為瓷暗示的就是中國。而且把那個山叫做中山，也都是從中國這個角度整體出發(fā)進行思考的。寫的是古爐，其實想的都是整個中國的情況?！?《古爐》封底)而《老生》，不但延續(xù)了這種思想主旨，而且提交了一種全景式的書寫，堪稱大半個世紀以來中國底層社會和人性的一面鏡子。

在這片土地上，人們沒有先進的思想，沒有現(xiàn)代意識，沒有理性眼光，只是本能般地忙著生，忙著死。但不管是生還是死，都給人以某種難以盡述其味的“輕”的感覺。在第一個歷史場域，老黑、匡三、三海等祖輩們，起初參加革命，就是為了能吃飽飯，能夠依靠槍桿子搶財主家的糧食，能把財主的家財據(jù)為己有。游擊隊員們所抱的革命目的，有“消滅反動派”，有“建立秦嶺蘇維?！?，還有另一條：“打出秦嶺進省城，一人領個女學生！”由此可見，社會各階層人的境界也都不盡人意。他們可以隨意草菅人命，可以隨意像丟一袋垃圾似地丟掉自己的性命。他們做事表現(xiàn)出很多令人詫異的“去底線性”：缺乏對生命起碼的尊重，完全無視生命本身的尊嚴，個體生命在“階級敵人”的語境中經(jīng)常極受其辱……在第二個歷史場域，隨著土改運動的開展，富戶們非?？謶值匾庾R到“天變了”，因為“定出了成分就劃分了階級，地主富農(nóng)屬于反動的，是敵人”；破壞土改不但吃槍子，而且“槍子還得他家里掏錢買”。窮戶們卻也都惴惴不安地鬧著土地和財產(chǎn)的分配，誰都怕分配的結果不盡自己的意。老城村忙著分地時，唱師(即作品中那個親歷了所有歷史階段的專事“唱喪”的“老生”)可真夠忙的，“因為這一個鄉(xiāng)23個村寨里不停地死人，除了正常的死亡，更多的是一些想不通事理一口氣上不來死掉的地主，還有在分地過程中因分配不公斗毆打架死去的貧農(nóng)”。在第三個歷史場域，也即合作化運動中，割資本主義尾巴的活動開展得可謂徹底。因為每個村都分攤有壞分子指標，所以大家都莫名其妙地互相檢舉揭發(fā)，無中生有，結果冤死的冤死，氣死的氣死。在對“壞分子”的懲罰和體罰上，“心紅氣壯”者的手法中還經(jīng)常融入了某種“超絕的想象力的智慧”。我們可以看一下這段描寫：“幾個人在給送來的那三個壞分子下馬威，蘸了水的麻繩捆住往緊里勒，三個壞分子一個不吭聲一個只吸氣一個殺豬一樣叫，叫著叫著就沒氣了。有人說：叫呀！沒氣了？沒氣了就補些氣！便拿了給架子車用的充氣筒，皮管子塞到肛門，嗤嗤地往里打氣?！痹诘谒膫€歷史場域，也即改革開放后，人們的表現(xiàn)又如何呢？小說告訴我們，此時的人們繼續(xù)發(fā)揮著“農(nóng)民式的狡猾”。他們“巧妙”地利用政策，通過各種各樣的弄虛作假的伎倆發(fā)家致富。在作為“主人公”之一的戲生身上，我們似乎仍能清晰地目擊到阿Q、二諸葛、陳奐生們的影子?？梢哉f，雖然歷史變遷了，社會更替了，時光推移了，江山舊貌換新顏了，也改革開放了，但唯一沒有發(fā)生實質性改變的就是那頑固的國民性。在它的混沌卻又強勢的“光線”氛圍中，依然看不到人性的光輝，依然看不到高貴的人生境界。不管是“頭頂上的星空”，還是“內(nèi)心深處的神圣感”，在它那里引起的，好像永遠都只是千百年來一成不變的漠然。

二

無需贅言，《老生》也是一部現(xiàn)實主義作品。應該說，賈平凹的小說創(chuàng)作始終有著現(xiàn)實主義的底色，呈現(xiàn)“國情、世情、民情”永遠都是其創(chuàng)作的基本思想追求。不過，他顯然越來越意識到，一個當代作家，必須要不斷汲取文學史上各種創(chuàng)作手法的優(yōu)長并加以革新，必須要不斷轉換其敘事模式——這一點與自我“風格”的純熟以及一個作家創(chuàng)作的最高境界之間其實并不矛盾。要想增強作品的影響力和感染力，作家在處理人人熟知的題材時，必須在敘事技巧上盡量給讀者帶來某種“陌生”感。賈平凹在《老生》的后記中談到：“寫起了《老生》，我只說一切都會得心應手，沒料到卻異常滯澀，曾三次中斷，難以為繼?？鄲赖娜允菤v史如何歸于文學，敘述又如何在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發(fā)氣味。”通常來看，中國作家有一種現(xiàn)實主義慣性，但我們也不要簡單地認為這就是一種缺陷。其實，現(xiàn)實主義作品才是最難寫的作品。某些現(xiàn)代主義式的隨意書寫，有時還能遮掩一下作者的創(chuàng)作水平；而現(xiàn)實主義的書寫，則最直接地檢驗了作家的創(chuàng)作水平，使其無以遮掩——寫好了，就是大手筆；寫不好，就會味同嚼蠟。

自《秦腔》開始，賈平凹其實就在有意地嘗試著多種敘事技巧。不難發(fā)現(xiàn)，賈平凹在《廢都》之后的顯著變化之一，是在其敘事氛圍中“出現(xiàn)了一些意象的東西”，這是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義互補互滲的結果?！稄U都》之前的作品，如獲得較多贊譽的《浮躁》，“是老小說的寫法，也就是五六十年代以來的小說寫法”，或者說“嚴格的現(xiàn)實主義小說的寫法”[2]。《廢都》之后，賈平凹逐漸探索出一些新的寫法，其基本表現(xiàn)是：中國本土味及其濃厚的歷史文化語境、題材內(nèi)容、語言形式與人類意識、現(xiàn)代意識及某些現(xiàn)代主義的敘事技巧，有機地結合為一體。

意象性敘事氛圍的成功營造固然受到了繪畫中的意象主義及文學上的意識流手法的影響(賈平凹亦從事美術創(chuàng)作，且從美術作品中汲取了不少東西)，但賈平凹在借鑒它們時，沒有照搬照抄，而是不顯山不露水地化用了它們，以致于讀者在閱讀他的小說時，既能明顯感知到其中融入的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，又能發(fā)覺其原創(chuàng)性之所在。新的敘事策略使賈平凹的小說延續(xù)了一以貫之的現(xiàn)實主義底色，又使其美感氛圍得到了強化。

賈平凹對現(xiàn)代主義小說的敘事技巧的化用，某種程度上得益于他所采取的一些獨特的敘事視角。在這方面，《秦腔》和《老生》兩部作品最具代表性?！肚厍弧窋⑹虑楣?jié)的“非情節(jié)性”或者說寫意性特征，是作家欽定的敘述者引生(一個善良、樸實、秉有生命情懷和審美情懷的“瘋子”)的獨特敘述口吻所引發(fā)的；《老生》敘事情節(jié)的漂移性及夸張、變形、狂歡化的話語色彩，則與作家所寫的又一個特殊的敘述者——冷眼看盡人生世事的唱師——處在奄奄一息之際的那種譫妄般的敘述語氣有著內(nèi)在邏輯上的關聯(lián)。故事中，奄奄一息的唱師像是一個游走于陰陽兩界的幽魂。歷史是怎么演繹的，歷史中每個人的命運是怎么展開的，他好像都知道，他于冥冥之中不斷道說著從他飄忽的記憶中大塊掠過的歷史戲劇。

也許，正是《老生》這一獨特敘事視角所導致的話語氛圍，使得這部現(xiàn)實主義長篇所反映的國民性發(fā)生了變形，使得這面反射國民性的鏡子成了一面夸張的大哈哈鏡，有些敘述甚至具有了某種魔幻色彩。這種魔幻現(xiàn)實主義的發(fā)生，與小說中的敘述者有關，作者本人則“狡黠”地脫身了。這部小說所采取的這一獨特的敘事視角，頗為隱秘地使小說的另一敘事特征得以彰顯，即敘述語言的狂歡化。其實，也正是這一點，為作家的這樣一種訴求——如何使敘述“在文字間布滿空隙，讓它有彈性和散發(fā)氣味”——提供了一個可靠的保證。俄國批評家巴赫金曾言：“小說性就是一種雜語狂歡性，其主題精神可能是悲劇性的，但其語言卻“完全是歡快的，無所畏懼的，灑脫不羈和坦率直白的?！盵3]187毋寧說，一代代小說家都在努力創(chuàng)造著這一話語事實。

顯然，《老生》的敘事也具有這樣的特色。其民間原生態(tài)的、不拘形跡、歡快詼諧、富于動感以及實寫與想象性的描寫間雜的敘述話語，確立了小說的狂歡化敘事風格。不管是在描寫喜劇性的場景還是悲劇性的場景，都能給人帶來閱讀的快感。尤其是那眾多的悲劇性場景的描寫，讓人為那人性的野蠻、蒙昧的表演感到寒栗的同時，快感神經(jīng)也會不時為作品幽默、詼諧、生動的語氣和恣意狂想性的敘述所刺激。另外，小說中還有很多描述，則屬于小說獨特的敘事視角自身邏輯的產(chǎn)物，它們帶來的是另一種性質的話語狂歡，如：“唱著唱著，我感覺到了不遠處的草叢里來了不吭聲的豹子，也來了野豬，蹲在那里不動，還來了長尾巴的狐貍和穿了花衣服的蛇。它們沒有傷害我的意思，我也不停唱，沒有逃跑。唱完了，我起身要走，它們也起身各自分散，山坳里就刮開了風，草叢里開著拳大的白花，一瞬間 ，在風里全飛了，像一群鴿子?！?/p>

三

這部小說結構上的鋪陳也帶來了某種“陌生化”效果。這主要表現(xiàn)在其顯在結構上的雙重線索性。主線索是唱師過電影一般囈語四個歷史場域的故事；次線索是放羊娃在唱師臨終的床榻前聽父親從鎮(zhèn)上請來的老師講解《山海經(jīng)》。寫作因人而異，各有各的路數(shù)，而且，同一個作家的不同作品往往也是路數(shù)各有不同。那么，賈平凹為什么會想起來在這部小說里安排這樣一種結構呢？筆者認為，這兩重故事線索的并置并非一種偶然幻想的結果。

這固然是作家追求“陌生化”閱讀效果的一次特殊的敘事路數(shù)。在后記里他談到，《山海經(jīng)》是他近幾年喜歡讀的一本書?！八鼘懕M著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個中國。”也許是作家從《山海經(jīng)》那種空間感很強的敘述結構中得到了某種靈感吧，“《山海經(jīng)》是一座山一條水地寫，《老生》是一個村一個時代地寫”。于是，“只寫人事”的《老生》與“只寫山水”的《山海經(jīng)》就有了某種神不似而形似的同構性。一方面，這種同構性增強了整個文本設置的空間感；另一方面，小說敘事的大時空感與《山海經(jīng)》敘事的強烈空間感，由此形成了一種巧妙的互為特殊鏡像的關系，這使得兩者之間有了某種映射性。

兩個有著如此歷史距離的文本之間，除在敘事的空間轉換方面的互相映射外，還有沒有內(nèi)涵上的一些延續(xù)性呢？或許有之。滲透在《山海經(jīng)》中的觀感、認知事物的方式，如對周圍事物認知上的直感方式及巫術迷信色彩的處理方式等，到了今天，也仍有不少被延續(xù)下來。兩個文本的敘事在內(nèi)在質地上，都有著令現(xiàn)代理性無法解釋的混沌性?！独仙分?，不管是社會哪個階層人物的活動，都有讖緯色彩頑固相伴，這使得作品的整個敘事場都彌漫著傳統(tǒng)的陰森氛圍。當然，也正是這一點，恰恰給唱師施展自身絕技提供了廣闊的歷史時空。

作家讓這雙重線索發(fā)生關聯(lián)的方式相當獨特：兩個故事板塊之間總是在上下文間發(fā)生著敘述上的牽連。老者每讀一段《山海經(jīng)》，就由小孩問問題，老者作答。老者的解答中，還不時拿今天的人生世事舉例子去說明古人所表達的意思。而唱師的敘述往往接著那一老一小的問答進入狀態(tài)。思緒處于譫妄狀態(tài)的唱師的敘述，其敘述的開始又總是由上文“問答”中的語言符碼而來。這樣一來，作家為這部小說欽定的敘述者，那位奄奄一息的唱師，就像是一直處于夢與醒之間的夢游狀態(tài)，而一老一小的對話又不期然地成了夢游者的提示音，引起其自由聯(lián)想，及對自己過往經(jīng)歷的模糊追憶。而小說的敘述語體，則充分表現(xiàn)了敘述者當下的存在情狀，具體表現(xiàn)為——對真實發(fā)生過的歷史事實的敘述與譫妄般的幻聽幻視情節(jié)隨意地交織在一起。

或許作家還有另外一些更深的思考，就是《山海經(jīng)》的敘事看上去怪誕不經(jīng)，但“或許那都是真實發(fā)生的事”；而“現(xiàn)在我們的故事”，在后代看來可能也是怪誕不經(jīng)的事，但這的確又是真實的故事。對作家賈平凹來說，此舉很可能還隱藏著這樣一種意思：他在盡可能使自己的敘述“陌生化”的同時，也在提醒讀者以及他自己，要充分警惕從元敘事的視角去看待文學作品的歷史敘事；文學敘事，哪怕是充滿了異常想象的，其背后也折射著外在的或內(nèi)在的真實。

[1]賈平凹.老生[M].北京:人民文學出版社，2014.

[2]賈平凹，王堯.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新漢語寫作[J].當代作家評論,2002(6).

[3]巴赫金.巴赫金全集:第六卷[M].李兆林，夏忠憲，譯.石家莊:河北教育出版社,2009.

(責任編輯 劉海燕)

Deformed Mirror Image of National Personality——On Jia Pingwa’s Laosheng

LIANG Yan-dan

(College of Literature, Zhengzhou University, Zhengzhou 450001, China)

Jia Pingwa’s new novelLaoshengis so much concerned since its publication. It is a critical novel with its target, “national personality”.Laoshengis not a traditional realism work. It applies such narrative methods as exaggeration, distortion, banter, and imagism, which make it a deformed mirror image of the object.

Laosheng; critical consciousness; national personality; deformed mirror image

2016-11-20

梁艷丹(1991—)，女，河南西華人，鄭州大學文學院2014級文藝學碩士研究生。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.01.005

I206

A

1008-3715(2017)01-0023-04