漫談“心理距離”與審美體驗(yàn)

吉華欣

“心理距離說”是英國心理學(xué)家、美學(xué)家愛德華·布洛于1912年在《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》一文中首先提出來的。他認(rèn)為，在審美活動(dòng)中，只有當(dāng)審美主客體之間保持著一種恰如其分的距離，這種距離不是時(shí)間、空間上的，而是在它們之間割斷某種功利關(guān)系并介入一段無利害關(guān)系、功利得失心理上的距離，這時(shí)審美客體對(duì)于審美主體才是美的。這個(gè)觀點(diǎn)，就叫做“心理距離說”。其中，“距離的設(shè)置”“距離的二律背反”“距離的變化”是“心理距離說”的要義所在。

先來談?wù)劸嚯x的設(shè)置。美感的態(tài)度是審美的前提，采用一種美感的態(tài)度去觀賞事物和藝術(shù)，就能發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、體驗(yàn)美。布洛舉了一個(gè)著名的霧海行船的例子來加以說明。在大海上遇到大霧對(duì)于大多數(shù)人來說，都是一種極為傷腦筋的事情，會(huì)產(chǎn)生緊張恐懼的心理狀態(tài)，可是如果拋開那些由于危險(xiǎn)而產(chǎn)生的恐懼心理，把注意力集中在周圍景色和風(fēng)物上——環(huán)繞著你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周圍的一切輪廓模糊而顯現(xiàn)出一些奇形怪狀的異常美。不同的體驗(yàn)源于觀賞視角的轉(zhuǎn)換，后一種審美體驗(yàn)的產(chǎn)生源于“距離的設(shè)置”。有了恰當(dāng)?shù)摹熬嚯x”，也就有了美感。只要審美主體和審美客體之間沒有實(shí)際利害關(guān)系，審美主體不受物役，就能完全把握審美對(duì)象，產(chǎn)生諸如“霧里賞花”的審美快感，這就是“心理距離”的作用，可見審理心理距離是藝術(shù)的共同因素，是一種審美原則（ 見《美學(xué)譯文》第二期布洛： 《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》） 。

再來講講“距離的二律背反”，也稱距離的內(nèi)在矛盾?！熬嚯x產(chǎn)生美”，距離是審美的前提，距離的喪失也就意味著美感的喪失。但是，審美距離本身具有矛盾，有了距離未必產(chǎn)生美，距離太近或太遠(yuǎn)都不會(huì)引起美感，所謂“增之一分則長(zhǎng)，減之一分則短，”“不即不離”“恰到好處”才是合適的審美心理距離。一方面，距離太近會(huì)有喪失美感的可能。比如，“入芝蘭之室，久而不聞其香”“久居之處無美景”，我們每天看見的事物較難引起美感，這是因?yàn)樗臀覀冎g的“距離”太近，“我”與“物”之間是“差距”。朱光潛說：“近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至丑陋。但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動(dòng)人甚至美麗。”另一方面，距離太遠(yuǎn)，“我”與“物”之間是“超距”，則會(huì)使人對(duì)事物漠不關(guān)心，打動(dòng)不了人們的情感，同樣也就不能引發(fā)人們的美感。這意味著，并不是所有和我們有距離的事物都能和人們?cè)谇楦猩袭a(chǎn)生共鳴，引起人們的美感。布洛的審美距離絕不意味著“自我與對(duì)象之間的聯(lián)系被打破到與個(gè)人無關(guān)的程度”。相反，審美對(duì)象和審美主體之間的關(guān)系，越是“切身”，越能引起我們的關(guān)注和興趣，越能得到我們的理解，也就越能產(chǎn)生美感。這就是布洛的“距離的二律背反”，它是布洛“心理距離說”的核心。

最后來說說“距離的變化”。對(duì)于一般美學(xué)原則來說，布洛的“心理距離說”里還有一點(diǎn)值得注意，他認(rèn)為審美距離是不斷變化的。而此“距離的變化”有三層含義：首先，審美距離因?qū)徝缹?duì)象的性質(zhì)不同而不同。就藝術(shù)欣賞而言，“距離”最近的是戲劇，因?yàn)樗脴O具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前。這最容易使人離開美感世界而回想到實(shí)用世界。于是，就會(huì)有戲劇的“分享者”——觀眾，設(shè)身局中而不能自拔。布洛曾給出的典型事例是，一個(gè)素來猜疑妻子不忠實(shí)的人在猜忌中觀看《奧賽羅》時(shí)，把戲中的情節(jié)與自身生活經(jīng)驗(yàn)相比照，這樣，他和對(duì)象間的“距離”太近，結(jié)果他只能自傷身世，而無法體驗(yàn)對(duì)象的美感。其次，審美距離因?qū)徝乐黧w保持“距離”的能力不同而不同。朱光潛認(rèn)為，藝術(shù)家保持“距離”的能力最強(qiáng)。在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家由于能夠從切身的利害中跳出來，因而能夠清楚地表達(dá)自己的情緒與感受，并且讓讀者理解自己的情緒。第三，同一個(gè)人在審美狀態(tài)中的“距離”是會(huì)變化的。比如，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中寫安德列同娜塔莎結(jié)識(shí)前后， 由于心境不一， 同是看到了老橡樹， 結(jié)果出現(xiàn)了兩種不同的情況。安德列在結(jié)識(shí)娜塔莎之前， 由于心境不爽， 看到了老橡樹， 感到它冷酷無情、僵硬丑陋， 那干枯的樹枝像是折斷的脫皮的手指頭； 可是， 后來他結(jié)識(shí)了娜塔莎，心里充滿了幸福感， 似乎青春的活力在他心中復(fù)蘇了。此種心境下， 他又看到了老橡樹，所看到的是“暗綠嫩葉的華蓋， 如狂似的站在那里”， 老橡樹太美了， 成了青春的象征。

布洛認(rèn)為，在創(chuàng)作與欣賞過程中，作品與欣賞者的距離既不能太近，也不能太遠(yuǎn)，需要保持在一個(gè)適中的程度才能確保欣賞的效果。而且適中的距離因人而異，受個(gè)人自身內(nèi)在條件影響，包括主體的生活經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)、思想觀念、性格氣質(zhì)以及興趣愛好、欣賞水平等諸多因素，這些因素有的是先天形成的，有的是后天通過教育培養(yǎng)、社會(huì)規(guī)范養(yǎng)成的。同時(shí)，適中的距離對(duì)每個(gè)人來說是不盡相同的，并且同一個(gè)人同一次的欣賞過程中，隨著對(duì)作品理解的深入、故事情節(jié)的發(fā)展、主體情緒的變化等因素的影響，適中的距離也會(huì)有所變化。

布洛的“心理距離說”和我國美學(xué)范疇中的“入出說”，雖然兩種審美原則不能劃等號(hào)，卻也有暗合之處，其實(shí)質(zhì)都是對(duì)世界的審美態(tài)度，在審美體驗(yàn)中有異曲同工之妙。王國維在《人間詞話》中說： “ 詩人對(duì)自然人生， 須入乎其內(nèi)， 又須出乎其外。入乎其內(nèi)， 故能寫之；出乎其外， 故能觀之?！边@里所說的“出”，就是設(shè)置心理距離，“出”就能對(duì)生活進(jìn)行審美觀照， 并能獲得最大的審美享受。

美學(xué)界歷來對(duì)“心理距離說”的科學(xué)價(jià)值是有爭(zhēng)議的。有的學(xué)者認(rèn)為它并非真正從心理學(xué)出發(fā)而得出的研究成果，只是對(duì)審美心理的一種直觀性的描述或設(shè)定。有的學(xué)者認(rèn)為它只強(qiáng)調(diào)了美的主觀性，而忽略了美的客觀性；只強(qiáng)調(diào)了審美的非功利性，忽略了審美的功利性。我認(rèn)為，這些觀點(diǎn)具有一定的合理性，也免不了帶有一些片面性。如果用布洛的“心理距離說”來解釋美的本質(zhì)，自然會(huì)得出這樣的結(jié)論：美是由主觀的“心理距離”造成的，因而不是客觀的。這無疑是錯(cuò)誤的。在我看來，美是客觀的，但審美心理具有很大的主觀能動(dòng)性，“心理距離說”所要解決的中心問題，是人們?nèi)绾潍@得審美態(tài)度的問題。因而，如果我們用“心理距離說”來描述并解釋審美體驗(yàn)，即說明客觀的美在主體具有何種態(tài)度時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)出來，則是可取的。那么，在藝術(shù)創(chuàng)作過程和欣賞中如何達(dá)到這種理想的“不即不離”的境界呢？我認(rèn)為既要求作為欣賞客體的藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)品上下功夫，又要求擔(dān)任欣賞主體的讀者在文化、藝術(shù)、道德等修養(yǎng)上下功夫。

（一）

藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，為規(guī)避粗鄙的自然主義和難解的荒誕不經(jīng)，通常會(huì)采取一些藝術(shù)手法來縮短或擴(kuò)大欣賞者與藝術(shù)作品之間的心理距離，以獲取“不即不離”的最佳審美效果。

陌生化是俄國形式主義關(guān)于文學(xué)本質(zhì)問題的核心觀點(diǎn)之一，是把“距離”推遠(yuǎn)的一種藝術(shù)處理手法。藝術(shù)陌生化的核心是要顛倒人的習(xí)慣，使現(xiàn)實(shí)生活中所見、所聞、所為的客觀事物陌生化，用以改變習(xí)以為常、司空見慣的東西，使這些客觀現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作過程中重組，進(jìn)而得到一個(gè)嶄新的藝術(shù)世界。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》是一部現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的小說，其中離合悲歡，興衰際遇，一件件，一樁樁，就像生活本來的面貌一樣。從藝術(shù)上說，也許曹雪芹正是考慮到他的故事太普遍、太平常、太現(xiàn)實(shí)，說不定有的讀者會(huì)把它與真實(shí)生活混同起來，所以小說一開篇，作者先編造了一個(gè)“大荒山無稽崖青梗峰”一塊大石頭和在此經(jīng)過的“空空道人”的虛幻故事，對(duì)于書中主人公賈寶玉，也讓他一生下來口里便銜下一塊五彩晶瑩的有字跡的玉。實(shí)際上，作者是以這樣的陌生化的手法，令讀者驚奇，使讀者在讀小說時(shí)，既能隨寶黛的足跡進(jìn)入大觀園的藝術(shù)境界，又能清醒意識(shí)到自己是在讀小說，從而獲得一種審美所必需的不即不離的最佳的心理距離。

詩意化原則在藝術(shù)創(chuàng)造中的巧妙運(yùn)用，是制造心理距離行之有效的藝術(shù)處理方法。眾所周知，在寫實(shí)的作品中，如果作者對(duì)淫穢的、恐怖的一類生活進(jìn)行過于直露翔實(shí)的描寫，那么“距離”必然就會(huì)太近，使欣賞者不能進(jìn)入美感世界而直接進(jìn)入實(shí)用世界，從而引起人的實(shí)用欲望或現(xiàn)實(shí)情感的激蕩。詩意化的手法則相反，使用這種藝術(shù)處理即使在寫淫穢的、恐怖的一類生活時(shí)，也可令欣賞者保持適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”，從而不會(huì)從美感世界退回到實(shí)用世界?！段鲙洝分袕埳鹾旺L鶯定情的詞是這樣的：“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開?！边@里寫的是男女交媾，照理說是“距離”再近不過的生活了，最易引起人的淫欲。但王實(shí)甫卻把這男女交媾的事用優(yōu)美的形象、抒情的語句以及和諧的韻律來表現(xiàn)，于是讀者完全沉醉在這美好形象的意境中，而不想詞句以外的事。不難看出，詩意化的原則不但在詩歌體的創(chuàng)作中，而且在散文體的創(chuàng)作中得到廣泛運(yùn)用，其原因之一就在于它能制造適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”。

中國傳統(tǒng)戲曲的程式化原則是使欣賞者保持適當(dāng)距離的有效手段。一方面， 它運(yùn)用多重假定性， 在欣賞者心中引起種種幻覺， 使你恍然置身于矛盾交織的現(xiàn)實(shí)世界之中。它把光禿禿的臺(tái)板變成風(fēng)浪滔天的湖水，把一個(gè)手持寶劍的人變成一師勁旅；另一方面，它的一招一式又時(shí)時(shí)提醒你，這是在演戲。于是，藝術(shù)的幻覺使你專注于舞臺(tái)上的人生， 而置實(shí)際的人生于腦后，同時(shí)演戲的意識(shí)又使你不至于混淆了舞臺(tái)人生與實(shí)際人生。這樣， 欣賞者就在藝術(shù)與人生之間拉開了距離， 保持著不即不離的關(guān)系，因而步入藝術(shù)欣賞的勝境。

“幻中求真”藝術(shù)處理也是縮短距離的常用手法。在一些描寫非現(xiàn)實(shí)人事、情景的作品中，作者為了避免太過脫離人們的實(shí)際生活而造成無法產(chǎn)生共鳴的情況，則往往在描寫中加入人們普遍能夠感受到的真情實(shí)感，來縮短距離。比如《西游記》《聊齋志異》所寫人、事、景、物，大都“怪誕不經(jīng)”，應(yīng)該說這“距離”是夠遠(yuǎn)的了，但荒誕中有真實(shí)，幻想中有情理，從而拉近了與讀者的距離。

象征手法在藝術(shù)創(chuàng)作中日益受到重視，也歸功于它能縮小“距離”。如《老人與海》中，老漁夫與鯊魚搏斗的悲劇，不僅象征著自然力量的強(qiáng)大，而且暗示著人類命運(yùn)的艱辛。還有如高爾基的《海燕之歌》、卡夫卡的《變形記》等都運(yùn)用了象征意象，賦予作品深刻的寓意，開拓了讀者聯(lián)想、想象的空間，從而獲得真正的審美享受。

應(yīng)該說，在文藝創(chuàng)作中設(shè)置距離的方式遠(yuǎn)不止上面提到的這些。當(dāng)然，藝術(shù)家采用這些藝術(shù)手法并不一定是出于設(shè)置距離的考慮，而僅僅是創(chuàng)作的需要，但卻在無形中為欣賞者心理距離的產(chǎn)生埋下伏筆。藝術(shù)家的創(chuàng)作為欣賞中的心理距離作了鋪墊，但要獲得“不即不離”的理想效果，欣賞主體的因素也至關(guān)重要。

（二）

康德說：“一個(gè)自然美是一個(gè)美的事物，藝術(shù)美則是對(duì)一個(gè)事物的一個(gè)美的表象。接受美學(xué)認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)來說，作品并不是完成了的事實(shí)，一個(gè)完整的審美欣賞過程并非止于作品。審美的實(shí)現(xiàn)需要欣賞者積極的、創(chuàng)造性的參與才能最終完成。審美主體會(huì)以自己的視角審視作品，經(jīng)過個(gè)性化處理后的作品可能與作者創(chuàng)作的本意不完全一致，原因在于其中溶入了欣賞者個(gè)人生活、情感體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)。

馬克思說： “對(duì)于不辨音律的耳朵來說， 最美的音樂也毫無意義， 音樂對(duì)它說來不是對(duì)象”《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》）。藝術(shù)與審美距離離不開情感的激蕩和趣味的覺醒，同時(shí)審美主體不得不了解審美對(duì)象的特性和意蘊(yùn)。對(duì)于一首詩、一幅畫、一段樂章，我們?nèi)绻麤]有足夠的了解、經(jīng)驗(yàn)的碰撞和意趣的同步，那么情感的共鳴就無從談起，更無法欣賞，其結(jié)局也只能是對(duì)牛彈琴。把費(fèi)謝爾的《無題》拿給不懂得后現(xiàn)代主義藝術(shù)的人看，那他可能只會(huì)看到怪誕變形的圖案和扭曲線條的錯(cuò)雜而一頭霧水；把達(dá)利的《記憶的永恒》拿給不懂得超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的人看，那他也許只能看到圓形和方形的雜亂拼貼而不以為然。只有被初戀深深傷害過的人才會(huì)真正地欣賞和體會(huì)Jay《軌跡》中略帶哭腔的深情唱法和凄美旋律渲染的唯美氛圍，只有經(jīng)歷過生離死別的虐心愛侶才能深刻感受“相顧無言，惟有淚千行”的肝腸寸斷和無盡悲愴。我們的情感體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)越豐富，便越能融入藝術(shù)作品，越能發(fā)掘創(chuàng)作者的想要傳達(dá)的欣喜從而更好地欣賞。審美主體自身經(jīng)歷的不同，欣賞的角度和獲得的美感也不同。例如“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，在情侶看來是對(duì)心愛之人的惦念；在悼亡的游子看來則是世情冷暖的感慨；對(duì)于在古代文學(xué)方面有才情的人而言，因?yàn)樗钪O東晉張華的《博物記》中鮫人對(duì)月垂淚和干寶《搜神記》中人鬼戀情中女主化煙而去的典故，在他看來這兩句詩反映了良辰美景的傷逝和無奈；對(duì)于研究宗白華美學(xué)的人而言，他一眼便看出《錦瑟》詩中的“煙玉珠淚”營造的是美學(xué)上的“空靈”意境，這種空靈之美表達(dá)的是中國傳統(tǒng)文化中的宇宙意識(shí)和生命情調(diào)，展示的是超越時(shí)空的瑩潔靈魂。

對(duì)于美感經(jīng)驗(yàn)，一方面我們要忘記現(xiàn)實(shí)生活的需要，另一方面又不能與生活經(jīng)驗(yàn)分離；既要忘我投入，又不能忘記自己的人生經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)。優(yōu)秀的欣賞者能夠游刃有余地處理好距離的矛盾，在審美欣賞中得到完美的演繹。明代湯顯祖創(chuàng)作了中國四大古典戲劇之一的《牡丹亭》。設(shè)想一位生于傳統(tǒng)家長(zhǎng)權(quán)威背景下的女子，她追求自由戀愛卻遭到家長(zhǎng)的阻礙和逼迫，不得不放棄真愛，只得與父母選定而自己不喜歡的男人結(jié)婚，飽受痛苦，讓她來演這部戲，一定能比別的女子更能了解杜麗娘的境遇和情感。戲劇中的故事越和她的既有經(jīng)驗(yàn)相符合，她的體會(huì)便越深刻。從常理來說，她肯定更能欣賞《牡丹亭》。然而事實(shí)不盡如此，和自身相仿的故事情節(jié)，最易勾起她自身處境的回憶，她會(huì)忘記此時(shí)正在演戲，忘記品味劇中角色的言行而是哀嘆自己的不幸。她確實(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)，然而這種波瀾來源于現(xiàn)實(shí)的哀憐，并非來自于品味戲劇的美。事實(shí)上，她已經(jīng)無法保持適中的心理距離。假如她能保持住距離，把《牡丹亭》作為藝術(shù)來欣賞，盡管以身世的經(jīng)驗(yàn)來體會(huì)，卻不為身世所動(dòng)，不通過戲劇來抒發(fā)自己的悲愁，那么她欣賞《牡丹亭》就比別人更透徹。藝術(shù)的期望是靠近些以增進(jìn)了解，保持住距離使美感不被現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所壓倒。

那么，如何保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，才能做一名合格的藝術(shù)欣賞者呢？

首先，要努力提高藝術(shù)修養(yǎng)。文學(xué)理論指出，產(chǎn)生心理距離的條件主要來源于作品本身的優(yōu)秀和欣賞者自身具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)等?！端囆g(shù)美學(xué)》指出：“假如一個(gè)人不具有能聽懂音樂的耳朵，能看懂繪畫的眼睛，能讀懂文字的心靈，他就不能被稱為藝術(shù)鑒賞的主體?！币簿褪钦f，在文學(xué)藝術(shù)鑒賞中，一個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)鑒賞的關(guān)鍵因素。一個(gè)缺少起碼的文化修養(yǎng)的人，即使讓他看“距離”再近的作品，他還會(huì)覺得“距離”太遠(yuǎn)。如果一個(gè)人缺乏應(yīng)有的藝術(shù)修養(yǎng)，難以產(chǎn)生必要的心理距離，這樣是很難走進(jìn)文學(xué)藝術(shù)中去，更難以感受文學(xué)藝術(shù)的意蘊(yùn)，難以獲得審美享受的。正如魯迅所說：“一部《紅樓夢(mèng)》單是命意因讀者不同而有種種，道學(xué)家看到了淫，才子看到了纏綿，革命家看到了排滿，流言家看到宮闈秘事?！边@實(shí)際上不是從藝術(shù)的角度去讀《紅樓夢(mèng)》，而是把自己的道德觀、世界觀等投射到作品中，心理距離消失，帶上了直接的功利性。這樣，難以用審美態(tài)度去觀照文學(xué)藝術(shù)作品，難以真正進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)作品，即使進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)作品，也難以感受文學(xué)藝術(shù)的意蘊(yùn)和美。

其次，要著力提高鑒賞能力。正如前文所說，無心理距離就是把生活與藝術(shù)等同，而心理距離太遠(yuǎn)欣賞者又無法實(shí)現(xiàn)有效欣賞。一名合格的鑒賞者既要走得進(jìn)又要出得來。在藝術(shù)欣賞中，“走得進(jìn)”，就是帶著審美情感進(jìn)入作品，直接感受人物，與人物對(duì)話，感悟人物的情感意蘊(yùn)；“出得來”，就是不被作品中人物所拘，不停留在作品中，不把自己與作品人物等同，不硬去充當(dāng)一個(gè)角色。從美學(xué)的角度說，如果被角色所拘，就是產(chǎn)生了功利；從藝術(shù)欣賞的角度來說，如果被角色所拘，失去欣賞應(yīng)有的態(tài)度，就不是藝術(shù)欣賞，或者說不能實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)欣賞。正如魯迅說過，文學(xué)作品的價(jià)值不能實(shí)現(xiàn)，就是“因?yàn)橹袊丝葱≌f，不能用鑒賞的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充當(dāng)一個(gè)角色”。走出作品，用理性對(duì)作品進(jìn)行審視，從本質(zhì)上說，這是一種審美的超越。同時(shí)，還要能做到動(dòng)情而不迷情?！扒楦惺撬囆g(shù)的生命。”在作品中，人物的情感和作者的情感總是在激發(fā)和調(diào)動(dòng)欣賞著的情感。只有“當(dāng)欣賞著的情感與作品的情感線相交或基本一致時(shí)，才能實(shí)現(xiàn)主客體的交流與溝通”，才能實(shí)現(xiàn)文藝欣賞目標(biāo)?！皠?dòng)情”，就是在欣賞作品時(shí)必須投入情感，這樣才能保證獲得藝術(shù)欣賞效果；“不迷情”，就是欣賞者不被作品中人物的情感所迷惑，保持著一種清晰的意識(shí)、理性的控制，自我沒有喪失。

再次，要致力實(shí)現(xiàn)有效鑒賞。文學(xué)藝術(shù)源于生活，但高于生活。它是作家藝術(shù)家世界觀、人生觀、審美觀的藝術(shù)體現(xiàn)，是作家藝術(shù)家對(duì)生活的高度提煉的體現(xiàn)。也就是說，文學(xué)藝術(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)生活。在生活中，混淆藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)生活的事件時(shí)有發(fā)生。在中國，一位戰(zhàn)士觀看戲劇《白毛女》，當(dāng)演到罪惡滔天的黃世仁壓迫楊白勞一家時(shí)，因義怒到了極點(diǎn)，竟向扮演黃世仁的演員開槍，忘記了臺(tái)上是演戲，出現(xiàn)了“開槍式的鑒賞”。出于階級(jí)情感，他無疑是一位好戰(zhàn)士，但從藝術(shù)欣賞角度來看，他并不是一位好觀眾。就國外而言，一位軍官在觀看莎士比亞的悲劇《奧賽羅》時(shí)，當(dāng)演到奧賽羅聽信伊阿古的陰謀，用雙手掐死了他美麗善良的妻子苔絲德蒙娜時(shí)，軍人拔出槍，打死了扮演伊阿古的演員威廉·巴支。軍官醒悟后，當(dāng)場(chǎng)自殺。事后，人們把他們埋在一起，立下一座墓碑，上面刻著“最好的演員與最好的觀眾”。著名作家王蒙說過：“文學(xué)既是一個(gè)熱情投入的方式，又是一個(gè)拉開了距離的方式，保持某種客觀的心態(tài)。”因此，在文藝鑒賞中，欣賞者只有對(duì)文藝作品保持適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x，才能有一個(gè)良好的審美態(tài)度。這樣，才有利于走進(jìn)文藝作品所描寫的生活中，產(chǎn)生情感共鳴，獲得審美享受。

綜上所述，本文認(rèn)為心理距離作為審美態(tài)度，它有超脫實(shí)用、功利目的的一面；但同時(shí)并不等于完全割斷與生活、實(shí)際功利的聯(lián)系，并不等于徹底排除與主體情感的聯(lián)系，而是兩方面有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。它不僅存在于欣賞活動(dòng)中，也存在于創(chuàng)作活動(dòng)中，是主體自主性、主觀能動(dòng)性的體現(xiàn)，需要將其置于欣賞、創(chuàng)作的整個(gè)過程中加以考察，在主體的自主性審美中獲得“不即不離”的美感體驗(yàn)。