《寇流蘭與杜麗娘》還是寇流蘭與茅威濤？

陳煜

新編越劇《寇流蘭與杜麗娘》（以下簡稱《寇》）的演出，在臺(tái)上持續(xù)了整整3個(gè)小時(shí)。3個(gè)小時(shí)內(nèi)，茅威濤與浙江小百花幾乎是為觀眾上演了兩個(gè)完整的故事?！岸披惸铩辈糠种幸?guī)中矩，而“寇流蘭”部分則頗為驚艷。然而，當(dāng)兩個(gè)獨(dú)立來看都不錯(cuò)的故事相遇時(shí)，卻讓人難免有些疑惑——為什么是他和她？

為什么是寇流蘭？

不管是否今人的一廂情愿，整個(gè)2016年，將莎士比亞與湯顯祖“拉郎配”的創(chuàng)作充斥舞臺(tái)。在這種大環(huán)境下，推出一臺(tái)糅合莎翁和湯翁作品的新編越劇，對(duì)于“愛折騰”的茅威濤來說，似乎也是件順理成章的事情，選擇“杜麗娘”也在意料之中。雖然湯顯祖以“臨川四夢(mèng)”傳世，但《牡丹亭》的影響力遠(yuǎn)大于其他“三夢(mèng)”，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但，為什么是“寇流蘭”，而不是《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》？“寇流蘭”的故事知名度并不大，大部分中國觀眾對(duì)此更是陌生。那么，這次，浙百與茅威濤舍棄了眾多膾炙人口的莎翁經(jīng)典，卻選中了“寇流蘭”，想必是“有深意存焉”的。

從某種角度說，茅威濤的身上，有著與寇流蘭明顯相似之處——同樣聲名赫赫、同樣被相當(dāng)一部分人不理解，也同樣的不妥協(xié)。對(duì)于寇流蘭這位“失敗的英雄”，茅威濤想必是惺惺相惜的。

不過，拋開個(gè)人因素，主創(chuàng)者似乎更希望在一連串的沖突對(duì)比中尋找一種永恒的價(jià)值——戰(zhàn)爭與和平的對(duì)比、愛與恨的對(duì)比、生與死的對(duì)比。當(dāng)放逐路上獨(dú)行的寇流蘭“遭遇”黃泉路上飄蕩的杜麗娘，兩個(gè)“靈魂”開展了一次對(duì)話——在整場戲中，寇流蘭與杜麗娘僅有的兩次交流，一次出現(xiàn)在中場，一次出現(xiàn)在尾聲——而這一次中場的交流尤為重要，這是全劇唯一一次主創(chuàng)清晰地向觀眾吐露自己的創(chuàng)作意圖。

愛與恨，究竟哪個(gè)更具力量？這似乎是一個(gè)很難有標(biāo)準(zhǔn)答案的終極提問。或者說，愛與恨，同樣具有毀滅的力量?？芰魈m固然因?yàn)楹拗圃炝肆_馬的災(zāi)難，但最終，卻也是因?yàn)閻?，選擇了死亡。杜麗娘呢？她似乎不曾真正恨過，她那穿越生死的愛，讓她有情人終成眷屬，卻也不可否認(rèn)愛曾經(jīng)令她“酸酸楚楚、生生死死”。

或許，《寇》劇想通過這兩個(gè)毫不相干的故事，告訴我們，無論愛與恨，都具有無比強(qiáng)大的力量。而人類的歷史，便是在這愛愛恨恨、生生死死中前行。當(dāng)寇流蘭和杜麗娘們都已化為塵土，他們的情感，卻依舊在不同的時(shí)空中繼續(xù)著——只是換了主角而已。然而，這一切也都不過是筆者的揣測而已。

為什么是石道姑？

相比主創(chuàng)者的良苦用心，《寇》劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的效果卻令人有些嘆息。中場休息時(shí)，不少觀眾邊搖著頭說“看不懂”，邊離開了劇場?？床欢?，或許有鑒賞能力的問題，但如果相當(dāng)一部分觀眾都有表示“難以理解”時(shí)，我們似乎也應(yīng)該回過頭來審視一下演出本身了。

就劇場感受而言，《寇》劇的確始終處于一種“割裂”的狀態(tài)。首先是形態(tài)上的割裂。

在講述寇流蘭的故事時(shí)，主創(chuàng)者花了很大力氣踐行“越劇音樂劇化”。而這部分可能是筆者近期看過的最接近音樂劇風(fēng)格、最流暢的戲曲呈現(xiàn)。整場的唱詞應(yīng)該稱得上近年來越劇新編劇目中的上乘之作——既沒有現(xiàn)代語匯夾雜其間的不適，也不見生搬硬套古詩詞的矯揉造作。

而“杜麗娘”部分則相當(dāng)傳統(tǒng)。這一部分的唱詞基本照搬了昆曲的原作，僅做了詞格上的調(diào)整，除了越劇唱腔和方言之外，很難看出與傳統(tǒng)昆曲《牡丹亭》的區(qū)別?？赡苁亲罱欢螘r(shí)間“杜小姐”曝光率過高的緣故，對(duì)于熟知《牡丹亭》故事的觀眾而言，很難引起更大的興趣。

更重要的是情緒上的割裂——情緒高亢的寇流蘭和低回宛轉(zhuǎn)的杜麗娘始終各唱各的，至少在上半場如此，這也是導(dǎo)致中場休息時(shí)很多觀眾離場的原因。很難理解，為什么這一邊羅馬人憤怒地放逐著寇流蘭，那一邊中國的杜麗娘就突然跑出來“思春”了？風(fēng)格和故事的轉(zhuǎn)換顯得突兀而生硬，其中缺乏必要的交代——至少是對(duì)普通觀賞者的必要交代。

從戲的后半部分開始，出現(xiàn)了一個(gè)串場者——石道姑。此人隱匿于羅馬群眾之中，忽又脫下外套， 以《牡丹亭》中“石道姑”的身份講述劇情發(fā)展。但是，石道姑作為《牡丹亭》的講述者則可，擔(dān)任《寇流蘭與杜麗娘》的講述者就有些力不從心。主創(chuàng)者并沒有給出合理的解釋?；蛘撸麄冋J(rèn)為這并不需要解釋?！犊堋穭∷坪蹼[隱透露出這樣一種姿態(tài)：我演我的，你看你的，至于你是否能看懂，并非我考慮的范圍。不僅僅是《寇》劇，近年來浙百的一些創(chuàng)新之作，也一直暗含著這樣一種思辨的態(tài)度。這或許是一種更高級(jí)的思辨，但是否適合當(dāng)下普通戲劇觀眾，依舊是一個(gè)值得探討的問題。

當(dāng)然，選擇石道姑，或許還有另外一層含義?！笆鄙矸莸臄⑹稣撸瑢?duì)于西方觀眾而言是新奇而且“辣眼睛”的。而當(dāng)石道姑面對(duì)觀眾解釋“剛才演寇流蘭和柳夢(mèng)梅的是一個(gè)人，一個(gè)女人”的時(shí)候。想象一下，當(dāng)這出戲在歐洲巡演的時(shí)候，想必老外會(huì)驚呼“My God”?？墒牵鎸?duì)越劇觀眾，這句話沒有任何反應(yīng)——臺(tái)下一片漠然。作為一出先在歐洲首演之后再回到中國的越劇，它在意的是外國觀眾而非本土語境？相比于西方的評(píng)價(jià)對(duì)中國觀眾接受度的考慮是被靠后的？這是否也是一種缺乏文化自信的表現(xiàn)？

為什么是茅威濤？

《寇流蘭與杜麗娘》是一部相當(dāng)“茅威濤”的作品。在舞臺(tái)上紛紛擾擾的莎翁與湯翁作品中，它應(yīng)該算得上是“用心”“良心”之作。

從這出戲中，看得出茅威濤與浙百這些年在越劇音樂劇化上的探索，也看得出茅威濤超越舞臺(tái)表演的一些文化思考。也正是因?yàn)檫@些，才有了《寇流蘭與杜麗娘》。然而，當(dāng)幕啟時(shí)，演員們摔著凳子高喊著“人民公敵”登上舞臺(tái)時(shí)觀眾的嘩然；當(dāng)杜麗娘悠悠地尋夢(mèng)，而觀眾席傳出間或的鼾聲。當(dāng)筆者坐在觀眾席中，耳邊聽到頻率最高的評(píng)價(jià)是：“這是越??？這怎么是越??？”時(shí)，我們又該怎么評(píng)價(jià)這出像音樂劇、像昆曲，卻唯獨(dú)不像越劇的越劇呢？這個(gè)時(shí)候，覺得茅威濤真的有些像寇流蘭——一個(gè)孤獨(dú)的尋道者。然而，作為觀眾，我們希望看到的是能找到新路的茅威濤，而不是最終殉道的寇流蘭。