我們?nèi)绾伪Ａ魧r代的矜持

范劍鳴

一

在當(dāng)下，詩歌就是電影《百鳥朝鳳》中的那把失落而蒼涼的嗩吶。當(dāng)柳三向游家班走去的時候，當(dāng)藍(lán)玉把拳頭對準(zhǔn)他狠狠一擊的時候，一個禮崩樂壞的娛樂時代與傳統(tǒng)文化之間開始了進(jìn)攻和防衛(wèi)。

作為一個觀眾，我是多么討厭柳三，而作為一名文藝愛好者，我是多么喜歡柳三這個人物的設(shè)置及其表演。走出影城的一刻，柳三的拳頭讓我想到近期反復(fù)閱讀的一組詩歌：《小悲傷》。

在一個娛樂至上的年代，在一個甚至連詩歌也被娛樂精神所污染的年代，一個詩人個我悲歡的陳述，顯然是一種固執(zhí)的“逆行”，是一種委婉的拒絕。她與柳三的拳頭不發(fā)生正面的沖突，但以一種太極的范式，在喧囂的紅塵中實(shí)施了藝術(shù)的“圈地運(yùn)動”。電影《百鳥朝鳳》顯然放大了藝術(shù)的孤絕境地，而林珊的寫作，則通過詩歌放大了藝術(shù)至上者在時代背后的矜持。

與中國傳統(tǒng)樂器嗩吶一樣，詩歌本質(zhì)上應(yīng)該是博大包容的，是海納百川的。它可以陷入如《百鳥朝鳳》般的精致孤絕，也可是像《喜洋洋》一樣融入普羅大眾的狂歡；它可以參與隆重?zé)狒[的儀式和慶典，也可以孤清地在水邊獨(dú)吟。

與嗩吶一樣，詩歌在現(xiàn)實(shí)生活中的退卻也是不爭的事實(shí)。孤獨(dú)的海子在昌平的酒館里對老板說，你給我酒喝，我給你朗誦詩歌；而老板則說，我給你酒喝，條件是不要朗誦詩歌。如果說在詩歌的黃金時期，海子尚能有以詩換酒的浪漫情懷，那在三十年后的今天，詩人只能退守在小圈子里，甚至在個人的書房里孤零地矜持。為此，詩歌似乎天然地適合于承擔(dān)一個人的小悲歡。

作為贛南一位八零后女詩人，林珊的成長軌跡有著獨(dú)特的路徑。在趙衛(wèi)峰主編的《漂泊的一代》一書中，眾多評論者都認(rèn)為八零后詩人作為改革開放后成長起來的一代，是被網(wǎng)絡(luò)世界塑形的一代，反崇高、叛逆、追求現(xiàn)代化、激進(jìn)、生存的漂泊感等詩歌特征被集中關(guān)注和人為放大。如果說這個指認(rèn)有其具體事實(shí)作依據(jù)，那林珊就是一個另外，因?yàn)樽鳛樵妷暮笃鹬悖粋€詩壇完全陌生的青年詩人，林珊的“詩齡”還相當(dāng)短暫。據(jù)我所知，她原來是一個頗有業(yè)績的散文作家，曾經(jīng)出版過散文集，直到2013年才開始狂熱的詩歌寫作—我就是這一年在《江西谷雨詩會作品集》中讀到她令人耳目一新的詩歌。且不說從散文到詩歌的這個轉(zhuǎn)換有一種“逆行”的味道—從詩歌轉(zhuǎn)為散文是國內(nèi)作家一種普遍現(xiàn)象，更令人驚訝的是她迅疾地沖到了前頭，2015年被《人民文學(xué)》關(guān)注而參加了“新浪潮”筆會，并于2016年推出階段性的寫作成果—組詩《小悲歡》。這個歷程表明，林珊完全避開了八零后詩人普遍性的成長背景?；蛘哒f，如果從詩歌教育和寫作歷程來看，與其說林珊是八零后詩人，不如說是零零后，她以一個成熟作家的年輕想法，丟開了網(wǎng)絡(luò)世界的塑形，堅(jiān)持了自己純粹的藝術(shù)趣味和文化理想。

二

在《小悲歡》這首自畫像式的作品里，林珊試圖確認(rèn)自己心儀的美學(xué)形象或人生境界?！岸嗄陙?，她讀書，識百草”，“多年來，她寫詩，熬藥”，“多年來，她固執(zhí)，善良”……這個主人公與其說是作者，不如說是傳統(tǒng)文學(xué)中常見的知識女性形象。它有著歷時性的、可溯源的譜系，讓人回想起民國時期的一些女性風(fēng)貌，或者《紅樓夢》中某位女子的對影自憐。這種過去式的文字塑形，卻被林珊帶到現(xiàn)代社會來展示當(dāng)代女性的塵世悲歡，甚而演繹成“她常常提著竹籃去井邊打水”這樣的執(zhí)著，讓人對人文傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會可能的鎮(zhèn)靜作用產(chǎn)生深深的好奇，表明詩歌正在把一部分人的心靈拖向更加孤清的領(lǐng)域—“她還喜歡在夜里寫下無人能懂的詩行”。

正是這樣的寫作路徑，林珊暫時關(guān)掉了詩歌的“新聞”頻道，在一扇幽窗中構(gòu)筑自己的陰柔之美。與江西上饒的女詩人林莉早年習(xí)作一樣，林珊在詩歌中流露了“讀書和識百草”的喜好，但兩位女詩人“識百草”的辦法卻是迥異的。在林莉早期詩歌中，合歡、豌豆花、桂花、桐花、油菜花、白玉蘭花等是高頻出現(xiàn)的字眼，這些花草代表自然界的神秘召引，與詩人實(shí)現(xiàn)交流互通，最終成為詩人自己的心靈符碼，表達(dá)對自然、社會、人生的審美認(rèn)知。而林珊則是借助百草渲染一種情境，它們在詩中是自然原在的狀態(tài)，讀者甚至可以忽略它們的生物性特征及其對人類的隱喻價值。如果說對物性的探討體現(xiàn)了林莉詩歌的幽深思辨，那對自然情境的呈現(xiàn)則透露了林珊對沖淡之境的持守和偏愛。除了花草的烘托，林珊詩歌中的時間選擇，更是突出了詩人美學(xué)趣味中的陰性特征。

《空山沉寂》中的“黃昏越來越遲”，《在山中》的“我喜歡的暮色，已經(jīng)開始緩緩下沉”，《夜太深》中的“我在四處彌漫的悲涼中進(jìn)入夢鄉(xiāng)”，一再出現(xiàn)的寒涼長夜、冬天、暮春、夢醒時分……這份詩歌的“時刻表”，一方面顯示林珊寫作中記錄即時性場景的慣性，一方面表明詩人有意要通過“百草”過濾現(xiàn)代生活的風(fēng)塵，正如她在詩中所寫：“在春天，我們又記住了一些新鮮的植物/燈心草、骨碎補(bǔ)、七葉一枝花……/它們在黃昏，把夕光當(dāng)作薄薄的衣衫/而呼吸是靜謐的，帶來了溫暖和慈悲。”詩人與百草一樣披著“夕光的衣衫”，試圖獲得靜謐、溫暖。

在這樣的陰性時刻中，讀者不指望有“爭渡、爭渡”這樣的歡快，不指望有“九萬里風(fēng)鵬正舉”這樣的蒼勁，不指望有“生當(dāng)作人杰”這樣的豪情，與之相對應(yīng)的，只能是僧佛世界的禪定和寂滅，是“輞川”傳統(tǒng)的淡泊與寧靜。而正是這份寧靜的心境，林珊捕捉到一些新鮮而動人的細(xì)節(jié)：“我在花瓣的縫隙里看到你，手捧露珠”（《空山沉寂》），“木魚跌入水面，廟里的菩薩/了我一個側(cè)身”（《在山中》），“露水伶仃，稻草人站在曠野里獨(dú)自嘆息/遼闊的暮色帶來了鐘聲，佛號”（《告別》）。也正是這種寧靜，給了詩人幻想的時刻，讓詩歌充滿虛幻的場景和虛擬的畫面：“野草瘋長，寂靜的菜園荒蕪一片/銅鏡被打碎，清掃庭院的老人走來走去”（《告別》）；“我豢養(yǎng)的白馬和薔薇，有被你撫摸過的裂痕”（《我們》）；“‘你寫給我的最后一封信，我埋在了第九棵拐棗樹下。”（《夢醒時分》）不難發(fā)現(xiàn)，這些幻境更加彰顯了詩人的心相，突出地表明詩人試圖傳遞這樣一個信念：這種遠(yuǎn)離滾滾紅塵的個人“小悲歡”，在當(dāng)代生活中有它存在的合理性和稀缺性。

三

如果說詩人路也的組詩《山中來信》對接了山水詩中的樂觀歡快傳統(tǒng)，林珊無疑呼應(yīng)了漢語詩歌的另一種更加古舊的傳統(tǒng)—試圖恢復(fù)一種古典的生活情境，這與當(dāng)下詩歌“復(fù)興古典”的文化理想難免有著隱秘的關(guān)聯(lián)。

詩歌評論家一行在《詩有時：新詩與歷史的經(jīng)驗(yàn)互鑒》一書中，精辟地指出了中國新詩存在的三種“回歸古典”方式：一是形式、格律和造句方式上的回歸古典；二是情調(diào)上的回歸古典；三是精神上的回歸古典。一行認(rèn)為：“一般來說，‘回歸古典很容易就成為對古詩詞情調(diào)的直接借用—這些‘古詩詞的白話文版本或偷竊古詩意境的詩作，充斥在臺灣新詩和大陸八十年代中后期詩歌之中。值得注意的是，能夠被直接借用或偷竊的古詩情調(diào)不外乎禪詩、晚唐詩和宋詞，以及李賀這樣的怪誕想象派”，“只有禪宗的‘空無情調(diào)和晚唐的感傷情調(diào)才能被方便地借用?！惫P者以為，這種分類辨析是實(shí)在而到位的。

同時筆者注意到，一批年輕詩人在有意營造和擴(kuò)大這種古典的版塊，進(jìn)而得到一些學(xué)院派知識分子的叫好和鼓吹。從某種意義上講，任何對接古典傳統(tǒng)的東西都不會有錯，哪怕它與現(xiàn)實(shí)生活格格不入，因?yàn)闈h語是一種有著深遠(yuǎn)文化傳統(tǒng)的語言，問題是我們對接的方式和最終的成果必須得到社會實(shí)踐的驗(yàn)證。如果這種古典式寫作的新詩，只是對社會上那種流行的、膚淺的“國學(xué)熱”的一種附和，則會走入歧途。任何傳統(tǒng)都必須經(jīng)過現(xiàn)代化的過濾，正如古典的“旗袍”必須與現(xiàn)代性的服裝理念和展示環(huán)境相融洽，才能重新流行和傳播。在組詩《小悲歡》里，林珊的古典情境顯然不是古詩詞的稀釋，更多是精神的呼應(yīng)和傳承。

如果說自畫像式的詩歌只是個人情懷的表達(dá)，那敘事性的作品更能直接地透露詩人在世俗生活中進(jìn)行詩性辨認(rèn)的意圖，從而更迅疾地靠攏大眾化的情感。正因?yàn)槿绱耍P者相應(yīng)更喜歡她在這方面的的努力?！端退凤@示了詩人提取和組合生活情節(jié)的才華，母親和孩子之間日?；顒拥牟⒅?，充滿著生動而豐富的意蘊(yùn)：“她吹干長頭發(fā)，他喝光牛奶舔了舔嘴巴/她臨了一張《靈飛經(jīng)》，他翻完半本《格林童話》//她熬藥，寫詩，滿屋子找舊瓷碗養(yǎng)觀音竹和水仙花/他喂小狗，折紙船，把遙控飛機(jī)裝了又拆拆了又裝//她病了。他坐在床頭，握緊她冰涼的手/‘媽媽，現(xiàn)在你做我的女兒吧?！痹娭醒永m(xù)了“熬藥，寫詩”的自我塑形，但不止于女詩人的身份，還補(bǔ)充了母子的形象，饒有趣味的各忙各的場景最終歸結(jié)到握手交流，溫暖、新鮮、動人。

如果說這種對生活場景的詩性辨認(rèn)還只是信手掂來的即時記錄，那《所有的事物都是輪回》則顯示了對人類情感站在更高角度的打量和體認(rèn)，在共時性的生活場景中滲進(jìn)了歷時性的命運(yùn)觀察。在詩中，一位孝順女兒和一位年邁母親，產(chǎn)生了豐富的生命體驗(yàn)，“我教她辨認(rèn)路標(biāo)和公交站牌/我給她拆開一次性洗漱用具/我為她剝開芒果和橘子”，這些“老吾老”的細(xì)節(jié)還只是生活的表層，甚至它的道德意義仍然不足以構(gòu)筑詩性的空間。全詩的意蘊(yùn)落在一個問路和指路的交流上，從而把具體的生活場景上升為一個形而上的話題：“我終于漸漸相信，所有的事物都是輪回/哦，媽媽，請不要擔(dān)心/我們會迷失了道路?！边@種有益的提升比客觀冷靜的呈現(xiàn)更富于美學(xué)意義。陸憶敏曾經(jīng)說過：“一個女詩人最突出的優(yōu)點(diǎn)，其實(shí)并不在于情感的泥潭特殊的纏綿”，“憑著我們對生命熟稔的深度，以炫目的獨(dú)創(chuàng)意識寫出最令人心碎的詩歌，而流失我們無可安慰的悲哀，這倒十分理想。在謀生的不可避免的瑣事面前，推開自我懷疑和抽象的煩惱等等精神上的錯覺，創(chuàng)造或稍事休息，這都是正直和高尚的?！保憫浢簟墩l能理解弗吉尼亞·伍爾芙》）“炫目的獨(dú)創(chuàng)意識”與“最令人心碎的詩歌”，這種寫作上的因果將體現(xiàn)在每一個詩人的身上，我們從林珊的路徑中發(fā)現(xiàn)了這種因果的呈現(xiàn)。

林珊當(dāng)然還關(guān)注親人之外的悲歡，《黑池塘》是《小悲歡》組詩中獨(dú)有而難得的詩歌。林珊在這首詩里冷靜地記錄了“黑池塘里淹死過一個啞巴，和她的孩子”，描寫和敘事互相交融是詩人一貫的敘事手法。有意思的是，林莉在《一個人的行程》里也有一首《桐花以及沉塘事件》，時間則是“1914年春，我看見棗莊的桐花擠矮了”，這首詠史之作在記錄悲劇的同時介入更多的個人情感。這令我想起了美國詩人瑪麗·奧利弗那首有名的《黑水塘》：“它把寒冷/灌進(jìn)我體內(nèi)，驚醒了骨頭。我聽見它們、在我身體深處，竊竊私語。”仿佛是對兩位中國詩歌同仁作品的歸納和概括，呈現(xiàn)出異域詩歌的不同取向。

四

如果從詩歌細(xì)節(jié)的來源觀察，林珊仍然可以歸為“日常書寫”的范疇。一般來說，個人的寫作更多是時代整體趨勢上的產(chǎn)物，林珊也不例外。

進(jìn)入新世紀(jì)，受到物質(zhì)生產(chǎn)的細(xì)密滲透和世俗生活的強(qiáng)大影響，中國詩歌結(jié)束了海子式的浪漫高蹈，一種向下的姿態(tài)開始了詩歌的風(fēng)塵仆仆之旅，垃圾派、下半身、口語詩等詩歌變種一度甚囂塵上。一切變化都有時代的必然，“參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”（劉勰《文心雕龍》）。韻律的取棄，雅俗的搖罷，中西的碰撞，中國新詩充滿“通變”，而近三十年來的變化更是觸目驚心。劉勰的時代，某種程度上正是今天中國詩歌的寫照：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新；察其訛意，似難而實(shí)無他術(shù)也，反正而已?！碑?dāng)然，任何變革和嘗試都是有理的，同時也是有限度的。何況，不同的喧囂誕生的實(shí)際業(yè)績也是不一樣的。同樣是美國的“垮掉派”，金斯伯格留下“嚎叫”的痕跡，而加里·斯奈德則最后成為西方詩歌的“山水禪宗”。從精神高蹈回到日常書寫，是當(dāng)下詩歌的風(fēng)向。但同樣是日常書寫，有人走口語化的路子，也有人保持智性的書面語；有人愿意進(jìn)行散文化的實(shí)錄，也有人融入了精深的反諷、思辨、揶諭和達(dá)觀。日常生活對詩歌是一個開放的空間，充滿各種可能，但基點(diǎn)和難點(diǎn)就在于詩性的發(fā)現(xiàn)和開掘。日常書寫也不是向世俗生活獻(xiàn)媚，不是制造紛紜的微信體碎片和日志式時評，因?yàn)槿粘Ｉ钪皇翘N(yùn)育詩歌的礦場，是我們抵達(dá)審美認(rèn)知的原始地帶。

在日常書寫中，林珊偏愛輕淡寧靜的輞川傳統(tǒng)，與她生活在贛南小城的自然環(huán)境和生活趣味有關(guān)。當(dāng)然，日常書寫與生活真相并不能劃等號，日常生活更不是詩性生成的天然鹽場。事實(shí)上，日常書寫不只是年輕一代詩人的宿命，它成為中國詩歌整體的姿態(tài)和風(fēng)潮。從湯養(yǎng)宗到張執(zhí)浩甚至西川，都在晚期寫作中表現(xiàn)了對日常書寫的熱衷。問題在于，最后的得數(shù)不是唯一的，仍然有著各自的謬誤和成功，這些應(yīng)該為年輕詩人所警醒。只有成功地將日常書寫帶進(jìn)了藝術(shù)的領(lǐng)域，詩歌才有臉面保留對時代的矜持，才能夠建立詩人自己的文化自信。顯然，林珊在這方面的努力是有業(yè)績的、可喜的。

詩歌是個性化極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造，林珊已初步找到了自己的演奏方法，發(fā)出個性化的聲音。當(dāng)然，《小悲歡》只是林珊的階段性成果之一，從中去指認(rèn)她全面而成熟的寫作風(fēng)格為時尚早。由于散文寫作帶來的后遺癥，林珊詩歌無疑還有相當(dāng)大的提升和開拓空間，但由于她是一個悟性相當(dāng)高的年輕詩人，有理由相信勤奮攀登的她會帶來更多的驚喜。

[作者單位：江西瑞金市委宣傳部]