論改編與視聽翻譯

劉大燕

(重慶交通大學 外國語學院， 重慶 400074)

論改編與視聽翻譯

劉大燕

(重慶交通大學 外國語學院， 重慶 400074)

改編是最自由的翻譯形式， 處于翻譯的邊緣。 本文探討改編與翻譯研究新領域的視聽翻譯之間的關聯(lián)， 以及改編在視聽翻譯中的應用。 首先分析了改編與翻譯概念的關系， 然后剖析視聽翻譯的特色和本質(zhì)， 指出視聽翻譯跨越了書面文本和語言符號的界限， 同時由于有符號和媒介等方面的要求， 受到技術的限制， 因此， 視聽翻譯的本質(zhì)是改編， 而非嚴格意義上的翻譯。 在視聽翻譯中， 改編主要表現(xiàn)在視聽翻譯的步驟和技巧中， 并在一些主要的視聽翻譯模式， 如配音、 字幕翻譯、 歌劇的唱詞字幕翻譯中得到應用。

改編； 視聽翻譯； 視聽文本； 配音； 字幕翻譯

0 引 言

改編活動“一直存在”， 是“任何智力活動的‘常見’部分”[1]3。 作為一種極為自由的翻譯， 改編也涵蓋了其他一些模糊的概念， 如挪用(Appropriation)、 歸化(Domestication)、 擬作(Imitation)和改寫(Rewriting)等。 許多翻譯學者一直排斥改編， 把這種形式看作是一種“扭曲” “篡改”或者“審查”。[1]3俄裔美國作家納博科夫(Vladimir Nabokov)把翻譯僅僅視作“直譯”， 在他看來， 譯者的任務只有一個， 即“把整個文本， 僅僅是文本， 絕對精確地再現(xiàn)”， 由此否定了包括改編在內(nèi)的其他翻譯形式， 認為“任何不是真正譯本的東西就是擬作、 改編或者拙劣的模仿作品”[2]77。 英國詩人約翰·德萊頓(John Dryden)曾提出包括擬作在內(nèi)的翻譯三分法， 但他本人卻建議避免采用擬作， 認為擬作把源文本當作“寫作的模版， 假設原作者生活在譯者自己的時代和國度”， 雖凸顯了譯者自己， 卻“萬分愧對已故作者的印象和聲譽”。[3]25

畢竟傳統(tǒng)翻譯基于書面文本， 嚴格限制了改編的用途， 使之僅用于詩歌、 戲劇和部分文學作品。 隨后， 翻譯跨越了語言的界限， 擴展到視聽和多媒體領域， 對改編的理解和應用也相應發(fā)生了變化， 譯界越來越接受改編譯法。 在此背景下， 有必要重新審視改編譯法， 探討在視聽翻譯(Audiovisual Translation， 簡稱AVT)這一新興領域， 改編與視聽翻譯的關系， 以及視聽翻譯的一些常見模式中改編的具體表現(xiàn)和應用。

1 改編與翻譯

改編雖為譯界常用概念， 卻很少有清楚明了的定義， 原因之一， “改編”與“翻譯”概念共生， 而“翻譯”概念本身的定義就五花八門； 再者， 二者之間的界限為譯界長期爭論的焦點。 對于改編否屬于翻譯這個問題， 譯界學者各持己見。 筆者認為， 改編是屬于翻譯的一種類型， 即使從傳統(tǒng)的翻譯概念角度看， 這點也能得到印證。

紐馬克(Peter Newmark)是較早把改編歸入翻譯的學者。 他曾指出， 翻譯的中心問題是：翻得直白些， 還是自由些？于是他提出了一個寬泛的翻譯概念， 不僅包含這兩個極端， 還涵蓋了二者之間的各種書面翻譯類型， 采用了一個V形平面圖來說明側(cè)重點和自由度不同的各種翻譯形式[4]45， 如圖 1 所示。

圖 1 各種翻譯形式

紐馬克認為， 改編(黑體標出)是側(cè)重目標語的“最自由”的翻譯形式， 主要用于戲劇和詩歌， 尤其是喜劇， 通常保留主題、 角色和情節(jié)， 但將源語文化轉(zhuǎn)換為譯入語文化， 同時改寫文本。[4]46西班牙維克大學教授瑪麗亞·戴維斯(Maria González Davies)也曾給改編下定義， 認為改編是“一種源文本和目標文本之間具有松散對等的面向用戶的翻譯， 包含了源文本文化和目標文本文化間的轉(zhuǎn)變(常出現(xiàn)在戲劇和詩歌的翻譯中)”[5]227。 二人對改編的理解有共識， 從中可以歸納出改編的特征， 如表 1 所示。

表 1 改編的特征

在此框架下， 改編與翻譯的界限更加模糊不清。 巴斯奈特(Susan Bassnett-McGuire)就反對區(qū)分戲劇翻譯是“翻譯版”， 還是“改編版”， 或是“大雜燴”， 認為這樣的討論毫無成效， 是“誤區(qū)”。 她指出：“源語文本的‘翻譯版’和‘改編版’之間的區(qū)別， 在我看來完全是誤區(qū)。 應該拋開這些誤導人的詞匯了。”[6]93

另一些學者從功能角度出發(fā)， 也把改編納入翻譯的范疇。 德國翻譯家諾德(Christiane Nord)甚至主張棄用“改編”這個詞， 認為“翻譯”概念可以包容所有轉(zhuǎn)換或者干預的類型， 甚至預期的目標文本功能與源文本功能是否相同并不重要， 只要“目標文本效果與預期的目標文本功能一致”[7]93。 改編代表了某種轉(zhuǎn)換和干預， 只要滿足這一條件， 就屬于翻譯的范疇。

圖里(Gideon Toury)曾給出最廣泛的翻譯定義： “譯本即被接受為譯本之物?！盵8]156此定義包羅萬象， 容納了改編和其他傳統(tǒng)上排除在翻譯之外的現(xiàn)象。 為顯示翻譯與改編密不可分， 來自魁北克的詩人兼譯者米歇爾·加諾(Michel Garneau)甚至創(chuàng)造了一個新詞“tradaptation”(譯編)。[1]5

2 改編與視聽翻譯

2.1 視聽翻譯的范疇

視聽翻譯是翻譯研究的新類別， 20世紀90年代才成為獨立的研究領域， 把翻譯的疆界擴展到視聽范疇， 為翻譯研究揭開了新篇章。 視聽翻譯本身也經(jīng)歷了逐步發(fā)展的過程， 從最初的影視翻譯(Film and TV Translation)到屏幕翻譯(Screen Translation)， 隨后到視聽翻譯， 再發(fā)展到多媒體翻譯(Multimedia Translation)。[9]

早期的影視翻譯涉及電影和電視， 之后屏幕翻譯還包括錄像、 光盤、 DVD這些可以在屏幕上放映的產(chǎn)品。 視聽翻譯則超出了屏幕媒介的限制， 采用視聽元素相結合的二維傳播模式， 包括了芬蘭學者甘比爾(Yves Gambier)所歸納的媒體中多語種轉(zhuǎn)換類型：電影字幕、 同聲字幕、 多語種字幕、 配音、 口譯、 話語覆蓋、 同聲傳譯以及歌劇的唱詞字幕等。[10]162視聽翻譯把戲劇和歌劇的字幕翻譯納入其中， 而屏幕翻譯通常把二者排除在外。[11]124到目前為止， 視聽翻譯仍是這個新興領域最通用的稱呼， 最廣義的定義為：

對用任一媒體(或格式)來制作的節(jié)目(或后期制作)進行的所有翻譯形式(或多符號轉(zhuǎn)換)， 還包括媒體普及這個新研究領域， 即為耳聾和有聽覺障礙的人提供的字幕翻譯， 以及為盲人和有視覺障礙的人進行的有聲描述。[12]ⅷ

除此之外， 多媒體翻譯源自傳遞信息所通過的眾多媒介和渠道， 主要涉及信息與交際技術產(chǎn)品(ICT)的本土化、 互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的翻譯， 如軟件和游戲的本土化、 業(yè)余愛好者組織的字幕組(Fansub)和配音組(Fandub)、 網(wǎng)絡動畫(Webtoons)等。

2.2 視聽翻譯的本質(zhì)

無論從翻譯的對象和內(nèi)容， 還是技術上， 視聽翻譯都到達了翻譯的邊界， 是最自由的翻譯形式， 其本質(zhì)是改編。

2.2.1 視聽翻譯的新文本類型

傳統(tǒng)翻譯概念指出， “翻譯是將文本從一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言”[13]23。 視聽翻譯從對象和內(nèi)容方面拓展了“文本”的概念， 超越了語言符號的范疇。

首先， 視聽翻譯的文本(Audiovisual Text)融合了視聽元素， 是一種新文本類型。 早期翻譯研究均針對書面文本， 視聽翻譯則擴大了“文本”的疆界， 將其從文字元素擴展到非文字元素， 涉及不同的符號系統(tǒng)， 結合了視覺和聽覺兩個渠道。 視聽文本有四大構成元素：

1) 聽覺-非文字元素：如樂曲、 音效、 音類；

2) 聽覺-文字元素：如對白、 獨白、 歌詞；

3) 視覺-非文字元素：如圖像、 照片、 身勢；

4) 視覺-文字元素：如插頁、 標語、 信件、 電腦屏幕上的信息、 報紙的標題。[14]2-3

瑪麗·斯內(nèi)爾-霍恩比(Mary Snell-Hornby)也提出了類似的依賴非文字元素的四種文本：多媒介文本(Multimedial Text)、 多模式文本(Multimodal Text)、 多符號文本(Multisemiotic Text)和聽覺媒介文本(Audiomedial Text)， 包括了影視、 戲劇、 連環(huán)漫畫、 政治演說等的翻譯。[8]85在多媒體翻譯中， 文本中還添加了三維的超文本構架和交互性特征。

其次， 視聽翻譯超越了語言符號的范疇， 包含了文字和非文字元素、 不同的圖示符號系統(tǒng)和代碼， 這意味著不僅要翻譯文字， 也要“翻譯”圖像等， 語言的作用取決于文本的用途。 以雅各布森(Roman Jakobson)的翻譯三分法來看， 語際翻譯(Interlingual Translation)是“用另一種語言來解釋某種語言符號”， 而視聽翻譯討論的現(xiàn)象超越了語際翻譯范疇， 屬于符際翻譯(Intersemiotic Translation)或變形(Transmutation)， 即“用非語言符號系統(tǒng)的符號來解釋語言符號”[15]114。 如斯內(nèi)爾·霍恩比所說， 符際翻譯是多媒介和多模式轉(zhuǎn)換中的構成元素， 包括了電腦軟件的本土化、 戲劇和影視翻譯。[8]20-21

綜上所述， 視聽翻譯拓展了書面文本， 融合了視聽元素， 包含語言符號、 圖示符號系統(tǒng)、 代碼、 圖像、 音效等等， 形成了自成一派的視聽文本。 這些使視聽翻譯超越了嚴格意義上“將文本從一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言”的翻譯概念。 如果以廣義的翻譯概念而論， 無論是文本還是語言， 視聽翻譯皆處于翻譯概念最邊緣最自由的位置， 一般歸入改編的范疇。 從這個意義上來說， 視聽翻譯的本質(zhì)是改編， 而非嚴格意義上的翻譯， 因此， 視聽翻譯有時也被稱為“視聽改編”(Audiovisual Versioning)。

2.2.2 技術的限制

比利時學者拉米爾(Aline Remael)曾指出， 某個文本中， 哪種模式支配其他模式， 或者要達到何種平衡， 取決于符號編寫者的目的和背景， 也取決于該文本如何使用， 在何處用， 通過何種媒介方式來用。[16]15由于有符號和媒介等方面的要求， 視聽翻譯受到技術的限制， 這也在某種程度上決定了視聽翻譯的改編性質(zhì)。 以視聽翻譯的模式之一——歌劇字幕翻譯(Surtitling)為例， 音樂對文本有限制作用， 音樂不能變動， 一定程度上限制了可用的語言， 所以歌劇字幕翻譯必須改編歌劇劇本， 以滿足現(xiàn)場表演的需要。

在視聽翻譯模式中， 配音(Dubbing)是采用改編最多的模式。 技術方面， 配音主要受“同步”(Synchrony)所限， 也就是傳統(tǒng)意義上的“對口型”(Lip-sync)。[17]3“同步”要求完成翻譯的連續(xù)鏡頭必須與原話序列的時長相等， 而且在顯示演員臉部時， 對白要與任何可見的嘴唇動作一致。 如果聲畫不同步， 觀眾必然難以適應。 所以， 為了讓對白能對上口型， 改編的幅度很大， 配音團隊對語言、 文化、 技術的細枝末節(jié)都要力求完美。

再者， 由于配音的性質(zhì)和觀眾的局限性， 也允許配音具有較高的改編程度。 從本質(zhì)上說， 配音是一種隱性翻譯(Covert Translation)。 隱性翻譯指在譯文中再現(xiàn)源文本的文本目的， 通過生成與源文本功能對等的文本， 來隱藏其翻譯文本的本質(zhì)。[18]188配音版的聲音替代了原版影片中演員的聲音， 配音版的對白口型與原版的也一致， 這樣一來， 目標觀眾誤以為屏幕上的演員和自己說同種語言， 以為譯文就是原文。 由于觀眾聽不到原聲， 無法判斷配音版與原版在語義內(nèi)容上是否一致， 即使二者差別很大， 只要口型一致， 觀眾也很難覺察， 所以配音一般不會因改編幅度大而遭受非議。 如上所述， 視聽翻譯受到技術的限制， 某種程度上決定了改編為視聽翻譯之必然， 而非單純將一種語言直接轉(zhuǎn)換成另一種語言。

3 改編在視聽翻譯中的表現(xiàn)

視聽翻譯在本質(zhì)上屬于改編， 這種改編譯法具體表現(xiàn)在作為視聽翻譯的步驟和技巧這兩個方面。

3.1 改編作為視聽翻譯的步驟

鑒于視聽翻譯的特殊性， 以及受到的語言和技術限制， 改編作為其中一個重要步驟， 應用于諸多視聽翻譯模式中， 如電影字幕、 配音、 話語覆蓋以及歌劇的唱詞字幕等。 以歌劇為例， 為了現(xiàn)場表演， 歌劇字幕翻譯必須先改編歌劇劇本。 與之類似， 考慮到字幕在屏幕上的顯示時長要與鏡頭的轉(zhuǎn)換一致， 字幕翻譯也時常進行改編。 其中， 配音是采用改編步驟最為顯著的模式。 比起其他模式， 配音更加耗時， 主要原因是語言改編過程費時。 例如， 與配音相比， 話語覆蓋(Voice-over)相當迅速， 不需要演員來扮演各個受訪者的角色； 字幕翻譯也比較迅速， 若是新聞報道， 字幕翻譯可以在新聞開始前幾分鐘進行， 若是影視劇， 如一部美國連續(xù)劇發(fā)往歐洲， 完成字幕翻譯到播出僅需幾個小時。 反觀配音， 僅語言改編就要花上幾周時間， 還牽涉大量人員， 既要改編對白， 還要為配音演員預留時間， 演練角色， 錄音也需要時間。[19]95

相比其他視聽翻譯模式， 配音的改編程度最高， 改編過程最復雜， 是“一個根據(jù)文化、 語言和技術的限制對本土化的劇本進行改編的漫長而復雜的過程”[20]53。 此處以配音為例， 說明其改編的步驟。 法國雷恩大學教授葛岱克(Daniel Gouadec)列出配音的二十八個詳細步驟， 從發(fā)行商購買外語版的制作版權、 招聘配音主管或配音導演開始， 一直到制作最終拷貝為止， 縱觀整個過程， 改編如影隨形， 出現(xiàn)在多個步驟中。[20]50-53

首先， 配音導演組建團隊， 要求在文本檢查、 改編、 轉(zhuǎn)寫、 演員日程安排、 錄音、 混音等階段， 各配備一名專家。 整個配音團隊包括：配音經(jīng)理、 譯者、 改編者、 錄音師、 演員和其他人員。 這說明早在組建團隊時， 就考慮到改編和所需要的專業(yè)人士。

改編階段的具體步驟如下： ① 接收材料。 配音導演收到劇本， 但這個劇本是由“普通”譯者翻譯， 沒有考慮同步， 只忠實地翻譯原作， 是個粗略的直譯版本， 并非配音版， 只負責為后者提供原材料。 ② 改編譯本。 配音團隊對該譯本進行改編， 以滿足電影情景和同步的要求， 再轉(zhuǎn)換成口型一致的對白。 對口型時， 口音和講話節(jié)奏、 目標語言和語言行為的特色， 都要與原版中肢體語言和表述一致。 改編者與譯者時常碰面， 審閱譯文和改編文本， 大聲朗讀譯文和對白， 還要反復檢查、 修改， 直到對白自然， 與動作和角色完美契合。

即使到錄音階段， 也在進行改編。 一部影片角色眾多， 對白更是數(shù)量龐大， 因此錄音部分工作復雜。 配音演員邊觀看原版， 邊錄制對白， 效果滿意就切換到下一個鏡頭， 如果不滿意， 錄音經(jīng)理就要指導配音演員， 甚至修改對白， 重新錄制， 直至效果滿意。 這個改編過程一直持續(xù)到完成最終拷貝。 改編這個步驟也出現(xiàn)在其他視聽翻譯模式中， 只不過程度各有不同， 而配音不僅程度最高， 也是最常見的一種視聽翻譯模式。

3.2 改編作為視聽翻譯的技巧

3.2.1 改編的技巧

改編可以作為一種局部翻譯技巧， 主要針對源文本和目標文本在語言或文化方面的差異， 尤其是情景或文化方面的不恰當之處。 維奈(Jean-Paul Vinay)和達貝爾內(nèi)(Jean Darbelnet)曾對這種改編技巧有過論述， 列舉了七種翻譯方法， 其中改編譯法“達到了翻譯的極限”。

源語中提到某些情景類型， 而在目標語文化中比較陌生， 改編便用在這種情況。 譯者必須創(chuàng)造出對等的新情景。 因此改編可以被描述為一種特殊的對等， 一種情景對等。[15]90

如果原文提到的背景或者源語文化的某種情景在目標文化中不存在或不合適， 改編要求根據(jù)目標文化習俗調(diào)整內(nèi)容， 進行某種形式的再創(chuàng)造， 變更文化參照物， 畢竟源語觀眾熟悉的東西， 對于目標觀眾可能不知所云。 有一個經(jīng)典的同聲傳譯例子：某個情景提到一種非常受歡迎的運動， 口譯員把英文的“板球運動”譯成法語的“環(huán)法自行車比賽”， 二者的文化內(nèi)涵相同， 皆為各自國家的一種非常受歡迎的運動， 只是文化參照物不同。[15]90維奈和達貝爾內(nèi)所列的七種譯法在視聽翻譯中也適用， 只是改編譯法的重要性更突出， 尤其在配音中。

與此類似， 波蘭翻譯學教授湯瑪斯格威奇(T. Tomaszkiewicz)特別針對電影字幕翻譯提出了包括改編在內(nèi)的八種翻譯策略， 即省略、 直譯、 借譯、 對等、 改編、 用指示詞替代文化詞匯、 概括、 明晰化。[21]45這些翻譯策略可以用于視聽翻譯的不同模式， 但不同模式對各策略的偏重不同， 可能好幾種策略同時起作用。 改編策略要求調(diào)整譯文， 使之符合目標語言文化， 產(chǎn)生與原作相似的內(nèi)涵意義和功能， 也可看作是某種形式的對等。

僅就改編策略而言， 巴斯丁(Georges Bastin)歸納出七個改編步驟：

1) 轉(zhuǎn)寫原文：用原文的語言重新改寫部分原文， 通常附帶一個直譯本。

2) 省略：刪掉部分文本或使之含糊些。

3) 擴展：無論正文或前言、 腳注或術語表中， 添加原信息或使其更清楚明了。

對兩組患者關節(jié)病變數(shù)、超聲表現(xiàn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析，軟件為SPSS25.0，關節(jié)病變數(shù)、超聲表現(xiàn)為計數(shù)資料，用%表示，行χ2檢驗，以P＜0.05為統(tǒng)計檢驗標準。

4) 替代異國情調(diào)：用目標語的大致對等物來替代原文中的俚語、 方言、 無意義的詞等(有時以斜體或下劃線標注)。

5) 更新：用現(xiàn)代的對等物來替代過時或者含糊的信息。

6) 使情景或文化恰當：放棄原作的背景， 重新創(chuàng)造目標讀者更熟悉或在文化上更合適的背景。

7) 創(chuàng)新：用新文本全面替代原文本， 只保留原作必要信息、 觀點或者功能。[1]4-5

以上步驟根據(jù)具體的視聽模式、 翻譯目的和會話場景各有取舍， 其中替代異國情調(diào)、 更新、 使情景或文化恰當這幾個步驟與文化息息相關， 經(jīng)常使用， 例如湯瑪斯格威奇討論的就是特有的文化詞匯的翻譯。

3.2.2 改編技巧的應用

視聽翻譯的兩種主要模式為字幕翻譯和配音， 二者各有特征， 所受限制不同， 如翻譯時限、 媒介的制約、 兩種語言同時出現(xiàn)與否、 翻譯目的等。[23]81因此， 二者采取的翻譯策略有所不同， 但同樣面臨文化因素問題， 與每種語言文化特有的符號代碼相關， 所以皆在一定程度上使用了改編技巧， 對這些特有符號代碼的指示意義和內(nèi)涵意義進行適當改編， 以滿足各自目標觀眾的需要。 現(xiàn)以配音與字幕翻譯為例， 說明改編技巧的應用。

例 1

英語原版法語字幕版法語配音版Theslumberpartyisover．(留宿晚會已經(jīng)結束。)Lapartiederonfletteestfinie．(打瞌睡時間已經(jīng)結束。)Lapartiederonfletteestterminée．(打瞌睡時間已經(jīng)到頭了。)

影片故事圍繞幾個人物的生活展開， 他們因紐約布魯克林街頭的一家小煙店而結緣， 探討了復雜的人生故事和人倫親情的可貴。 影片中， 失意作家保羅對朋友拉希德說了以上這句話。 原版中， “slumber party”是英語的文化符號， 原指“留宿晚會”， 即專為十幾歲女孩舉行、 在主人家過夜的晚會。 法語文化中并沒有這種活動， 因此， 配字幕和配音的法語版都采用了改編法， 出現(xiàn)了“l(fā)a partie de ronflette”這個法語詞， 意即“打鼾的時候”或者“打瞌睡時間”。 保羅借此喚醒拉希德， 同時也表達了微妙的打趣之意。 此處用目標語中的大致對等物來替代原文， 在文化上更加恰當。

例 2 選自1994年的美國影片《阿甘正傳》(Forrest Gump)， 在西班牙語配音版中也采用了改編法來處理一些文化參照物[22]79-80：

例 2

英語原版西班牙語配音版FamousereventhanCaptainKangaroo．(甚至比袋鼠船長還出名)MásfamosoinclusoquePino?cho．(甚至比匹諾曹還出名)

影片描述了有些智障卻極賦奔跑天分的主人公阿甘一生中的幾段時期， 他見證甚至影響了二十世紀后半葉美國社會的重大事件。 影片中， 阿甘談到自己的時候， 說自己甚至比袋鼠船長(Captain Kangaroo)還出名。CaptainKangaroo(《袋鼠船長》)是美國放映時間最長(約30年)、 全國聯(lián)播的兒童電視節(jié)目， 主人公被稱為“袋鼠”， 得名于外衣上有個大口袋。 如果在西班牙語中保留這個形象， 觀眾會迷惑不解， 畢竟此社會文化典故僅限于美國文化， 而西班牙觀眾看不到背后的文化符號， 也體會不到其中蘊含的幽默。 因此， 西班牙語配音版采用了改編法， 用《木偶奇遇記》的“匹諾曹”(Pinocho)來替代， 這是一個在世界范圍內(nèi)幾乎家喻戶曉的人物， 觀眾理解毫不費勁， 同時也保留了阿甘將自身名望與一個兒童角色相提并論所帶來的幽默。 這種譯法改變了原版的文化參照物， 而新的文化參照物更為觀眾所熟悉。

再以2012年動畫電影《馬達加斯加3》(Madagascar 3: Europe’s Most Wanted)為例， 說明字幕翻譯中的改編， 該片由長影譯制中文字幕：

例 3

英語原版中文字幕版Isayweletitride．Thenwe’llpickupthehippiesAndflybacktoNewYorkinstyle．繼續(xù)下注沒商量去接動物團的星哥星姐回紐約

故事講述四個動物伙伴逃出非洲后， 歷經(jīng)艱險回到紐約的故事。 劇中， 打算施以援手的企鵝如此說道。 英文“hippies”指西方國家二十世紀六七十年代的嬉皮士， 一群年輕人過著公社式的流浪生活， 穿著前衛(wèi)， 反抗習俗、 傳統(tǒng)價值觀和當時的政治(民族主義和越南戰(zhàn)爭)。 這個特定社會歷史階段出現(xiàn)的人群， 是個具有西方文化特征的符號， 在中國文化中并不存在， 即使在字幕中大費周章地解釋其時代背景和符號意義， 國內(nèi)觀眾也未必能理解。 考慮到該詞僅僅指那四個想回紐約的動物伙伴， 同時也透露出企鵝的不屑和嘲諷之意， 中文字幕采用了改編， 用“動物團的星哥星姐”來替代“嬉皮士”這個概念， 同時也傳達了“時髦、 成功”(in style)的意思， 由此聯(lián)想到明星出場， 大搖大擺， 風光無限。

視聽翻譯中， 改編技巧的使用主要涉及文化參照物。 民族間的習俗傳統(tǒng)各不相同， 某些文化符號為一種文化特有， 并不存在于另一種文化， 或者同一詞在兩種文化中意思截然不同， 也有可能同一習語在說同種語言的不同國家內(nèi)涵意義不同， 諸如此類的情況都適合采用改編譯法， 在視聽翻譯中頻頻使用。

4 結 語

相較其他翻譯領域， 改編在視聽翻譯中應用甚廣。 近年來， 國內(nèi)的視聽翻譯領域， 尤其是電影的字幕翻譯和配音， 改編的趨勢越來越明顯， 頻頻出現(xiàn)改編過度的情形， 飽受爭議。 改編并非可以隨心所欲， 也受到某些限制， 如目標讀者的知識和預期； 目標語的限制， 即必須在目標語范圍內(nèi)尋找能匹配源文本的語篇類型， 探索改編模式的連貫性； 源文本的限制， 即為潛在的觀眾著想， 考慮源文本應該包含多少新信息和共享信息， 必須評估這個度； 最后還要受到源文本和目標文本的意義和目的的限制。[1]5

國內(nèi)電影市場繁榮， 視聽翻譯越來越受到重視。 早在十年前， 我國著名影視翻譯家錢紹昌教授就預見， 影視翻譯將在國內(nèi)蓬勃發(fā)展， 指出“如今譯制片受眾(觀眾)的數(shù)量遠遠超過翻譯文學作品受眾(讀者)的數(shù)量, 影視翻譯對社會的影響也決不在文學翻譯之下”[22]。 如今預言已然成真， 2012年全國電影總票房再創(chuàng)新高， 達到170.73億元， 同年中美電影新政實施， 美國進口大片增加14部。[23]此新形勢下， 視聽翻譯面臨更大的壓力， 必須應對一系列問題， 如電影的字幕翻譯和配音應該采用什么標準、 改編到什么程度合適等， 都值得進一步探討， 也迫切需要解決。

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On Adaptation and Audiovisual Translation

LIU Dayan

(School of Foreign Languages, Chongqing Jiaotong University, Chongqing 400074, China)

Adaptation is the freest form of translation, on the border of which adaptation resides. This paper explores the relationships between adaptation and audiovisual translation (AVT), and the use of adaptation in AVT. It first analyzes the relationships between adaptation and translation. It then identifies the characteristics of AVT and pinpoints its nature as adaptation rather than translation proper, with its crossing over the boundaries of verbal texts and verbal languages, and the restriction of technology and media. In AVT, adaptation is exhibited both as a translation procedure and a translation strategy, and applied in some major AVT modes, such as dubbing, subtitling, surtitling, etc.

adaptation； audiovisual translation； audiovisual text； dubbing； subtitling

1673-1646(2017)01-0069-07

2016-09-23

劉大燕(1974-)， 女， 副教授， 碩士， 從事專業(yè)： 英語教學。

H059

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．01．014