創(chuàng)造“歷史”以進(jìn)入歷史

對于歷史的熱情根植于人類對于自身存在的自我證明，因?yàn)橛洃洷灰暈橐粋€人實(shí)有的條件——一個毫無記憶力的人無疑是個空心人，只具備了人的外殼，而沒有知識和精神內(nèi)涵。但歷史和記憶之間并不構(gòu)成等價關(guān)系，前者根植于后者蕪雜豐富的基礎(chǔ)，而將自己打造出客觀實(shí)在的面目。歷史常常被我們?yōu)E用，如果從語義學(xué)進(jìn)行周延一些的分析，歷史是過去的實(shí)存，由于時間的不可回溯，它永遠(yuǎn)是無法究詰真相的，所有僭稱自己對于歷史真相的還原如果不是誕妄就是謊言。而常常被我們指稱的“歷史”其實(shí)只是關(guān)于歷史的記錄、書寫、銘刻和承載，除了書寫文化誕生后的文字之外，歷史廣泛地存留在口頭傳統(tǒng)、圖像碑刻、民俗事象、宗教儀軌、衣物建筑、考古實(shí)物之中，我們所有關(guān)于過去的認(rèn)知只是來自于這個第二維度的“歷史”。從這個意義上來說，小說中的歷史其實(shí)是“影子的影子”。

這并不意味著小說一定比“歷史”低級，二者在某種意義上都只不過是對歷史的敘述，只是“歷史”往往傾向于總結(jié)出一定的規(guī)律，總是擺脫不了某個特定思想框架之下史觀的影響，缺乏小說細(xì)節(jié)所提供的情感性、精神性和心靈的內(nèi)容，而這正是小說想象性的特長。雖然小說也存在著同樣受主導(dǎo)性思想支配的問題，但它卻可以在自己所創(chuàng)造的世界中最大限度地保留開放性和毛茸茸的多樣性。亞里士多德說“詩比歷史更真實(shí)”，其意義就在于在此。因而，在虛構(gòu)性的小說中書寫歷史是作家們樂此不彼之事，這當(dāng)然與小說的起源有著莫大的關(guān)聯(lián)——它與神話傳奇、史詩吟唱、史書敘事有著千絲萬縷的聯(lián)系。

但小說必須以超越于歷史的包容性和真理性參與到歷史實(shí)踐之中，才能使自己不再是游離于時間之外的浮游生物，擺脫怡情遣興的雕蟲小技的形象。司各特的《艾凡赫》、雨果的《九三年》這樣直接書寫歷史的小說無論在觀念和技法上都曾經(jīng)給中國的現(xiàn)代小說以示范的教益。事實(shí)上，通過小說來寫歷史一度成為中國現(xiàn)代文學(xué)早期的重要一脈，他們往往帶著一種“古為今用”的靈活性去復(fù)活“資治通鑒”的史家古訓(xùn)。郁達(dá)夫、郭沫若等從事過歷史小說實(shí)踐的人物都力圖將“歷史”作為對象，以燭照當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，充滿明確的主體意識和政治關(guān)切。這種“古為今用”或者“以今述古”，意在通過小說的寫作進(jìn)入到改變歷史的進(jìn)程之中。

這與早先的歷史通俗化形成了一定的區(qū)別，比如馮夢龍、蔡元放的《東周列國志》或者蔡東藩卷帙浩繁的歷史通俗演義，往往秉承史書常見的春秋筆法，并不注重人物個性塑造，而突出事件來龍去脈的趣味和各種人際與社會關(guān)系的曲折離奇，并貫穿作者個人符合大眾趣味的素樸道德教化。這種大眾娛樂與教育產(chǎn)品并不具備史觀的自覺，而現(xiàn)代歷史小說則要明確得多，姚雪垠以五十年之力完成的《李自成》就是典型的代表。如董之林所說，把農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭作為推動中國社會發(fā)展的動力，是用馬克思主義唯物史觀觀察和闡述中國歷史得出的重要結(jié)論。對歷史本質(zhì)的這種判斷和解釋，使建國以來的文藝運(yùn)動，始終把塑造工農(nóng)兵形象，塑造階級斗爭中“叱咤風(fēng)云”的無產(chǎn)階級革命英雄的典型形象當(dāng)作文藝工作的首要任務(wù)。姚雪垠贊成這種主張，并以《李白成》參與了這一意識形態(tài)的文化建構(gòu)。但結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性在于，歷史小說描寫的一系列“事件”和“必須符合思維法則地加以認(rèn)識的行為，兩者之間的界限并不是確定的”。規(guī)約在創(chuàng)作中不斷實(shí)現(xiàn)的過程，實(shí)際上也是在撒播與移植中不斷變形的過程，正如小說家關(guān)于只有“深入歷史”和“跳出歷史”才能完成“藝術(shù)使命”的比喻。因此，無論從整體布局還是具體描寫，《李自成》實(shí)際上要比意識形態(tài)規(guī)定的范圍豐富、復(fù)雜得多。在觀念與小說之間的隙縫中，文學(xué)得以生成，而它自身也成為一個標(biāo)本性的文本，滋養(yǎng)著后來歷史小說的歷史形態(tài)。

當(dāng)然，新時期以來，隨著歷史觀念的多元化，歷史小說的面目無疑要復(fù)雜得多。既有徐興業(yè)《金甌缺》、劉斯奮《白門柳》那樣講究名物考證、注重史實(shí)的“還原歷史”名作，也有高陽的歷史人物系列小說，二月河講帝王心術(shù)的“王朝系列三部曲”那樣更多傳奇化之作。在新歷史主義理論的熏陶之下，“歷史”與“文學(xué)”之間的界限變得模糊，唐浩明的《曾國藩》《張之洞》《楊度》，熊召政的《張居正》，孫浩輝的《大秦帝國》，王躍文的《大清相國》之類作品則更著眼于某種個人觀念的表達(dá)。而這些歷史小說之外，先鋒文學(xué)中常見的私人化、欲望化、碎片化的歷史表述，如蘇童《我的帝王生涯》《武則天》之類，則已經(jīng)幾乎拋棄了史實(shí)本身，而將歷史事件和人物作為符號，綴結(jié)在結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)之中，成為修辭的一種。

對于當(dāng)代歷史的熱情也促生了大量作品，它們延續(xù)了“新歷史主義小說”普遍存在的特征，尤其在革命歷史的敘述中，以個人化、傳奇化、風(fēng)格化對抗革命歷史主義和宏大意識形態(tài)，其結(jié)果往往帶來的是歷史本身的淆亂。關(guān)于王安憶的《長恨歌》《天香》，金宇澄的《繁花》，艾偉的《風(fēng)和日麗》，嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識》，賈平凹的《古爐》，閻連科的《四書》，莫言的《檀香刑》《蛙》等，已經(jīng)有很多批評，我想繞開這些所謂主流文學(xué)敘事中的作品，談兩部“非主流”歷史小說，我認(rèn)為它們顯示了兩種歷史小說的當(dāng)下途徑。

一個是歷史學(xué)家李敖的《北京法源寺》。他自稱其中的史事，“都以歷史考證做底子，它的精確度，遠(yuǎn)在歷史教授們之上……在做好歷史考證后，盡量刪去歷史中的偽作……而存真實(shí)。……史事以外，人物也是一樣。能確有此人、真有其事的，無不求其符合。除此以外，當(dāng)然也有塑造的人物，但也盡量要求不憑空捏造”，并且總結(jié)說：“寫歷史小說，自然發(fā)生‘寫實(shí)的真和‘藝術(shù)的真的問題，兩種真的表達(dá)，小說理論頭頭是道?！侗本┓ㄔ此隆吩谛≌f理論上，有些地方是有意‘破格的。有些地方，它不重視過去的小說理論，也不重視現(xiàn)代的，因?yàn)樗揪筒灰蔀椤鍖m秘史式的無聊小說、也不愿成為新潮派的技巧小說，所以詳人所略、略人所詳，該趕快‘過橋的，也就不多費(fèi)筆墨；該大力發(fā)揮的，也不避蕭伯納（G.B.Shaw）劇本《一人演說》之讖?！崩畎綄W(xué)識淵綜廣博，單是開頭對于法源寺的來龍去脈的縱向考察也頗見功力，其思想中時時閃現(xiàn)的火花完全是在閱讀與行動交替中淬煉出來的，充滿明晰的智慧與深刻的認(rèn)知。但是如果以 “純文學(xué)”觀點(diǎn)來看，《北京法源寺》卻是個失敗的小說，書中大量的人物之間的辯難、詰問、回答、分解、提煉、厘析、剖辨，往往脫離了情節(jié)的語境，而直接成為作者本人的代言。但是，他本意是通過“法源寺”勾連掛牽起千年的風(fēng)云變遷、人事更迭，更強(qiáng)調(diào)對于晚清民初幾十年風(fēng)流際會的康梁譚王的思想走勢集中的寫意式勾勒，指點(diǎn)江山激揚(yáng)文字，啟蒙與變革思想的通俗化解讀，目的在于“以具象的、至今屹立的古廟為縱線，以抽象的、煙消云散的歷朝各代的史事人物為橫剖，舉凡重要的主題：生死、鬼神、僧俗、出入、仕隱、朝野、家國、君臣、忠好、夷夏、中外、強(qiáng)弱、群己、人我、公私、情理、常變、去留、因果、經(jīng)濟(jì)（經(jīng)世濟(jì)民）等等，都在論述之列”，這個目標(biāo)實(shí)際上部分達(dá)到了。

另一個是編劇宋方金的《清明上河圖》，這個小說整個敘事語法就是虛構(gòu)改編現(xiàn)實(shí)，或者說歷史和生活是按照想象進(jìn)行的。本著這種結(jié)構(gòu)，宋方金對歷史進(jìn)行了一番戲謔性的重寫，將《水滸》中的虛構(gòu)人物和歷史中真實(shí)的宋徽宗、李清照交織起來，虛實(shí)相生，書寫了一個亦真亦幻、妙趣橫生的故事。小說中充滿了各種無巧不成書的設(shè)計(jì)，卻又嚴(yán)絲合縫、自圓其說?？梢韵胂螅?dāng)作者終于找到所有歷史和幻想、事實(shí)與捏造、正史敘述里正襟危坐的君王奸臣與文化傳說中的好漢名妓邂逅的門徑之后，如釋重負(fù)的感覺。這種感覺帶到了小說里，形成了卡爾維諾般的輕逸氣質(zhì)，也帶給了讀者，讓閱讀感覺也輕飄起來，你會感覺作者在滿足于講一個好看的故事，故事講完了，然后就沒有了。在講述這些已經(jīng)被講述過無數(shù)次的傳說與故事的時候，宋方金必須要另辟蹊徑才能避免重復(fù)前輩已經(jīng)踏上無數(shù)次的道路。他是經(jīng)過了80年代先鋒文學(xué)、新歷史主義和無厘頭電影之后的文藝青年，自然而然地選擇了戲說的途徑，通過腦洞大開的奇思妙想再造出一個新鮮爛漫、如同初心的那種根本上的故事。最初的故事總是帶有街談巷議、流言蜚語的特征，人們聽故事并沒有指望從中得到倫理教化和微言大義，它是一種無功利、非目的、去意義的娛樂行為，因而宋方金的描寫和敘述下意識地流露出童心般的詩性氣質(zhì)。

我在與宋方金聊過《清明上河圖》，他自己非常滿意這個作品，說不是要還原歷史，而是以歷史作為材料，寫一種可能性，或者是一個平行宇宙。他相信故事把無限凝于一瞬，同時又使一日長于百年：“我希望能拆掉歷史的藩籬和界石，讓讀者直接和故事對接，而不是要通過知識的鴻溝”。這個話是有針對性的，針對的是過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑帐穼?shí)敘事，沒有特定知識背景的觀眾往往會不明就里，難以進(jìn)入。不過這番說辭其實(shí)也暴露了《清明上河圖》作為小說的不足之處，它太像一個電影劇本了，起承轉(zhuǎn)合間的蒙太奇導(dǎo)致了情節(jié)的跳脫式發(fā)展，人物像趕通告一樣氣喘吁吁地奔向下一個場景，因而就來不及展示自己的個性。他們像一個個提線木偶紛至沓來，讓讀者目不暇接，敘事的加速已然失控，作者已經(jīng)剎不住車了，只好草草了事，呈現(xiàn)出一副高潮來臨的模樣。小說和電影的戲劇化都是我們時代的大俗套，雖然宋方金擺脫了好萊塢式故事的高度概念化，卻也不能免俗。這樣固然完成了類型化電影般的敘事，卻也鎖死了故事生發(fā)的多種可能性。原本輕盈的飛翔，到最后落地變成了一個光明的大和諧，這多少讓我有些不滿。

之所以談到這兩部作品，因?yàn)樗麄兌际恰胺次膶W(xué)”的小說，即基于對既有歷史小說敘事理論的不滿，而一個以政論式敘述，一個以電影化手法敘述，意在生發(fā)講述歷史的可能，而不是講述“歷史”的已然。小說的意義在于它是“歷史”之外的東西，它通過敘事加入到歷史現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐之中，“歷史”總是被當(dāng)下所講述，而這個“當(dāng)下講述”本身構(gòu)成了歷史實(shí)踐的組成部分。這種有些絞繞的表述并不是我的文字游戲，而是要表明歷史、“歷史”（歷史記錄）和小說之間的平行關(guān)系，它們共存于時空之中——?dú)v史似乎已經(jīng)遠(yuǎn)去，但“歷史”和小說卻可以改變歷史的認(rèn)知。小說中的歷史，在這個意義上，需要尋找到自己獨(dú)特的敘述維度，創(chuàng)造出新的“歷史”和歷史，而不是跟在已成俗套的既定文學(xué)話語后面規(guī)行矩步。

作者簡介：

劉大先，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員，《民族文學(xué)研究》編輯部主任。