三十年“長”“遠(yuǎn)”之見

前幾天，上海書畫出版社編輯來信，說英國中國藝術(shù)史家邁珂·蘇立文（一九一六至二○一三）的《山川悠遠(yuǎn)——中國山水畫藝術(shù)》（Symbols of Eternity： The Art of Landscape Painting in China）譯本增訂本（以下簡稱“增訂本”）自去年八月上市，不到一年，目前正準(zhǔn)備第三次印刷。這個(gè)來自讀書市場的積極反饋，把我?guī)Щ氐饺昵暗谝淮螌⑦@本書的英文原著介紹到國內(nèi)的情景。

二十世紀(jì)八十年代初神州大地上發(fā)生的文化大啟蒙，是對長期以來思想禁錮的一場叛逆。這個(gè)巨大的認(rèn)識轉(zhuǎn)換，對我個(gè)人的成長至關(guān)重要。當(dāng)時(shí)我從歷史專業(yè)轉(zhuǎn)到中國美術(shù)學(xué)院讀美術(shù)史研究生，改革開放給學(xué)術(shù)界帶來的活躍氣氛讓人至今難忘。美院負(fù)責(zé)《新美術(shù)》和《美術(shù)譯叢》兩套重要美術(shù)期刊的范景中老師，著力向中國學(xué)術(shù)界系統(tǒng)介紹西方藝術(shù)史學(xué)，也常和我談?wù)撐鞣綄χ袊囆g(shù)的研究。此前美院圖書館進(jìn)口了一批歐美原著，蘇立文的Symbols of Eternity： The Art of Landscape Painting in China和美國著名學(xué)者高居翰（James Cahill，1926-2013）的The Compelling Image： Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting（今譯作《氣勢撼人—十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》）就在其中。范老師常說：“我們以后一定要寫一本書，要寫中國藝術(shù)最精華的東西，這就是山水?！弊鳛樽匀豢腕w，山水為人類所共享，而作為主觀表現(xiàn)對象，它又體現(xiàn)了一種非常特殊的文化理念，在中國藝術(shù)中表達(dá)得淋漓盡致。

在范老師的鼓勵下，我開始一邊閱讀蘇立文的Symbols of Eternity，一邊動手翻譯。該書是蘇立文在牛津大學(xué)所做斯立德講座—英國學(xué)術(shù)體系中最高榮譽(yù)講座—的結(jié)集，一九七九年出版。一九八五年，我把讀書筆記《邁珂·蘇立文〈山川悠長〉》寄給《讀書》雜志，沒想到很快就被采用，發(fā)在一九八五年第九期“海外書評”專欄中。

拿了《讀書》上這篇書評，我毛遂自薦，給遠(yuǎn)在牛津大學(xué)的蘇立文教授去信，請教翻譯中的疑難問題，從此開始了我與他三十年的學(xué)術(shù)交往。一九八七年二月我和山水畫家卓鶴君兄途經(jīng)英國，拜晤了蘇立文教授夫婦。在他們家里，吳寰女士提起恩斯特·貢布里希爵士（Ernst Gombrich， 1909-2001）所寫的書評，即《西方人的眼光—評蘇立文的〈永恒的象征—中國山水畫藝術(shù)〉》。后來我把它收入《海外中國畫研究文選》，作為“學(xué)術(shù)批評”部分的壓軸之作（見增訂本附錄一）。感謝吳寰女士的建議，中譯本書名選用《山川悠遠(yuǎn)》，而不是直譯原書的《永恒的象征》，與我之前所用“山川悠長”亦有一字之差。

“永恒的象征”一詞出自英國的湖畔詩人威廉·華茲華斯（William Wordsworth，1770-1850）的名篇《序曲》，獲益于他的阿爾卑斯山之旅。對于蘇著的書名，歐美藝術(shù)史家們在書評中曾給予正反兩種評價(jià)。贊成的觀點(diǎn)認(rèn)為，它與斯立德講座的宗旨非常吻合，可以讓英國熱愛藝術(shù)的公眾更好地了解中國藝術(shù)。批評的觀點(diǎn)則以貢布里希最具代表性，即認(rèn)為“西方人的眼光”并不能完全用來概觀中國山水畫?；浇讨幸簧窠痰膭?chuàng)世力量可以作為“永恒的象征”，但與東方其他民族的泛神教，包括中國山水之“道”，并非同樣概念。如在《浪漫主義的根源》（The Roots of Romanticism）一書中，以賽亞·柏林（Isaiah Berlin， 1909-1997）就曾對康德（一七二四至一八○四）看待“自然”的觀點(diǎn)有如下評說：“在康德看來，自然最糟糕時(shí)，是人類之?dāng)?；而它的最佳狀態(tài)，也無非是由人來塑造的中性物質(zhì)?！匀徊还芤院畏N形式呈現(xiàn)在人的面前，都聽人擺布，而在任何情況下都不是它整體歸屬的對象?！蹦敲?，中國山水藝術(shù)，如果以湖畔詩人的眼光觀之，又能如何來概括？

顯而易見，中西之間對于山水一題的認(rèn)識和實(shí)踐，存在著鮮明的差異。從六朝到清代，中國關(guān)于山水藝術(shù)的專題論著，汗牛充棟。其中，清初個(gè)性派畫家石濤的《畫語錄》共十八章，以“一畫論”貫穿始終，對山水做高度的理論概括，其中有“兼字章”，突出了“一畫”中的書寫或“表現(xiàn)”的特征。大約在一八九五年，“美術(shù)”這個(gè)西方的概念通過日文進(jìn)入中國的詞語，基本把書法排除在外。二十世紀(jì)中期以前，除了黃賓虹《古畫微》《畫談》等一系列文字繼續(xù)強(qiáng)調(diào)中國山水藝術(shù)的表現(xiàn)性，中文對這一特性的著述漸次式微，而西方的美術(shù)史中，由風(fēng)景這個(gè)自然的表象指代“山水”，呈現(xiàn)了新的氣象。英國著名的批評家和藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903-1983），在一九四九年所做的斯立德講座就以風(fēng)景畫為題，其書《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》（Landscape into Art）也成為一部經(jīng)典。該書對于風(fēng)景題材做了清楚的概述。歐洲藝術(shù)史從古典時(shí)代壁畫中的背景場面、中世紀(jì)抽象的宇宙圖形模式，進(jìn)入到意大利文藝復(fù)興、十七世紀(jì)法國古典派風(fēng)景和荷蘭繪畫，風(fēng)景成為一個(gè)獨(dú)立的母題，體現(xiàn)出藝術(shù)家逐漸征服視錯(cuò)覺的巨大努力和驚人成就。在此之后，風(fēng)景的母題又充當(dāng)了十九世紀(jì)西方繪畫革命的載體，一步步超越其自身的局限，走向表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義的極端。

幾乎和克拉克同時(shí)，西方學(xué)者開始專題介紹中國的山水畫。其中美國學(xué)者李雪曼（Sherman Lee，1908-2008）寫過通論性質(zhì)的《中國山水畫》（Chinese Landscape Painting），德國學(xué)者孟士伯（Hugo Munsterberg，1917-1995）也曾將中國和日本山水藝術(shù)并置討論。蘇立文則最先從斷代專題入手，根據(jù)其博士論文，出版了《中國山水畫的誕生》。一九七四年他做斯立德講座時(shí)，高居翰關(guān)于后期中國畫斷代史的《隔江山色—元代繪畫》等著作尚未問世，所以，用“永恒的象征”點(diǎn)出“西方人的眼光”，算是神來之筆。

在同樣的語境中，不難發(fā)現(xiàn)，原來“山川悠遠(yuǎn)”的出典以再現(xiàn)性描述見長。該句出自《詩經(jīng)·小雅·漸漸之石》一詩，詩中顯示出先秦人對自然環(huán)境（包括天象）的了解。要重現(xiàn)這些描述性的畫面，必須借助一些歷史知識，如南宋宮廷畫家馬和之以《詩經(jīng)》為題的一系列畫卷，基本上采用寫實(shí)的手法。因此，山川悠遠(yuǎn)，與后人的浪漫想象，實(shí)在有很大差異。以我個(gè)人的翻譯過程而言，且不說從“永恒的象征”到“山川悠遠(yuǎn)”，僅以“悠長”改為“悠遠(yuǎn)”這一字之易，就包含了多重寓意。問題是，這一字之易所側(cè)重的中國山水畫的再現(xiàn)性，對認(rèn)識它的前期發(fā)展比較合適，但與后期山水畫注重藝術(shù)家自我“表現(xiàn)”的特點(diǎn)則有很大不同。只是現(xiàn)在人們讀《山川悠遠(yuǎn)》時(shí)，已經(jīng)脫離了《詩經(jīng)》的文脈，很自然地站到西方藝術(shù)史立場來考慮中國的山水。有很多早期的文獻(xiàn)資料幫我們來如此認(rèn)識山水，也就是回到蘇立文做斯立德講座的出發(fā)點(diǎn)，讓英國（西方）所有愛好藝術(shù)的人都能理解中國山水畫。這種側(cè)重再現(xiàn)特征普世性的潛臺詞，直到一九九九年之后，才由另一本書，被轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)界一個(gè)極富爭議的命題，關(guān)系到認(rèn)識中國山水畫史的話語權(quán)。換言之，原本是譯文推敲的“長/遠(yuǎn)”之見，此刻成了重新思考世界藝術(shù)史宏大敘述的“長遠(yuǎn)之見”。

原來，就在千禧年來臨之際，《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》的譯本由中國美術(shù)學(xué)院出版社推出，提出“美術(shù)史寫作的套路屬于西方”的假說，前提是現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)以德語為母語寫作的學(xué)科從溫克爾曼（一七一七至一七六八）開始。作者詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）是美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院教授，專長意大利文藝復(fù)興研究，在歐美藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域非?；钴S。他在大量接觸關(guān)于中國山水畫的西方文獻(xiàn)后，形成一種錯(cuò)覺，認(rèn)為中外美術(shù)史的敘述，特別是二十世紀(jì)以來的美術(shù)史敘述，都是從再現(xiàn)的角度，來認(rèn)識人類相似的視覺藝術(shù)成就。這種尋求普世性的努力成為歐洲近代史學(xué)中“包羅萬象史”的自然延續(xù)。

他在書中提出六個(gè)假說，其首尾兩說，可以代表最主要的論點(diǎn)：

假說一：西方美術(shù)史與美術(shù)史學(xué)之間有深刻的聯(lián)系。中國山水畫的歷史在其中只不過是一個(gè)例子，或一系列的例子，無法與西方藝術(shù)史等量齊觀。

假說六：有理由繼續(xù)嘗試?yán)斫饷佬g(shù)史如何是西方的。但是任何這樣的嘗試將保持在西方美術(shù)史范圍之內(nèi)，而且如果一種解釋成功地甩掉西方的假設(shè)，它將不再被承認(rèn)是美術(shù)史了。

在人類追求客觀知識的努力中，猜想與反駁這個(gè)過程不可或缺。和蘇立文的《山川悠遠(yuǎn)》一樣，埃氏的假說側(cè)重“西方人的眼光”，可做他山之石。從世界美術(shù)史的再現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)展邏輯看，埃氏之說自成體系。與湖畔詩人同時(shí)的查爾斯·蘭姆（Charles Lamb，1775-1834）說中國山水畫是個(gè)“透視學(xué)之前的世界”，也傾向這樣的分野。有趣的是，埃爾金斯客串到中國山水畫史研究領(lǐng)域，采用了西文的研究成果所寫的這本書稿，自一九九四年成篇以來命運(yùn)多舛。除中文本，沒有一個(gè)歐美大學(xué)的出版社接受它，其英文本直到二○一一年才由香港大學(xué)出版社推出。埃爾金斯遭拒的一個(gè)理由是他不能使用中文第一手資料，因此局限很大。這使我們想到美國學(xué)者約瑟夫·列文森（Joseph Levenson， 1920-1969）。這位“莫扎特式”的中國思想史家熟稔漢文原典，但他對董其昌“南北宗論”的解讀在一九七六年仍然受到高居翰的批評。為此，高居翰深刻反省道，藝術(shù)史家應(yīng)該首先責(zé)備自己，因?yàn)槲覀儧]有盡到責(zé)任，不能提供給歷史學(xué)家最新的學(xué)術(shù)成果。同樣，我們對埃爾金斯也應(yīng)作如是觀，因?yàn)橹袊囆g(shù)史學(xué)者沒有把“再現(xiàn)”以外的書寫（以書法入畫的“表現(xiàn)”）傳統(tǒng)研究到家，未能給研究世界藝術(shù)史的同行提供全面的參考。如果從一八八七年法文本的《中國美術(shù)》算起，中國山水畫在敘述上基本被納入“包羅萬象史”的系統(tǒng)之中，從此切斷了山水畫的書寫脈絡(luò)。蘇立文的《山川悠遠(yuǎn)》更因?yàn)槭遣捎谩拔鞣饺说难酃狻?，自然而然落入到“再現(xiàn)”的窠臼。

有鑒于此，《山川悠遠(yuǎn)》增訂本附錄二，我用二十世紀(jì)中葉黃賓虹與蘇立文的一段間接對話，對埃爾金斯的假說做了證偽。原來蘇立文是最早將中國二十世紀(jì)美術(shù)展示給西方的介紹人，也是最先將黃賓虹金石學(xué)革命理念推向世界的傳播者。他在一九五九年出版了第一本英文著作《二十世紀(jì)中國美術(shù)》，其扉頁畫就采用了黃賓虹在七年前所繪的《擬筆山水》。這幅精品渾厚華滋，富于金石精神，在現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義的世界潮流中自成一格，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。我想，這是把蘇立文《山川悠遠(yuǎn)》介紹給中國讀者三十年中的意外收獲，因?yàn)樘K立文參與中國現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐，超越了他個(gè)人的認(rèn)識局限，也顯示出中國山水藝術(shù)一個(gè)“遠(yuǎn)”字的過人之處。

由此可以發(fā)現(xiàn)，埃爾金斯假說暗藏著巨大的陷阱。埃爾金斯曾以《藝術(shù)的不同故事》一書向貢布里?！端囆g(shù)的故事》這部藝術(shù)史經(jīng)典讀物發(fā)難，但兩者基于形塑傳統(tǒng)的立場并無二致。貢布里希把宋代院體繪畫和古希臘雕塑、文藝復(fù)興繪畫等量觀之，作為“再現(xiàn)藝術(shù)”的三個(gè)小島。的確，中國山水藝術(shù)，從漢代到南宋，畫法是一步一步走向重構(gòu)三維效果的表達(dá)，形成鮮明的特色。但他未及之處，是人類的書寫傳統(tǒng)同樣源遠(yuǎn)流長，書法不同于“再現(xiàn)藝術(shù)”，而屬“表現(xiàn)藝術(shù)”。以中國的書寫實(shí)踐為例，它不僅在中國視覺藝術(shù)中享有至尊的地位，而且放到古埃及、兩河流域、美洲印第安文明的敘述之中，亦有普世的價(jià)值。中國從南宋后又游離再現(xiàn)的主線，援書入畫，使文人畫的表現(xiàn)性成為新的美學(xué)追求。特別是十九世紀(jì)中期開始以碑學(xué)入書入畫，這種狀態(tài)正好和西方藝術(shù)所經(jīng)歷的一場永恒的革命同步。需要指出的是，金石學(xué)革命并非由西方照相術(shù)引起，它發(fā)生于中國藝術(shù)內(nèi)部，所以愈發(fā)值得重視。

從世界藝術(shù)史的范圍看，貢布里希提出三個(gè)再現(xiàn)藝術(shù)小島的觀察，本來是提升中國繪畫的世界意義，但埃爾金斯僅僅以偏概全，把再現(xiàn)性中國山水畫作為西方藝術(shù)史敘述的附庸，顯然是離事實(shí)更遠(yuǎn)的論點(diǎn)。

對埃爾金斯的假說，還可以用后現(xiàn)代藝術(shù)中的大量實(shí)例進(jìn)行證偽。例如， 美國加州大學(xué)伯克利分校的新建美術(shù)館在二○一六年二月初揭幕。參觀者進(jìn)門迎面可見一整幅山水壁畫，它出自當(dāng)今國際上最活躍的跨媒體藝術(shù)家邱志杰之手。這幅題為 《世界花園》 的壁畫，是典型的圖像和語詞結(jié)合，中英文對照，有的非常抽象，如“風(fēng)水”“神仙”“風(fēng)景的命名權(quán)”“世界的公園化”，有的十分具體，如“西湖十景設(shè)計(jì)”“法國古典園林”，諸如此類，呈現(xiàn)中西不同地方的文化特點(diǎn)。它向觀眾展示，山水藝術(shù)為什么會成為世界性的母題，從而突破所謂“西方美術(shù)史學(xué)”的思維框架。

行文至此，可以回到近三十年前蘇立文中譯本序言中所關(guān)心的讀者興趣問題。增訂本補(bǔ)全了初譯本所缺的六十五幅圖版，其印刷質(zhì)量，已可與原書媲美，甚至更勝一籌。從觀看者的角度，藝術(shù)的魅力，如古人所言：“千載寂寥，批圖可鑒?！蔽以谠鲇啽厩把灾械囊欢卧?，在第二次印刷時(shí)加到了封底，用意還在那個(gè)“遠(yuǎn)”字：

從《永恒的象征》到《山川悠遠(yuǎn)》，蘇立文教授的中國山水藝術(shù)之旅，使我們仿佛回到了禪宗的一則公案：在走進(jìn)中國山水畫的大美時(shí)，任何“以手指月”的努力，不外乎同一個(gè)目的——讓讀者更有興趣地來觀看藝術(shù)作品本身。

（《山川悠遠(yuǎn)——中國山水畫藝術(shù)》，[英]邁珂·蘇立文著，洪再新譯，上海書畫出版社二○一五年版）