華語電影，誰的華語？誰的電影？

李煥征

華語文學(xué)與電影研究、重寫文學(xué)史與重寫電影史是近若干年比較文學(xué)與電影研究的熱點(diǎn)話題，著述甚多，其中，華裔學(xué)者魯曉鵬應(yīng)該算得上是一位風(fēng)口浪尖上的人物。他的華語電影論述是得到海內(nèi)外電影學(xué)術(shù)界認(rèn)可的，即便是他的主要批評(píng)者李道新教授也承認(rèn)：“到目前為止，魯曉鵬仍是海內(nèi)外跨國電影研究與華語電影論述的主要代表之一，其在相關(guān)領(lǐng)域體現(xiàn)出來的理論水準(zhǔn)、歷史意識(shí)和學(xué)術(shù)造詣，足可作為海外中國電影研究的經(jīng)典文本和杰出范例?！保ɡ畹佬拢骸吨亟ㄖ黧w性與重寫電影史—以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評(píng)》）

今年春，魯曉鵬的新著《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國現(xiàn)代性》在國內(nèi)出版，他自己說，這本論文集“只是二十多年來發(fā)表的東西的一小部分、冰山的一角”，但或許能代表他“研究的方向和重點(diǎn)”。尤其是他近年來關(guān)于華語電影以及重寫電影史的思考，可以讓我們管窺華語電影研究的來龍去脈，并進(jìn)一步思考：華語電影，誰的華語？誰的電影？

不可否認(rèn)，近一個(gè)多世紀(jì)以來，英語文化憑著英美國家的經(jīng)濟(jì)、軍事、文化工業(yè)的實(shí)力，逐漸確立了其作為強(qiáng)勢(shì)文化的地位。但是，面對(duì)西方，我們并沒有退縮，改革開放恰恰是在中國最困難的時(shí)候開始的，讓中國文化堅(jiān)定地走出去，這顯示了我們的自信和勇氣。

華語電影的提法也是一種自信。當(dāng)年中國加入WTO，在面對(duì)好萊塢的時(shí)候，有人喊“狼來了”，要繳械投降；有人要堅(jiān)守陣地、“拒敵于國門之外”；也有人提倡走出去，“與狼共舞”。這些無疑都是面對(duì)全球化的一種文化選擇。當(dāng)我們還在徘徊的時(shí)候，海外學(xué)者提出了“華語電影”的概念，這尤其適合二十世紀(jì)九十年代方興未艾的合拍片，比如說《霸王別姬》，比如說《菊豆》，再比如說《臥虎藏龍》，它們是港臺(tái)電影、美國電影，還是中國內(nèi)地電影？還真難說得清！但是，“華語電影”的概念一出，許多問題似乎迎刃而解。只要它的母語文化是來自中國，不管它的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、資金來源多么復(fù)雜，我們都可以按 “華語電影”來歸類。

需要指出的是，魯曉鵬并非是“華語電影”（Chinese-Language Film）這一術(shù)語的首創(chuàng)者，而是作為這一概念在英美學(xué)術(shù)界的主要闡釋者而蜚聲海內(nèi)外。這一概念“最先是由臺(tái)灣和香港的學(xué)者在二十世紀(jì)九十年代早期提出來的?！A語電影一語被用來指稱所有出產(chǎn)于華語社會(huì)（Chinese-speaking society）的電影，來澄清從前使用的范疇—大陸片（中國大陸電影）、港片（香港電影）、‘國片（臺(tái)灣電影）”（魯曉鵬、葉月瑜：《繪制華語電影的地圖》）。

盡管魯曉鵬一再就此做出說明，而且華語電影概念已被海內(nèi)外廣泛認(rèn)可， 然而，還是有人質(zhì)疑：漢語怎么就成華語了呢？中國電影怎么就成了華語電影？倡導(dǎo)“華語電影”的概念，是不是一種“去中國化”？這種觀點(diǎn)背后是否有一種“美國中心主義”或是殖民主義的色彩或企圖呢？其實(shí)，從文化研究的角度來看華語電影論述，它只能算是多元文化視野中的一種海外華人的視角，與西方中心主義、“美國中心主義”、殖民主義恐怕還是要認(rèn)真地加以區(qū)分的。

二十世紀(jì)五十年代，英國伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的核心人物理查·霍加特和雷蒙·威廉斯等人將學(xué)術(shù)上的文化分析和美學(xué)問題延伸到日常生活，認(rèn)為大眾文化具有顛覆，甚至顛倒既定霸權(quán)秩序的能力。特別是威廉斯在其名著 《文化與社會(huì)》《關(guān)鍵詞》中反復(fù)討論了“大眾”與“群眾”、大眾傳播、文化與生活方式等，強(qiáng)調(diào)“大眾”是一個(gè)核心問題，與城市化、工業(yè)化、大量生產(chǎn)有關(guān)。他并且認(rèn)為，大眾文化常常是替代了過去的民間文化，而在社會(huì)中發(fā)揮作用。

二十世紀(jì)七十年代，霍加特的繼任者斯圖亞特·霍爾提出，就最常用的含義而言，事物被稱為“大眾的”，是因?yàn)槌扇旱娜寺犓鼈?、買它們、讀它們、消費(fèi)它們，而且似乎也盡情地享受它們。他更進(jìn)一步認(rèn)為，大眾文化指“大眾” 在做或者曾經(jīng)做過的一切事情：“大眾”的文化、社會(huì)習(xí)慣、風(fēng)俗和民風(fēng)......最后霍爾把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了文化間的關(guān)系和霸權(quán)問題。可以說，這正是問題的所在。進(jìn)行文化批評(píng)，就不能不搞清文化間的關(guān)系，當(dāng)然還要反對(duì)文化霸權(quán)。而大眾文化研究恰恰是反對(duì)霸權(quán)的。

“華語電影”這個(gè)概念是由港臺(tái)學(xué)者首先提出來的，但它并非港臺(tái)學(xué)者乃至海外學(xué)界的專利，而是全球化背景下人們對(duì)近三十年來華人電影的一種描述。作為大眾文化研究，它也與文化霸權(quán)扯不上關(guān)系，反而具有顛覆“既定霸權(quán)秩序的能力”。當(dāng)然它并非盡善盡美，魯曉鵬也認(rèn)為它還有需要完善的地方：“比如說‘華語電影一個(gè)很大的問題就是語言的問題，這是華語電影研究一個(gè)很大的弱點(diǎn)。什么是‘華語電影中的 ‘華語，‘華語指的是不是就是漢語，漢語以外的中華人民共和國電影算不算‘華語電影呢？這個(gè)有沒有定論？都需要討論?！保ā逗Ｍ馊A語電影研究與“重寫電影史”》）

盡管“華語電影”講的是中國人的“華語”，雖不一定是漢語普通話，卻更具包容性，至少，像粵語這樣廣為流行的方言、臺(tái)灣電影中的“國語”、閩南語，都可以用“華語”加以整合。顯然，在全球化的大背景下，此一概念比一些所謂“從內(nèi)部復(fù)制了漢/少數(shù)民族二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)”的做法，更具有被海內(nèi)外華人認(rèn)同的靈活性和親近感。

魯曉鵬主編的華語電影教科書能進(jìn)入西方主流講壇，他所闡釋的“華語電影”概念能被英語學(xué)術(shù)界所接受，只能說明華語電影研究作為一種文化研究是能夠被西方學(xué)術(shù)界所接納的。既如此，我們?yōu)槭裁匆选叭A語電影”的“華語”排斥在外呢？

華語電影，作為一個(gè)還在不斷完善的概念，引起爭論也許是不可避免的。 但是，爭論的核心在于“華語電影”這一概念，還是華語電影本身就有問題？前者我們已經(jīng)反復(fù)討論過，如果是后者，那么，華語電影，究竟是誰的電影？這是一個(gè)亟須厘清的問題。

依筆者看來，國內(nèi)電影學(xué)界完全沒有必要“焦慮”，中國電影要走向世界或是內(nèi)地和港澳臺(tái)地區(qū)電影聯(lián)合起來走向一個(gè)大中華電影，無論如何都是可喜的事情，再有國內(nèi)外學(xué)者立足于國際視野來研究這一問題，更應(yīng)該是一件好事情，何來焦慮呢？當(dāng)然，“發(fā)展史”不可能不發(fā)展，要發(fā)展就有必要引入不同觀點(diǎn)和方法，就有必要尋找新的史料來補(bǔ)充我們的電影史敘述。

所謂“后殖民主義”只是西方眾多學(xué)術(shù)流派中的一支，如果以后殖民主義 “進(jìn)入中國的路徑”來確認(rèn)差不多同期進(jìn)入國內(nèi)的華語電影敘述就是一種后殖民主義話語，如果不管魯曉鵬如何尖銳批判“華語語系”的觀點(diǎn)，硬是把“華語電影”與“華語語系”扯在一起，指斥“華語電影”在去民族、去國家化上與 “華語語系”并無二致，無疑是失之簡單化的。

從二○○二年以《英雄》為代表的中國商業(yè)大片的崛起，到《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》這類主旋律影片海內(nèi)外演員、導(dǎo)演的加盟，中國電影票房從每年不足十億元人民幣到如今的四百多億元，翻了四十多倍。作為一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)，華語電影已成為全球化背景下的奇跡。觀眾在看這些電影的時(shí)候，難道還要分辨它是中國電影還是跨國電影？作為研究者，又是否說得清究竟誰為主，誰為次？如果有一個(gè)“華語電影”的概念，能被海內(nèi)外所共同接受，是否就是“去中國化”“去政治化”呢？

或許，在一些學(xué)者看來，追求票房是有原罪的，中國電影第五代把“紅色” 由革命變成“民俗”，《狼圖騰》“偽造傳統(tǒng)”，已走上了“不歸路”， “作者”意義上的少數(shù)民族電影是在有意無意地迎合“東方主義”，如果再加上“華語電影”研究的推波助瀾，“去中國化”“去政治化”似乎正在變成現(xiàn)實(shí)。

然而，華語電影—至今還只是一個(gè)概念——只是一種來自海外的看問題的視角，相關(guān)學(xué)術(shù)討論也許連茶壺里的風(fēng)波也說不上。

事實(shí)上，二○○八年魯曉鵬在另一篇訪談錄（李鳳亮：《跨國華語電影研究的新視野—魯曉鵬訪談錄》）中已經(jīng)敞開談到了 “跨國華語電影”的概念，可當(dāng)年并沒有引起爭論，那么，真正引起爭論的問題是什么呢？張英進(jìn)認(rèn)為，這次引起爭論的關(guān)鍵詞應(yīng)該是有關(guān)“重寫電影史”的說法（《學(xué)術(shù)的主體性與話語權(quán)：“華語電影”爭論的觀察》）。真可謂一語中的。

“重寫電影史”，誰來寫？堅(jiān)持什么？反對(duì)什么？這似乎是一個(gè)大是大非的問題。一九四九年以來的中國電影史寫作都是以“我”為主—這個(gè)“我” 不是指具體的某某人，而是指中國。為了一個(gè)美好的“中國夢(mèng)”，為了中華文化的統(tǒng)一性，為了血濃于水的親情，文化上的交流、溝通是非常必要的，尤其是電影這種雅俗共賞的藝術(shù)形式，擔(dān)當(dāng)文化使者的身份非常合適。內(nèi)地及港澳臺(tái)地區(qū)的中國人，當(dāng)然還包括海外關(guān)心中國的華人，不管他是美國華人、日本華人，還是南洋華人......只要他不是對(duì)中國漠不關(guān)心甚至抱有敵視態(tài)度的人，都是建設(shè)大中華文化的重要力量，都是一家人。其實(shí)，華語電影本就是一種有關(guān)中國電影的論述角度，海外華語電影研究者是一批熟悉西方理論話語，又熱心中國電影的學(xué)者們的一種學(xué)術(shù)建構(gòu)和闡釋，是一種在國際上樹立華人華語話語權(quán)的嘗試。當(dāng)然，在美國，除了魯曉鵬、張英進(jìn)、 畢克偉等，恐怕沒有多少人真正關(guān)心中國人的電影史。

暫不論海外有多少人關(guān)心中國的電影史寫作，也不論這些人是否影響了中國電影研究的主體性，即便如有些學(xué)者所言，中國電影研究果真丟失了主體性，那么也要問一問：為何丟失了主體性？是因?yàn)槿A語電影研究的強(qiáng)勢(shì)介入？ 是因?yàn)槿蚧瘯r(shí)代導(dǎo)致的中國電影“很難變易的邊緣位置”？難道國內(nèi)“重寫中國電影史”的障礙不在于史料不足，不在于觀點(diǎn)不新，不在于自身的問題，而在于華語電影的提法及其研究的不斷進(jìn)展，在于“被西方文化理論所構(gòu)筑的話語威權(quán)”？重建主體性難道就要把華語電影論述顛覆過來，把我們的電影史敘述還原到政治化、單一國別、地域的電影史？難道“誰來重寫”的重要性，真的比“怎么重寫”和“重寫什么”都重要嗎？！筆者認(rèn)為這種思路是狹隘的，也是不可取的，恰恰相反，“重寫什么”和“怎么重寫”才是我們首先要關(guān)注的問題。

（《影像·文學(xué)·理論：重新審視中國現(xiàn)代性》，魯曉鵬著，中國文聯(lián)出版社二○一六年版）