“為大衛(wèi)喝彩！”：美國最具

好消息是大衛(wèi)·高克利（David Gocldey）“依舊健在并且過得很好”——之所以這么說，是因為我覺得必須事先澄清的是，最近在媒體上看到鋪天蓋地贊揚他的文章，簡直把他“神化”了。這些報道里所用的那些華麗的措辭，通常只用于訃告之中。

不過這也意味著壞消息——這位72歲高齡的歌劇掌舵人，真的要告別歌劇這塊土壤了。6月中旬，一場名為“為大衛(wèi)喝彩！”的星光熠熠的歌劇盛典在舊金山歌劇院舉行。為了隆重其事，還同步出版了一本圖文并茂的精裝大開本傳記，向這位傳奇總監(jiān)致敬。事已至此，再沒有回旋的可能了。高克利表示，今年7月底，他不光將離開歌劇院一把手的崗位，還將從歌劇界“退休”——他很堅定地這么向大家宣布。這一做法讓人想到了他的前輩，舊金山歌劇院的前任總裁，出生于伊朗的洛特菲·曼沙利（Lotfi Mansouri）。曼沙利于2001年退休后，盡管還居住在舊金山，但真的就再沒有踏足過舊金山歌劇院。因而即便是高克利如此高調(diào)的聲明，大家聽到了也不覺得奇怪。我們甚至可以想象，將來與高克利相關(guān)的圖文報道是他駕馭著自己的游艇，悠閑地享受生活。

退休的這個決定當(dāng)然是經(jīng)過了高克利的深思熟慮的，我們也無法質(zhì)疑。高克利在舊金山工作了10年，此前更是在休斯敦大歌劇院擔(dān)任總監(jiān)長達(dá)33年的光景（當(dāng)年的休斯頓，可謂是高克利依靠自己的品位與個人的追求所一手塑造的）。時至今日，這一履歷讓我們用“改變了歌劇界的面貌”來形容他，真的當(dāng)之無愧。可話說回來，高克利先生選擇此時退隱，未免為時尚早吧？

在過去幾個月，無論我將目光投到哪一個角落，都隱約可見高克利留下的痕跡。毋庸置疑，高克利是歌劇界的“創(chuàng)新派”，他也因為發(fā)掘了不少被遺忘的劇目而備受敬重?；厮莸?月，歌劇界把目光聚焦于南卡羅來納州的查爾斯頓，新制作的《波吉與貝絲》（Porgyand Bess）為本屆斯波雷多藝術(shù)節(jié)（Spoleto Festival USA）拉開帷幕，我的腦海里卻浮現(xiàn)出高克利的面孔。這部歌劇的故事的確發(fā)生在查爾斯頓，但正是由于高克利1976年在休斯敦大歌劇院的制作，才使得這部當(dāng)年在百老匯作世界首演的《波吉與貝絲》名正言順地列入正統(tǒng)歌劇的名單。

在此之前，他還搬演過斯科特·喬普林（Scott Joplin，1868-1917，美國作曲家和鋼琴家，也是歷史上不多見的黑人音樂家）的《特里莫尼薩》（Treemonisha）；在此之后，在舊金山歌劇院他又選取了一部百老匯經(jīng)典進(jìn)行重新制作——由杰羅姆·科恩（Jerome Kern）與奧斯卡·漢默斯坦二世（Oscar Hammerstein）合創(chuàng)的《畫舫璇宮》（ShowBoat，又譯為《演藝船》）。的確，從商業(yè)劇院的運營方面考慮，這兩部劇都不應(yīng)在重新制作的名單里；但是它們的翻演見證了美國歌劇與舞臺劇演變和發(fā)展歷史中的重要一步。而且，若是只限于劇院營運、商業(yè)操作的條件來劃分什么是“歌劇”或“舞臺劇”而忽略了劇目本身，這種分類運用是十分勉強(qiáng)的。

其他運營歌劇院的同行們敬佩高克利及他留下的影響，還有另外的原因。在我們這個年代，大多數(shù)的歌劇院為了維持運作，迫不得已要從留本基金（endowment）中抽取一些來貼補(bǔ)日常開銷。但是，舊金山歌劇院的留本基金自高克利上任以后，從450萬美元飆升至1650萬美元，歌劇院更擴(kuò)充了演出場地：嶄新的戴安妮·威爾斯（Diane R Wilsey）歌劇中心，該中心除了容納辦公的區(qū)域以外更有排練廳以及一個300座位的小劇院，上演的劇目多以舊金山歌劇實驗室（SF Opera Lab）名下的實驗性作品為主。另外，雖然沒可能與大都會歌劇院“全球電影院高清直播”的影響力相媲美，高克利卻用自己的方式，讓歌劇做到了雅俗共賞——特別是他推出的舊金山歌劇院“大球場看歌劇”（Opera in the Ballpark）項目，這一令人矚目的計劃將歌劇院的演出直播放在了可容納3萬名觀眾的ATT大球場，那也正是美國職業(yè)棒球大聯(lián)盟在舊金山市的主要賽場。

對我而言——我猜，很多歌劇愛好者也深有同感——高克利在豐富歌劇劇目方面勞苦功高。從菲利普·格拉斯（PhilipGlass）到卡萊爾·弗洛伊德（Carlisle Floyd）、從勇于廣泛實驗的梅勒迪斯·蒙克（Meredith Monk）到為大眾喜愛的杰克·海格（JakeHeggie）和馬克·阿達(dá)莫（Mark Adamo），以及不管是早己功成名就的萊納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）還是初出茅廬的托德·馬可福（Tod Machover），他們都曾與高克利合作過。在歌劇歷史的長流中，從來沒有過一位藝術(shù)策劃人可以比得上他，不光創(chuàng)造出如此龐大數(shù)量的新歌劇劇目，更在風(fēng)格與形式上涵蓋了如此廣泛的范疇。

等到了7月底，高克利正式退休的那一天，舊金山歌劇院已經(jīng)開始了新制作《紅樓夢》（The Dream of tbe Red Chamber）的彩排?！都t樓夢》是高克利的職業(yè)生涯中第44部委約歌劇新作品。這部作品的華人主創(chuàng)團(tuán)隊——絕對可以稱他們?yōu)椤皦糁牎薄松虾３錾淖髑沂⒆诹粒ㄋ@得麥克亞瑟天才獎）、美籍華裔編劇黃哲倫（首位贏得托尼獎的亞裔編?。?、香港出生的設(shè)計師葉錦添（他曾憑《臥虎藏龍》奪得第73屆奧斯卡金像獎最佳藝術(shù)指導(dǎo)和最佳服裝設(shè)計）與美國出生的臺灣導(dǎo)演賴聲川（當(dāng)今全球華語戲劇舞臺上最顯赫的編劇與導(dǎo)演）。更不用提包括多名華裔歌唱家在內(nèi)的演出陣容。

雖然《紅樓夢》是首部由美國的歌劇院委約的、以中國文學(xué)經(jīng)典為題材的新歌劇，但它并不是第一部講述中國故事的歌劇，更不是高克利委約的首部與中國有關(guān)系的歌劇。早在八年前，高克利就把惠士釗（Stewart Wallace）的《接骨師之女》（TheBonesetter'sDaughter）搬上了舊金山歌劇院的舞臺。該劇的編劇是譚恩美（Amy Tan），故事就改編自她的同名暢銷小說。參與制作的團(tuán)隊除了導(dǎo)演陳士爭和服裝設(shè)計師韓楓是華人外，演員中也有不少華人面孔，包括女中音梁寧與男低音田浩江。

沒有人比高克利更清楚《紅樓夢》與《接骨師之女》這兩部歌劇之間的聯(lián)系，他甚至認(rèn)為，《紅樓夢》是“《接骨師》之子”。雖然沒有人針對這一關(guān)聯(lián)去問過盛宗亮，但“中國題材”的標(biāo)簽在舊金山這個一貫以來最“中國化”的美國城市，確實很容易引起共鳴。高克利還曾經(jīng)兩次到訪中國發(fā)表演說——2007年他曾訪問上海，去年他參加了由中國國家大劇院舉辦的“世界歌劇院發(fā)展論壇”——這同樣也是一種呼應(yīng)。

有趣的是，差不多30年前，在那個遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上舊金山“中國化”的休斯敦，高克利就首次展現(xiàn)了他那獨特的“中國情結(jié)”——作品就是約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）后來名聲大噪的《尼克松在中國》（Nixon in China）。這部英雄式的歌劇由彼得·塞拉斯（PeterSellars）執(zhí)導(dǎo)，將當(dāng)年中國的毛澤東主席與美國總統(tǒng)尼克松那歷史性的會面搬上舞臺。盡管首演后過了數(shù)十年該劇才重現(xiàn)舞臺——高克利也承認(rèn)，那之后很長一段時間里他都不太能確定，這部作品是否只是“風(fēng)行一時”——在不久前，《尼克松在中國》有過幾個新制作，包括塞拉斯以及其他兩位導(dǎo)演的版本。這部作品在國際歌劇的常規(guī)劇目中，終于找到一席之地了。另一件事值得一提：直到近期的《尼克松在中國》新制作里，才出現(xiàn)了華人主創(chuàng)和華人演員參與其中。這也意味著，三十年的光景過后，歌劇世界已經(jīng)大有不同了。

雖說世界變化無常，但在某些方面卻一如既往。舊金山歌劇院新任總監(jiān)是最適合承繼高克利的人選，馬修·席爾沃克（MatthewShilvock）是與高克利多年來在休斯敦與舊金山并肩作戰(zhàn)的左右手。在卸任之際，高克利抓緊了最后機(jī)會，“擠”出了最后一部委約歌劇，再次促成亞當(dāng)斯與塞拉斯攜手合作。定于2017年世界首演的新作就發(fā)生在美國西岸的舊金山附近，名為《西部女孩》（Girls ofthe Golden West）。這個圍繞美國加州19世紀(jì)淘金熱發(fā)生的故事，像是有意地、詼諧地向普契尼的《西部女郎》（La Fanciulla del West）致敬，但想必劇本可能比普契尼的更接近真實歷史。

那么看來，高克利留給歌劇世界的，不是數(shù)字聽起來有些“不祥”的44部作品，而是相對更吉利的數(shù)字——45部歌劇。說不定，深具“中國情結(jié)”的高克利先生早已學(xué)會了中國人避諱“四”的這一習(xí)俗了。