魯迅小說(shuō)中兒童觀的變異
——由《示眾》談起

邢程

魯迅小說(shuō)中兒童觀的變異
——由《示眾》談起

邢程

歷來(lái)對(duì)于《示眾》題旨的理解，多以“對(duì)麻木的看客的批判”為主。本文通過(guò)對(duì)這篇小說(shuō)的重新細(xì)讀，分析其中“胖孩子”與“小學(xué)生”兩個(gè)角色身上附著的修辭及其背后可能存在的意涵，進(jìn)而將對(duì)象擴(kuò)展到魯迅小說(shuō)世界中的“兒童”形象，考察這一“配角”群體在魯迅筆下由《吶喊》時(shí)期至于《彷徨》時(shí)期的變化：兒童在“成人化”的同時(shí)，其主體性也被作者取消了。這或許可以作為一種表征，提示魯迅在1920年代中期、宏觀背景與微觀語(yǔ)境的雙重作用之下，經(jīng)歷著的某種內(nèi)面性的轉(zhuǎn)變。

《示眾》；兒童；風(fēng)景；成人化

1925年3月18日，魯迅“夜作小說(shuō)一篇并鈔訖”①魯迅當(dāng)日在日記中如是說(shuō)?！遏斞溉返?5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第556頁(yè)。。這篇小說(shuō)即《示眾》，最初發(fā)表于當(dāng)年4月13日北京《語(yǔ)絲》周刊第二十二期，后被收錄于小說(shuō)集《彷徨》。一般認(rèn)為，小說(shuō)《示眾》展示了“首善之區(qū)”的市民聚在街頭圍觀殺頭的“群像”，所要表達(dá)的旨意，乃是魯迅自其早期開始便一直聲揚(yáng)的對(duì)于國(guó)民中麻木的看客的批判。因?yàn)槭菍?duì)“群像”的速寫，所以小說(shuō)中并無(wú)單一的主角，來(lái)自城區(qū)不同角落的身份不一的麻木看客們作為 “庸眾”，整體性地出場(chǎng)，爭(zhēng)先恐后地圍觀劊子手對(duì)死刑犯行刑的過(guò)程，整個(gè)場(chǎng)面再現(xiàn)了《朝花夕拾·藤野先生》與《吶喊·自序》中提到的“幻燈片事件”為魯迅帶來(lái)的震驚體驗(yàn)。周作人在幾十年后回顧并紹介魯迅小說(shuō)原型時(shí)，對(duì)這篇小說(shuō)的總結(jié)可作為此種觀點(diǎn)的代表：

我們看《示眾》這個(gè)題目，就可以感覺到著者的意思，他是反對(duì)中國(guó)過(guò)去的游街示眾的辦法的，這在《吶喊·自序》和《阿Q正傳》末章里可以看得很清楚。他對(duì)于中國(guó)人的去做示眾的材料和賞鑒者都感到悲憤，但是分別說(shuō)來(lái)，在這二者之間或者還是在后者方面更是著重吧。②周作人：《彷徨衍義·示眾》，《周作人散文全集》第12卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第190頁(yè)。

然而筆者以為，《示眾》固然包含了魯迅一貫的批判旨意，但作為《彷徨》時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作，其深度事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“批判麻木的看客”這一個(gè)層面。對(duì)于這篇短小的速寫性質(zhì)的小說(shuō)的細(xì)讀，須置于魯迅自《吶喊》以來(lái)開出的一系列命題之中展開。相對(duì)于 《祝?！贰对诰茦巧稀贰豆陋?dú)者》《傷逝》等明顯晦暗的筆調(diào)，《示眾》的行文旋律要輕快許多。從表面看，前述作品中沉重的悲哀與徘徊猶疑的彷徨之感在這里盡數(shù)褪去，取而代之的只是諷刺。然而假如仔細(xì)研究作者在這篇小說(shuō)中陳列出的細(xì)節(jié)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，它仍然是屬于《彷徨》基調(diào)的作品，如《孤獨(dú)者》一般的絕望與悲哀雖從文字中隱去了，但仍然被編織在作者對(duì)物象的悉心安排中。

概括地說(shuō)，《示眾》實(shí)際上回答了魯迅在《吶喊》集里埋伏下的一系列問(wèn)題；而對(duì)于“兒童”這一符號(hào)化了的特殊人群的關(guān)切，則將對(duì)這些問(wèn)題的回答濃縮在了一起。

重讀《示眾》：“兒童”作為“群像”的中心

周作人在上文已經(jīng)提過(guò)的《彷徨衍義·示眾》中，曾經(jīng)梳理過(guò)小說(shuō)寫及的人物：

我們依照登場(chǎng)的次序列舉出來(lái)，有饅頭鋪門口叫賣的胖孩子，禿頭的老頭子，赤膊的紅鼻子胖大漢，抱孩子的老媽子，頭戴雪白的小布帽的小學(xué)生，工人似的粗人，挾洋傘的長(zhǎng)子，嘴張得很大像一條死鱸魚的瘦子，吃著饅頭的貓臉，彌勒佛似的圓臉的胖大漢，就是饅頭鋪的主人，來(lái)一記嘴巴將胖孩子叫回去的，車夫，戴硬草帽的學(xué)生模樣的人，滿頭油汗的橢圓臉，一總共有十三個(gè)人。①周作人：《彷徨衍義·示眾》，《周作人散文全集》第12卷，第190頁(yè)。

在如此短的篇幅之內(nèi)，筆觸涉及十幾個(gè)人物，《示眾》因此被認(rèn)為是“完全沒有情節(jié)的群眾場(chǎng)面的電影鏡頭式的描繪”②李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第58頁(yè)。。確實(shí)，這里所有人物都是無(wú)名無(wú)姓的，在文中所占篇幅也幾乎都差不多。但值得注意的是，小說(shuō)雖然沒有復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置，但的確存在一個(gè)核心事件，即路人在街上圍觀殺頭；而如果分析魯迅對(duì)于這起核心事件的“電影鏡頭式的”的敘述，會(huì)發(fā)現(xiàn)他在行文過(guò)程中有意轉(zhuǎn)換的敘事視角或許是值得深入思考的。

核心事件是由“胖孩子”的行為開始的：

“熱的包子咧！剛出屜的……”

十一二歲的胖孩子，細(xì)著眼睛，歪了嘴在路旁的店門前叫喊。聲音已經(jīng)嘶嘎了，還帶些睡意，如給夏天的長(zhǎng)日催眠。他旁邊的破舊桌子上，就有二三十個(gè)饅頭包子，毫無(wú)熱氣，冷冷地坐著。

“荷阿！饅頭包子咧，熱的……”

像用力擲在墻上而反撥過(guò)來(lái)的皮球一般，他忽然飛在馬路的那邊了。在電桿旁，和他對(duì)面，正向著馬路，其時(shí)也站定了兩個(gè)人：一個(gè)是淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警，手里牽著繩頭，繩的那頭就拴在別一個(gè)穿藍(lán)布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。

在開篇對(duì)于 “首善之區(qū)的西城的一條馬路”進(jìn)行了一段環(huán)境描寫之后，“胖孩子”是第一個(gè)出現(xiàn)的與核心情節(jié)相關(guān)的角色，這也符合上文引述的周作人陳列出的小說(shuō)人物的出場(chǎng)次序。去除掉行文中不斷出現(xiàn)的夸張修辭，小說(shuō)開頭的情節(jié)可以整理為：那個(gè)瞬間，是“巡警”牽著囚犯準(zhǔn)備行刑這一場(chǎng)面吸引了已經(jīng)有些睡意的“胖孩子”，后者不顧一切地飛奔到行刑現(xiàn)場(chǎng)的附近。而在后文的敘述中，正如周作人所提示的，由包子鋪老板的一個(gè)巴掌，讀者可以了解到，“胖孩子”是擅自離開他本應(yīng)該堅(jiān)守的包子鋪、迫不及待地去圍觀行刑的?？梢妵^殺頭這件事，對(duì)于“胖孩子”而言并不陌生，且有著巨大而長(zhǎng)久的吸引力。

后面出場(chǎng)的、得到稍細(xì)致的外貌描寫的人物，是“禿頭的老頭子”。但是細(xì)讀下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上對(duì)于“禿頭的老頭子”的交代，是由“胖孩子”的視角發(fā)出的，由此銜接到爾后“抱孩子的老媽子”的出場(chǎng)。作者收回?cái)⑹鲆暯侵螅谛乱粋€(gè)自然段中寫道：

又像用了力擲在墻上而反撥過(guò)來(lái)的皮球一般，一個(gè)小學(xué)生飛奔上來(lái)，一手按住了自己頭上的雪白的小布帽，向人叢中直鉆進(jìn)去。

這里出場(chǎng)的也是一個(gè)孩子。并且作者在此處重復(fù)使用了“皮球”的比喻，這種重復(fù)揭示了圍觀殺頭對(duì)于這個(gè)孩子一樣具有極大的吸引力?！靶W(xué)生”正在接受教育，“胖孩子”是包子鋪的幫傭，不同身份甚至不同階層的孩子對(duì)于在街上展覽殺頭有著一致的興趣。魯迅在這里的安排不能說(shuō)是沒有深意的。而隨著“小學(xué)生”的出場(chǎng)，作者又將敘述視角交付與這個(gè)人物，讀者于是隨著“小學(xué)生”“抬頭看”到闊大的脊背，又隨著他“順著褲腰右行”、“從巡警的刀旁邊鉆出來(lái)”，見到紅鼻子胖大漢的正面之后，終于與胖小孩的目光相會(huì)，接著，兩個(gè)孩子的視角合二為一，成年人的對(duì)話由此展開。

殺頭作為高潮過(guò)后，人群散去，小說(shuō)的收束，又回到了“胖孩子”：

胖孩子歪著頭，擠細(xì)了眼睛，拖長(zhǎng)聲音，瞌睡地叫喊——

“熱的包子咧！荷阿！……剛出屜的……”

人物的姿態(tài)、神情和語(yǔ)言都是對(duì)故事開篇那個(gè)場(chǎng)景的重復(fù)，首尾的呼應(yīng)暗示了圍觀殺頭這件事在看客那里只是無(wú)聊生活中的一點(diǎn)波瀾，來(lái)得快，去得也快。正如李歐梵在談到魯迅短篇小說(shuō)的寫作技巧時(shí)，認(rèn)為《示眾》“幾乎是《阿Q正傳》中示眾場(chǎng)面的重復(fù)，只是寫得更細(xì)致?！纯汀涡紊行∝?、學(xué)生、懷抱嬰兒的女人、兒童、警察，各以自己的怪異形象被攝入特寫鏡頭。有意的表面形象的描寫恰恰反映了這些人內(nèi)心的空虛。他們似乎并不注意那示眾的犯人究竟犯了什么罪，卻只是在‘觀景’。當(dāng)他們?cè)倏床灰姇?huì)有什么新鮮事發(fā)生時(shí)，就失去興趣，走開去看一個(gè)跌了一跤的洋車夫去了。這是對(duì)中國(guó)庸眾的典型敘述，它再次使我們回想起魯迅著名的關(guān)于庸眾觀看剝羊的比喻”①李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第79頁(yè)。，正是對(duì)《示眾》所展現(xiàn)出的群像的心理與活動(dòng)的概括。但如果只是用“群像”一筆帶過(guò)地領(lǐng)會(huì)小說(shuō)主旨，恐怕還是有些潦草了。

這篇小說(shuō)被看作“對(duì)庸眾‘看客’的集體的描寫”②同上。，但是這種觀點(diǎn)在形式與內(nèi)容兩方面都沒有真正說(shuō)明這篇小說(shuō)的獨(dú)特之處?！妒颈姟匪鶉L試的小說(shuō)寫作技巧，不能說(shuō)體現(xiàn)了《狂人日記》那樣程度的“格式的特別”③魯迅1935年為《中國(guó)新文學(xué)大系》的《小說(shuō)二集》做導(dǎo)言時(shí)，曾以“表現(xiàn)的深切與格式的特別”概括自己在小說(shuō)方面為文學(xué)革命創(chuàng)造的實(shí)績(jī)。，而篇幅又如此之短；更為重要的是，對(duì)看客的群體性的批判，在魯迅實(shí)在是一個(gè)老舊的命題，即便是在《彷徨》同時(shí)期，在表達(dá)對(duì)看客憎惡這一題旨上，《野草》中的《復(fù)仇》就藝術(shù)水平來(lái)說(shuō)似乎也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作為小說(shuō)的《示眾》。④《野草》中的《復(fù)仇》作于1924年12月，魯迅在《〈野草〉英文譯本序》中曾指明這篇短文的題旨：“因?yàn)樵鲪荷鐣?huì)上旁觀者之多，作《復(fù)仇》第一篇?！比欢绻吹健妒颈姟返臄⑹乱暯侵?，“孩子”作為一種符號(hào)所占據(jù)的中心位置的話，或許可以體會(huì)到這篇小說(shuō)中的“看客”所承載的批判意味已經(jīng)較此前相比更進(jìn)了一步。魯迅在小說(shuō)中的敘事鏡頭，由孩子始，由孩子終，且其筆下的兩個(gè)孩子，除了具有兒童的生理特征（身形小，行動(dòng)迅捷）之外，從神情舉止到對(duì)世情的認(rèn)知與體察，皆與成人無(wú)異。對(duì)麻木的看客的批判，固然是魯迅一貫的關(guān)切，但在《示眾》這篇小說(shuō)中，或者說(shuō)進(jìn)入到《彷徨》時(shí)期的魯迅，這種批判又被增添了一些新的意味。那就是，魯迅在這里，將“孩子”這一群體列入到了被批判對(duì)象的那個(gè)集合中，“孩子”從《吶喊》時(shí)期“希望”的寄托者悄無(wú)聲息地變成了吃人世界的共謀者。而這一點(diǎn)，是需要特別關(guān)注的。換言之，當(dāng)魯迅在小說(shuō)中再次涉及批判看客這個(gè)“舊命題”的時(shí)候，他并非只是簡(jiǎn)單地重復(fù)與強(qiáng)化，而是傳達(dá)出了新的絕望的意味。

作為“風(fēng)景”的兒童

現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)了諸多社會(huì)性命題，兒童問(wèn)題可以說(shuō)是其中一支。新文學(xué)的領(lǐng)軍人物如周氏兄弟對(duì)此的主動(dòng)關(guān)切已經(jīng)得到了一些學(xué)者的討論。相比于周作人在理論方面的著力，魯迅的創(chuàng)作在另外一個(gè)層面上提供了那一時(shí)期“兒童觀”的樣貌。盡管從整體上來(lái)看，在新文學(xué)時(shí)期，“兒童”這一類群體并不構(gòu)成魯迅小說(shuō)世界的主角，但正如上文對(duì)于《示眾》的分析所顯示出的，小說(shuō)題旨的深意，可能往往存在于對(duì)細(xì)節(jié)的安排上。而另一方面，如果我們承認(rèn)魯迅的許多小說(shuō)作品具有現(xiàn)實(shí)主義的批判性意義的話，那么，兒童作為活動(dòng)于日常生活中的必要性元素，其被作家攝入筆下時(shí)的形態(tài)，則直接或曲折地反映著作家的認(rèn)知方式。

因此，分析小說(shuō)中出現(xiàn)的兒童形象，就在一定程度上具備了方法論的意義。這正合于柄谷行人在論述日本現(xiàn)代文學(xué)時(shí)提出的一套理論，即“風(fēng)景”與產(chǎn)生“風(fēng)景”的現(xiàn)代文學(xué)裝置。

柄谷行人提出的“風(fēng)景”其實(shí)就是在現(xiàn)代意義上的“個(gè)體”被發(fā)現(xiàn)之后，經(jīng)由個(gè)體意識(shí)的主動(dòng)認(rèn)知，被強(qiáng)烈個(gè)性化了的外物?！帮L(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是從“內(nèi)面之發(fā)現(xiàn)”——即個(gè)體的自覺——開始的，或者說(shuō)，發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，實(shí)際上就是一種現(xiàn)代性的個(gè)體意識(shí)的自覺。在這個(gè)意義上，即使自稱或被目為“寫實(shí)主義”的東西，因?yàn)槠渥髡呤且呀?jīng)獲得了自覺意識(shí)的個(gè)體，所以其所描寫的“風(fēng)景”，“并不是一開始就存在于外部的，而須通過(guò)對(duì)‘作為與人類疏遠(yuǎn)化了的風(fēng)景之風(fēng)景’的發(fā)現(xiàn)才得以存在”。這樣一種“裝置”的邏輯被柄谷行人稱為“顛倒”?！邦嵉埂钡拿貖W就在于，蘊(yùn)藏在文字之中的“風(fēng)景”，并非真實(shí)的，而是經(jīng)過(guò)自覺的個(gè)體以其自己所選擇的認(rèn)知方式“透視”出來(lái)的結(jié)果，“透視”造成了“顛倒”。在這樣的裝置中，“人”也可以作為“風(fēng)景”獲得文學(xué)的呈現(xiàn)。柄谷行人特撰一節(jié)，討論“兒童”作為“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。柄谷行人指出，現(xiàn)代以來(lái)對(duì)于“兒童”的發(fā)現(xiàn)，盡管無(wú)不包含著對(duì)古典兒童觀的批評(píng)，但事實(shí)上，其主動(dòng)認(rèn)知兒童時(shí)盡力強(qiáng)調(diào)的某種所謂的“真實(shí)”，也只是一種現(xiàn)代意味的“顛倒”：“與風(fēng)景一樣，兒童也是作為客觀性的存在而存在著，并且被用于觀察與研究”，“所謂孩子不是實(shí)體性的存在，而是一個(gè)方法論上的概念”。

以這種思路來(lái)觀照周氏兄弟的兒童觀，會(huì)發(fā)現(xiàn)其仿佛確乎也被籠罩在這一“顛倒”的邏輯之中。周氏兄弟二人在兒童問(wèn)題上用力的方面不同，但歸結(jié)起來(lái)，大抵都是把這個(gè)問(wèn)題纏繞在倫理層面的考慮之中。安德魯·瓊斯曾經(jīng)指出過(guò)周作人等民國(guó)人士早期兒童文學(xué)觀所內(nèi)含的悖論：一方面認(rèn)為童話是“小說(shuō)的童年”，一方面卻又對(duì)其賦予了文明教化的功能。①［美］安德魯·瓊斯：《發(fā)展的童話：魯迅、愛羅先珂和現(xiàn)代中國(guó)兒童文學(xué)》，徐蘭君、安德魯·瓊斯主編：《兒童的發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)及文化中的兒童問(wèn)題》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版。借“顛倒”的裝置來(lái)看，造成這樣一種悖論的原因，其實(shí)是急切的倫理期待與不甚清晰的進(jìn)化論題旨扭結(jié)在一起，成為了周氏等人的“透視”法則之故。而后，當(dāng)“透視”法則被調(diào)試為明晰狀態(tài)的時(shí)候，顯現(xiàn)在這面“風(fēng)景”之中的矛盾也就跟著消失了。

柄谷行人試圖在廣義的文學(xué)史視野下闡明現(xiàn)代機(jī)制中“風(fēng)景”的起源。落實(shí)到具體的作家，其所發(fā)現(xiàn)并將之文學(xué)化了的“風(fēng)景”，如果存在某種類似于“起源”的東西，那么就是柄谷行人建構(gòu)起來(lái)的那個(gè)顛倒裝置中的“透視法”了，也就是作家看待并運(yùn)用某種意象的方式，或者說(shuō)是這些意象被組織和拼接在作品中、作為固定的素材所承載的屬于作者自己的意識(shí)形態(tài)。魯迅筆下，“兒童”作為“風(fēng)景”，其在作品中呈現(xiàn)出來(lái)的樣貌，事實(shí)上也是“透視”的結(jié)果。這樣說(shuō)的前提，是將魯迅的作品納入到了新文學(xué)的整體脈絡(luò)之中，無(wú)論其表現(xiàn)出的文學(xué)天賦如何獨(dú)特、令人感到不可思議，他的題旨，終歸可以被置于時(shí)代的宏觀語(yǔ)境之中被觀照。兒童問(wèn)題的凸顯是與那段時(shí)期現(xiàn)代民族國(guó)家話語(yǔ)、對(duì)進(jìn)化論的懵懂關(guān)切、對(duì)科學(xué)主義近乎迷信的聲揚(yáng)、個(gè)體意識(shí)的自覺等時(shí)代性命題相關(guān)聯(lián)的。魯迅并未跳出這套歷史的邏輯。他帶著自己的關(guān)切、同時(shí)也和著時(shí)代的拍子持續(xù)觀察和思考，這種狀況之下，“兒童”于是作為“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)了。藤井省三曾經(jīng)撰文考察魯迅對(duì)荷蘭童話《小約翰》的翻譯以及對(duì)安徒生的接受，結(jié)論之外，值得注意的是藤井指出對(duì)于《小約翰》的翻譯乃是魯迅在“四·一二政變”之后抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)的某種寄托。②［日］藤井省三：《魯迅與安徒生——兒童的發(fā)現(xiàn)及其思想史的意義》，陳福康編譯：《魯迅比較研究》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1997年版。這份研究提供了一個(gè)例證，即兒童世界，在魯迅的視域里，事實(shí)上正是經(jīng)由了“透視”而形成的“風(fēng)景”。在這個(gè)“顛倒”的“裝置”中，“風(fēng)景”本身的客觀原型已經(jīng)不重要了。值得人們關(guān)注的是，發(fā)現(xiàn)了“風(fēng)景”的作者究竟采取了何種“透視”法則，而這也正是將文學(xué)史轉(zhuǎn)化為思想史的過(guò)程。

“兒童”作為一個(gè)概念首先出現(xiàn)在作為新文學(xué)家的魯迅的小說(shuō)里，正是魯迅在新文化運(yùn)動(dòng)中的登場(chǎng)之作 《狂人日記》。這篇小說(shuō)創(chuàng)作于1918年4月，以十分現(xiàn)代性的技巧傳達(dá)了“舊中國(guó)的歷史是一部吃人的歷史”的觀點(diǎn)，其所展示的世界事實(shí)上是對(duì)“鐵屋”③《吶喊·自序》中記述了魯迅對(duì)金心異在S會(huì)館槐樹下的談話：“假如一間鐵屋子，是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來(lái)，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？”以《狂人日記》中描述的情況對(duì)照來(lái)看，“熟睡的人們”正是“狂人”眼中那些可怕的他者，而他們構(gòu)成的世界則正是“鐵屋”的本體。比喻的具體化的再現(xiàn)：所有人“吃人”而不自覺，并終于（如小說(shuō)開篇意味深長(zhǎng)的文言小序所顯示出的）同化了曾經(jīng)清醒過(guò)的人。然而在篇末，魯迅卻為這個(gè)荒謬的世界制造了一道裂縫：

沒有吃過(guò)人的孩子，或者還有？

救救孩子……

這里的兒童，并未實(shí)際出場(chǎng)，而是存在于“狂人”的幻想與期待之中?！昂⒆印痹谛≌f(shuō)的末尾，作為一種被符號(hào)化了的東西由“狂人”“吶喊”出來(lái)，寄托著“毀壞鐵屋”的“希望”。此處的“孩子”，是被魯迅特地區(qū)隔在成年人這一群體之外的。被“風(fēng)景”化了的兒童，其背后的“透視”立場(chǎng)實(shí)際上與改造國(guó)民性的命題以及對(duì)進(jìn)化論的懵懂接受相關(guān)。兒童必須是區(qū)別于成年人的，因?yàn)榍罢呦噍^于后者，更容易導(dǎo)向光明的前景。

《狂人日記》完成后約一年半，1919年11月，魯迅在《新青年》上發(fā)表了《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，這篇文章除了述明父母對(duì)于子女的作用只是一個(gè)“過(guò)付的經(jīng)手人”，完全是“義務(wù)的，利他的，犧牲的”，也申明了“后起的生命，總比以前的更有意義，更近完全，因此也更有價(jià)值，更可寶貴……”這樣一個(gè)具有濃厚進(jìn)化論意味的觀點(diǎn)。

自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。

這個(gè)主張很快在魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作中得到了再次說(shuō)明。完成于1921年初、后被收錄于《吶喊》中的小說(shuō)《故鄉(xiāng)》，以“我”與閏土、宏兒與水生這平行同構(gòu)的兩代人復(fù)現(xiàn)了“幼者本位”的觀念。由《我們現(xiàn)在怎樣做父親》的圖式來(lái)解讀《故鄉(xiāng)》，則閏土的墮落與“我”的無(wú)可奈何，正是父輩落后的表征，而水生與宏兒經(jīng)由一代人的進(jìn)化，不是不可能抵達(dá)“幸福的度日，合理的做人”的光明未來(lái)的：

希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

魯迅對(duì)于“毀壞鐵屋”的態(tài)度雖然遲疑，始終沒有開出關(guān)于“希望”的承諾，但并不愿意以“必?zé)o”否定“可有”，“孩子”作為可能實(shí)現(xiàn)這種“可有”的寄托，在這一時(shí)期，實(shí)際上是被魯迅他者化于自身之外的：無(wú)論是記憶中的閏土與童年時(shí)的“我”，還是現(xiàn)在時(shí)狀態(tài)下的水生與宏兒，都被作者有意地劃分在成人世界之外，這也正是當(dāng)閏土叫出一聲“老爺”的時(shí)候，“我”所深深感到的那一層“厚障壁”所割開的兩個(gè)世界。而這樣的被“風(fēng)景”化了的兒童，在文本的修辭中有直接的表現(xiàn)。對(duì)少年閏土不惜筆墨的描寫，所指向的人物特性，在勇敢、機(jī)智等等之外，最重要的是身為兒童的天真，可以毫無(wú)保留地與不同階層的作為少爺?shù)摹拔摇闭勑ν嫠！Ｖ心觊c土叫出一聲“老爺”，則正像“狂人”終于做了候補(bǔ)道，美好的回憶坍塌了，“鐵屋”又回復(fù)到死寂的狀態(tài)，閏土與“我”的童年，中途變質(zhì)，并沒有持續(xù)下來(lái)，成為侵入晦暗現(xiàn)實(shí)并使之改變的力量，正如“狂人”的“狂”，到底還是被消磨殆盡，并沒有抵制住“吃人”世界的同化。而《故鄉(xiāng)》與《狂人日記》的象征性同構(gòu)則體現(xiàn)在：“狂人”與閏土雖然最終變成了可怕現(xiàn)世的一部分，但兒童卻仍然是留存給新世界的可能性。

宏兒和我靠著船窗，同看外面模糊的風(fēng)景，他忽然問(wèn)道：

“大伯！我們什么時(shí)候回來(lái)？”

“回來(lái)？你怎么還沒有走就想回來(lái)了?！?/p>

“可是，水生約我到他家玩去咧……”他睜著大的黑眼睛，癡癡的想。

宏兒與水生的關(guān)系即是“我”與閏土童年光景的復(fù)現(xiàn)，這種關(guān)系會(huì)怎樣發(fā)展，在循環(huán)（即重復(fù)“我”所經(jīng)歷的）與進(jìn)化之間，魯迅的意見傾向于后者。也正是由此，“兒童”在這個(gè)時(shí)期，一直被他精心地描述著，作為區(qū)隔于成年人的特殊的“風(fēng)景”，以天真童趣的情態(tài)，顯示著魯迅“希望是在于將來(lái)，決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有”①語(yǔ)出《吶喊·自序》，魯迅為《新青年》撰稿之時(shí)，對(duì)于“啟蒙”的倫理意義是遲疑的，然而對(duì)于“希望”，他并不全然報(bào)以消極的態(tài)度。的“透視法”。

“兒童”的成人化：“風(fēng)景”的變異

回到文章一開始分析的《示眾》?！皟和弊鳛椤叭合瘛钡闹行模囚斞冈谛≌f(shuō)敘事視角上暗藏的玄機(jī)，但從他賦予人物的意義這個(gè)層面上來(lái)看，“兒童”卻又是匯入“群像”中的一部分。無(wú)論是周作人還是李歐梵，都對(duì)小說(shuō)情節(jié)和人物有細(xì)致的梳理，而這篇小說(shuō)的某種特殊性也正藏在這種對(duì)“演員表”的不厭其煩的陳列中：“兒童”在這里，已經(jīng)與其他“庸眾”一樣，以“自己的怪異形象”，被“攝入”群像之中。如果說(shuō)在《吶喊》中，“兒童”是被有意區(qū)隔在成人這一群體之外的，那么到了《彷徨》，“兒童”已經(jīng)被成人化了，“示眾”的“眾”就意味著這層區(qū)隔的被取消。

而考察魯迅在寫及兒童時(shí)所使用的修辭，則可更清楚地看出其思想與情感的傾向。

《示眾》中，作者著力展示的，是“胖孩子”參與圍觀殺頭時(shí)的躍躍欲試之態(tài)。非常突出的修辭就是使用了“皮球”這一比喻?！捌で颉钡谋韺訝蠲蔡卣鳎瑢?duì)應(yīng)著“胖孩子”之“胖”；其動(dòng)態(tài)特征，則對(duì)應(yīng)著“胖孩子”飛奔之快。但僅僅讀到這個(gè)層面，恐怕還是不夠。魯迅在描述了“胖孩子”看包子鋪的無(wú)精打采之后，忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，將之飛奔至事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的樣子形容為“像用力擲在墻上而反撥過(guò)來(lái)的皮球一般”，這一句話里包含了兩個(gè)重要的省略：第一是在事件發(fā)展的邏輯上，魯迅省略了“胖孩子”從看鋪?zhàn)拥桨l(fā)現(xiàn)有人即將被殺頭再到?jīng)Q定去圍觀的這一系列的心理活動(dòng)過(guò)程。這一省略，以一種“毋庸贅言”的姿態(tài)表明在“胖孩子”那里，發(fā)現(xiàn)有人被當(dāng)街行刑就要去圍觀，已經(jīng)成為一種慣性的、下意識(shí)的行為。而要圍觀，動(dòng)作必須要快，否則難以在人群中找到合適的落腳之處，也已經(jīng)成為他腦中根深蒂固的事情；更值得注意的是第二個(gè)省略，在“皮球”這個(gè)比喻中，作者悄無(wú)聲息地使用了一個(gè)被動(dòng)式的語(yǔ)法——“用力擲在墻上而反撥過(guò)來(lái)的”，卻沒有指出“用力擲”這個(gè)動(dòng)作的施動(dòng)者。被略而不提的那個(gè)擲“皮球”的施動(dòng)者，是一個(gè)被故意留出的空白。聯(lián)系魯迅一貫以來(lái)批判國(guó)民性的邏輯，這個(gè)空白處的隱喻指向哪里，應(yīng)該是不言而明的。但在另一方面，“擲皮球”比喻的受動(dòng)者也意味著：兒童，在《示眾》中所表現(xiàn)出來(lái)的，乃是被一種無(wú)形的力量操控，或者說(shuō)被這種力量同化的形象。換言之，兒童自身的主體性在這里已經(jīng)被取消了。而在小說(shuō)中另一個(gè)兒童“小學(xué)生”那里，魯迅也重復(fù)使用了這個(gè)比喻，以表現(xiàn)人物發(fā)現(xiàn)有事可觀時(shí)，與“胖孩子”別無(wú)二致的興奮情狀。這也證明了以“皮球”作為喻體，其意味絕不僅僅停留在狀貌的相似上。而這種意味深長(zhǎng)的寫法，恐怕不能被簡(jiǎn)單地看作是魯迅對(duì)于新的小說(shuō)技法的嘗試。

除了著力形容兒童的狀貌之外，魯迅并沒有給人物安排發(fā)聲的機(jī)會(huì)。人物描寫中一個(gè)很重要的元素“語(yǔ)言”，在小說(shuō)所寫的兒童身上，幾乎是沒有的?！芭趾⒆印钡恼Z(yǔ)言只有為了賣包子而發(fā)出的吆喝，但是假如把吆喝的發(fā)聲人換做成年人，引號(hào)里面的內(nèi)容大概是不會(huì)發(fā)生變化的。也就是說(shuō)，“胖孩子”這唯一的有聲記錄，是不具備任何識(shí)別性的，并不能標(biāo)注出他“兒童”的身份。小說(shuō)中另一個(gè)兒童“小學(xué)生”，更加沒有說(shuō)一句話。而這樣的寫法，在《彷徨》中另一篇涉及兒童人物的小說(shuō)《孤獨(dú)者》里，似乎更為明顯。

《孤獨(dú)者》講述了“我”在與老友魏連殳的交往中，觀察到的他的令人悲哀的人生。兒童并非小說(shuō)的主角，但在故事里，房東家的孩子“大良”們，卻是魏連殳倍加珍愛的對(duì)象。魯迅在故事的敘述中，提到兒童時(shí)，與聲音相關(guān)的表現(xiàn)只是簡(jiǎn)略地一筆帶過(guò)：

我正想走時(shí)，門外一陣喧嚷和腳步聲，四個(gè)男女孩子闖進(jìn)來(lái)了。大的八九歲，小的四五歲，手臉和衣服都很臟，而且丑得可以。但是連殳的眼里卻即刻發(fā)出歡喜的光來(lái)了，連忙站起，向客廳間壁的房里走，一面說(shuō)道：

“大良，二良，都來(lái)！你們昨天要的口琴，我已經(jīng)買來(lái)了?！?/p>

孩子們便跟著一齊擁進(jìn)去，立刻又各人吹著一個(gè)口琴一擁而出，一出客廳門，不知怎得便打?qū)⑵饋?lái)。有一個(gè)哭了。

倍受魏連殳喜愛的“大良二良”們，出場(chǎng)時(shí)是沒有具體的語(yǔ)言的。分析故事情節(jié)會(huì)知道，人物在此處并非真的沒有對(duì)白，從魏連殳的一系列反應(yīng)來(lái)看，大良二良應(yīng)該是頗說(shuō)了一些話的，只是作者在這里并沒有將之納入到敘事的線索之中，如實(shí)地記錄下來(lái)。這當(dāng)然是出于精簡(jiǎn)敘事目的的省略。但這種安排，也從另一個(gè)側(cè)面暗示了：諸如大良、二良這類人物，說(shuō)了什么并不重要，因?yàn)樗麄兊脑捳Z(yǔ)完全是可以根據(jù)上下文被推測(cè)出來(lái)的，話語(yǔ)的被取消，正象征著主體性的被取消。作者事實(shí)上已經(jīng)不把“大良”們當(dāng)作兒童來(lái)看待了。

而魯迅并沒有就此罷休。他一方面省略掉了“大良”們對(duì)魏連殳說(shuō)的話，另一方面卻記下了另一個(gè)孩子的話——某一次魏連殳來(lái)拜訪“我”，講起來(lái)路上的見聞時(shí)敘述道：

“想起來(lái)真覺得有些奇怪。我到你這里來(lái)時(shí)，街上看見一個(gè)很小的小孩，拿了一片蘆葉指著我道：殺！他還不很能走路……”

尚不會(huì)走路的孩子卻十分嫻熟地演繹著“殺”，這不能不讓人想起《示眾》中“皮球”一樣被擲出去的“胖孩子”和“小學(xué)生”。其共同之處就在于生理上沒有成年的孩子已經(jīng)被成人世界的認(rèn)知模式與行為模式深深浸染，這種浸染是何時(shí)發(fā)生、如何發(fā)生的，作者并沒有試圖進(jìn)行分辨。無(wú)論如何，兒童作為不同于成年人的一個(gè)群體，其本來(lái)應(yīng)該具有的特性，除了外貌上的表現(xiàn)之外，已經(jīng)蕩然無(wú)存了。

沒有直接對(duì)白的大良二良，在小說(shuō)《孤獨(dú)者》的末尾，房東太太對(duì)“我”的講述中，干脆學(xué)起了狗叫。這一節(jié)雖被作者一筆帶過(guò)，但畢竟可以視作整個(gè)故事里，兒童這類角色在“殺”之外唯一發(fā)聲的場(chǎng)景了。這不能不說(shuō)是別有深意的。

回看以上由細(xì)讀展開的文本分析，無(wú)論是“皮球”比喻中隱含的被動(dòng)式與施動(dòng)者的缺席，還是“胖孩子”“小學(xué)生”“大良二良”們?cè)捳Z(yǔ)和心理活動(dòng)的被省略，都指向了“兒童”這一群體的主體性在作者筆下已經(jīng)被完全取消了。這并不能僅僅被解釋為敘述技巧的更新，它應(yīng)該更為深刻地指向作者認(rèn)知方式的變化。如果說(shuō)此前在《吶喊》的一系列篇目中，魯迅是在故意區(qū)隔兒童與成人這兩個(gè)群體，那么到了《彷徨》，他則更傾向于對(duì)“兒童”這一對(duì)象進(jìn)行“成人化”的處理。

而同樣是住客的身份，愛羅先珂在《鴨的喜劇》中與屋主孩子的對(duì)話卻被魯迅記述了下來(lái)：

有時(shí)候，孩子告訴他說(shuō)，“愛羅先珂先生，他們生了腳了?！彼愀吲d的微笑道，“哦！”

“伊和希珂先，沒有了，蝦蟆的兒子。”傍晚時(shí)候，孩子們一見他回來(lái)，最小的一個(gè)便趕緊說(shuō)。

后一句，不但記錄了孩子的話，而且故意在字詞和語(yǔ)法上再現(xiàn)了因?yàn)槟暧锥形赐ㄓ谡Z(yǔ)言表達(dá)的稚拙的情態(tài)，孩子的天真之狀躍然紙上。愛羅先珂所寄居的院子里的孩子，與魏連殳房東家的大良二良，作為小說(shuō)中的配角，雖然出場(chǎng)不多，但情狀卻很值得對(duì)比。兒童的主體性問(wèn)題，在客觀的歷史中，從《鴨的喜劇》的1922年到《示眾》《孤獨(dú)者》的1925年，真的存在本質(zhì)性的變化嗎？魯迅對(duì)其形象的塑造所以有云泥之差，恐怕并不是基于具體的現(xiàn)實(shí)情況。是否將主體性歸還于筆下的“兒童”，關(guān)鍵在于作者自身認(rèn)知與思考的立場(chǎng)。也就是說(shuō)，“兒童”的成人化，聯(lián)系著的是魯迅在1920年代中期，經(jīng)歷了一系列個(gè)人生活與社會(huì)歷史的動(dòng)蕩之后，關(guān)于“惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有”的深刻體認(rèn)。

兒童觀的變化，提示了魯迅在1920年代中期思想的轉(zhuǎn)變，要探尋這個(gè)問(wèn)題，需要去了解和分析那個(gè)時(shí)期具體的微觀語(yǔ)境對(duì)魯迅造成的影響，這同時(shí)可能也意味著魯迅本身某種“生活者”的面向的真正展開。當(dāng)魯迅筆下的“兒童”匯入“成人”、變?yōu)椤坝贡姟钡臅r(shí)候，魯迅的內(nèi)面性的轉(zhuǎn)變，是值得注意的，這種看起來(lái)仿佛消極的變化，可能正是魯迅更為深刻的所在。

【責(zé)任編輯 鄭慧霞】

邢程，北京大學(xué)中文系博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。