淺析二十世紀(jì)80年代至90年代迪斯尼動(dòng)畫電影的角色表演

羅世玉

摘要：好的角色表演是一部成功動(dòng)畫片必備的重要條件。本文將以二十世紀(jì)80年代至90年代的迪斯尼動(dòng)畫電影中角色的表演風(fēng)格為主線，以點(diǎn)代面地對(duì)此段時(shí)期迪斯尼動(dòng)畫的角色表演手法和藝術(shù)理念進(jìn)行分析，探尋當(dāng)時(shí)迪斯尼動(dòng)畫角色表演的成功之道。

關(guān)鍵詞：迪斯尼；動(dòng)畫電影；角色表演

如今，迪斯尼動(dòng)畫電影已不止是美國商業(yè)動(dòng)畫的代表，更成為了動(dòng)畫界的一個(gè)概念標(biāo)簽。眾所周知，迪斯尼的動(dòng)畫影片造就了許多經(jīng)典的動(dòng)畫角色，同時(shí)這些角色的表演也可謂典范，尤數(shù)二十世紀(jì)80至90年代的動(dòng)畫電影中呈現(xiàn)的角色表演最為經(jīng)典，如《小美人魚》（1989）中的小美人魚與寄居蟹管家，《阿拉丁》（1992）中的神燈阿拉丁與飛毯，《獅子王》（1994）中的刀疤和丁滿鵬鵬，《花木蘭》（1998）中的木蘭與龍，《泰山》（1999）中的泰山和猩猩等。這些極具戲劇性的角色表演給觀眾留下了深刻的印象，不但能將影片所要表達(dá)的情感真實(shí)地傳達(dá)給觀眾，還能夠讓觀眾領(lǐng)略到動(dòng)畫藝術(shù)中運(yùn)動(dòng)的魅力。

此段時(shí)期的故事內(nèi)容主要根據(jù)經(jīng)典童話故事和古老傳說改編而成，片中的角色造型也呈現(xiàn)出更加符號(hào)化、概念化的趨勢(shì)，突破了之前力求寫實(shí)的傳統(tǒng)造型，比例越來越夸張，輪廓線條逐漸從柔軟的曲線向有硬度、有角度的曲線過度，線條更流暢、更富有張力，更適合于做夸張的角色表演。角色表演的風(fēng)格也突破了以往穿插傳統(tǒng)戲劇中單人吟唱的表演方式，轉(zhuǎn)為融合美國百老匯的集體歌舞的表演方式，角色表演更自由奔放。通俗易懂、娛樂性強(qiáng)。夸張、幽默、風(fēng)趣、自然、輕松、活潑的表演也延續(xù)了百老匯一貫的表演特點(diǎn)，豐富多變的舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)，配合上現(xiàn)代化的燈光和聲響設(shè)計(jì)，使角色表演驚喜連連、變幻莫測(cè)。越來越豐富的電影語言的使用，也促進(jìn)角色表演向更細(xì)膩的方向發(fā)展，給予更充分的表演發(fā)揮。

以下將以二十世紀(jì)80至90年代中迪斯尼動(dòng)畫電影中的經(jīng)典角色為研究對(duì)象，剖析其角色的表演手法和表演風(fēng)格，探究塑造角色的成功之道。

一、人類表演和動(dòng)物表演的完美結(jié)合

此時(shí)代的迪斯尼動(dòng)畫電影中，動(dòng)物與人類幾乎達(dá)到了完全融合的境界，動(dòng)物角色既完美地體現(xiàn)了動(dòng)物的本性，又完全擁有了人類特有的動(dòng)作行為，人類與動(dòng)物行為的融合產(chǎn)生了更生動(dòng)有趣、更具觀賞性的角色表演。以《小美人魚》中音樂家塞巴斯鄉(xiāng)的表演為例，身為一只寄居蟹，它有著寄居蟹的動(dòng)物本性——遇到危險(xiǎn)的時(shí)候?qū)⑸眢w縮回殼內(nèi)，但是鉗子和腿卻留在外面。他還是音樂家，其鉗子就像人類的上肢一樣，可以夾起指揮棒，指揮海洋生物樂隊(duì)進(jìn)行演奏，也可以用來劃水前進(jìn)，還能用它們做出肢體表演以幫助語言表達(dá)。

二、虛構(gòu)角色的表演

在此時(shí)期，迪斯尼嘗試創(chuàng)作出了并不存在于現(xiàn)實(shí)世界的角色，比如小美人魚和燈神，讓角色表演突破了以往的限制，進(jìn)入到一個(gè)更高更靈活的角色表演新領(lǐng)域。如小美人魚將人和魚類造型結(jié)合在一起，上半身是人類，而肚臍以下的雙腿合為魚身，膝關(guān)節(jié)踝關(guān)節(jié)淡化，雙腳被魚的尾鰭替代，在做前進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，雙臂自然垂放在身體兩邊，完全靠魚尾以魚的方式游動(dòng)，爾后，她又模仿人類女性“走路”的模樣，在水中直立，單手叉腰，胯部夸張的左右搖擺，尾鰭隨著胯部的扭動(dòng)左右柔和地?fù)u曳著，尾鰭流線型的表演讓少女的柔美與活潑更有獨(dú)特的韻味。再比如章魚女巫烏蘇拉，其上半身是一個(gè)肥胖丑陋的老女人，下半身是一只巨大的黑色章魚，相比起美人魚的一條“腿”，烏蘇拉有八條“腿”——八只觸手，用它們可以做更多更有趣的動(dòng)作表演，如用觸手跳舞、擁觸手抓握東西、擁觸手走路等，完美地體現(xiàn)了章魚詭異、迅猛與平緩相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)方式。

三、百老匯式的歌舞表演

歌曲和舞蹈一直都是迪斯尼動(dòng)畫中不可缺少的一部分，它給予角色以更豐富的表現(xiàn)方法和表演形式。80年代之前的迪斯尼動(dòng)畫中經(jīng)常穿插著以單人吟唱為主，悠緩的手勢(shì)或舞蹈為輔的戲劇式表演。而80年代后的迪斯尼動(dòng)畫打破了這種戲劇式表演的傳統(tǒng)，大膽借用了美國百老匯式的舞臺(tái)劇表演方式，以氣氛強(qiáng)烈的音樂為基礎(chǔ)，由多個(gè)角色相互配合吟唱歌詞，再加上張揚(yáng)的肢體表演，來演繹重要的故事情節(jié)。百老匯式的歌舞表演經(jīng)常出現(xiàn)在角色需要對(duì)某種現(xiàn)象或事件做出解釋，以及發(fā)出感慨的時(shí)候，這樣避免了長篇大論的枯燥對(duì)白，這種方法既有效地表達(dá)了角色的思想意圖，同時(shí)也給角色更多表現(xiàn)自我特色的機(jī)會(huì)，并且準(zhǔn)確地豎立起了感情基調(diào)，自然而然地調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒?！缎∶廊唆~》中女巫烏蘇拉演唱《可悲的靈魂》的片段，以深沉、黑暗的詠唱為基調(diào)，節(jié)奏緩慢卻很有力度，加上烏蘇拉與歌詞和音樂節(jié)奏契合得天衣無縫的章魚式的肢體表演的配合，將整個(gè)歌舞片段的黑暗詭異風(fēng)格發(fā)揮到了極致。

四、 特寫鏡頭語言中的角色表演

此段時(shí)期后的迪斯尼動(dòng)畫引入了更豐富的電影鏡頭語言，突破了以前最多只對(duì)角色使用到上半身近景鏡頭的傳統(tǒng)，開始使用角色面部進(jìn)行特寫甚至大特寫的鏡頭。面部的特寫鏡頭能夠更清晰地展現(xiàn)出角色的表情，角色在特寫鏡頭中可以做更微妙更細(xì)膩的五官表演，來表達(dá)更復(fù)雜的心理變化。而面部的大特寫鏡頭主要是針對(duì)眼睛和嘴巴表演的展示，起到主觀強(qiáng)調(diào)的作用，也增強(qiáng)了氣氛。比如《小美人魚》中女巫的嘴部大特寫，她向艾麗兒提出用聲音來交換腿，動(dòng)畫師將其夸張的嘴型動(dòng)作和臺(tái)詞“你的聲音”完全地契合，起到重重地強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞的效果，加強(qiáng)觀眾對(duì)聽覺以及視覺的雙重沖擊。

參考文獻(xiàn)

[1] [英]理查德·威廉姆斯.《原動(dòng)畫基礎(chǔ)教程》.鄧曉娥，譯. 北京：中國青年出版社，2006.

[2] [美]弗蘭克·托馬斯，奧利·約翰斯頓.《生命的幻象：迪斯尼動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)》. 徐鳴曉亮等，譯. 北京：中國青年出版社，2011.

[3] [英]休·莫里森.《表演技巧》. 胡博，譯. 北京：中國戲劇出版社，2003.

[4] [美]帕特·威廉姆斯，吉姆·丹尼.《迪士尼傳奇》. 李雅芬等，譯. 北京：當(dāng)代中國出版社，2006.

[5] [英]格林·威爾遜.《表演藝術(shù)心理學(xué)》. 李學(xué)通，譯. 上海：上海文藝出版社，1989.

[6] 薛燕平.《世界動(dòng)畫電影大師》（第二版）. 北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010.

[7] 薛燕平.《非主流動(dòng)畫電影》. 北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

[9] 李四達(dá). 《迪斯尼動(dòng)畫藝術(shù)史》. 北京：清華大學(xué)出版社，2009.

[10] Hans Bacher.《Dream Worlds： Production Design for Animation》.Focal Press， 2007.