藝術能表現(xiàn)時代精神嗎？

樊波專欄

藝術能表現(xiàn)時代精神嗎？

樊波專欄

羅中立 父親 216cm×152cm 1980年 中國美術館藏

盡管已有西方學者對這一提法作了否定的論證，但是現(xiàn)今仍有不少論著和刊物并不避諱“時代精神”的話題，并毫不猶豫地與藝術聯(lián)系起來。從西方思想史角度來看，與“時代精神”相關的哲學訴求，至少可以追溯到古希臘哲人赫拉克里特那里，直至19世紀在黑格爾、馬克思的學說中獲得了更為系統(tǒng)的闡述。但對于這一話題和闡述的批評幾乎是接踵而至，而且首先針對它的完善和系統(tǒng)的思想形態(tài)（如黑格爾）開始發(fā)難。按照貢布里希的說法，這些都是“建立在崩潰的黑格爾基本原理之上”的。應當說，西方整個現(xiàn)代哲學都是首先針對黑格爾實施批判而開始它的思想履歷的，也都是建立在崩潰的黑格爾哲學體系之上的。包括自稱為黑格爾學生的馬克思也以黑格爾本人特有的辯證手法對其體系加以顛覆和揚棄。然而對黑格爾施行致命摧擊的不是馬克思，而是20世紀一批研究科學哲學的思想家。但還是轉(zhuǎn)入到我們的主題吧——就藝術理論而言，黑格爾之所以首當其沖遭受抨擊，這是因為他對藝術的“時代精神”作了超越前人的、極富思辨的、對后世產(chǎn)生極大影響的美學闡發(fā)。貢布里希在他一系列文章及其論著中，對黑格爾的“時代精神”命題展開了無情的批評和嘲諷。這種批評和嘲諷是在黑格爾整個哲學體系的廣闊視野中進行的。的確，如果不能從根本上摧毀黑格爾的哲學體系，就無法有效地否定他的“時代精神”之藝術命題，不能從根本上推翻黑格爾哲學有關“絕對精神”、“必然性”、“總體論”、“本質(zhì)論”以及歷史辯證演進說等一系列相關論證，也就無法真正使他的“時代精神”暴露在一種荒謬的邏輯境地。貢布里希說黑格爾哲學是一種“相當瀆神的異端解釋”，是基督教對神造歷史的解釋的一種“引申”和“曲解”。盡管黑格爾在編排“精神展開的邏輯過程”中顯示了“極高的技巧”和“詩人的天賦”，但仍然不能掩蓋他整個哲學在曲解歷史事實上的拙劣傾向。據(jù)此貢布里希還批評了一系列深受黑格爾影響的藝術史論家。他指出，布克哈特雖然反感“黑格爾的哲學牌號”，強調(diào)不迷信體系而相信事實，但最終仍然屈從了黑格爾“先驗理論的威力”。布克哈特對于文化史探討的“方法論主干”仍然貫徹了黑格爾的“必然推論”，仍然將某種文明的所有現(xiàn)象視為“統(tǒng)一體”，視為“同一精神的表現(xiàn)”，仍然追求“從每一個細節(jié)去發(fā)現(xiàn)隱匿于其中的普遍原理”。所以布克哈特的學術理路無疑還是屬于“黑格爾主義”；他還指出，沃爾夫林雖然力求嘗試摒棄“黑格爾的形而上學”，但他探究風格問題時，將其“置于一般的歷史背景中”，并由此而確立“某種系統(tǒng)的原則”和“據(jù)以統(tǒng)攬全局的中心”——這顯然是一種“沒有形而上學的黑格爾主義”；他又指出，里格爾試圖以心理學來改造黑格爾體系，這種改造也是不成功的。因為他像黑格爾一樣把“藝術的進化”，“看作是自身的辯證過程”，看作為一種“無情的發(fā)展進程”。同樣，德沃夏克和潘諾夫斯基“的藝術理論也一概未能擺脫黑格爾的魔影，他們把藝術史作為一種“精神史”，作為對歷史進程中“時代符號”的解讀，或者要求“展示某個時期各個方面的有機統(tǒng)一性”，要求捍衛(wèi)“文化具有某種本質(zhì)”的觀念，這全然都是黑格爾式的哲學腔調(diào)和余響。此外像赫伊津哈——作為布克哈特的繼承人，他所建立的“文化形態(tài)學”，雖對種種“歷史規(guī)律”抱著一種批評的態(tài)度，但他要求“從不斷變化著的文化風格方面來進行整體研究”的主張，要求把“一件事與所有其他事聯(lián)系起來看”，“要求把每一個事件都看作另外某種東西的征象”的見解，依然是黑格爾哲學“不良后果”的一種見證。

應當說，貢布里希對黑格爾以及后繼學派的批評，在西方現(xiàn)代哲學史上并不具有重要而關鍵的學術意義。因為對于黑格爾哲學及其“時代精神”最具決定性的理論批判主要是由奧地利哲學家波普爾完成的（當然還包括其他哲學家如羅素）。對于波普爾的影響，貢布里希自己從不隱諱。以上貢布里希的諸多批評見解，大都是對波普爾觀點的一種延伸和發(fā)揮。此外，像波普爾的哲學所提出的“證偽”說、“理論先于觀察”說、“邏輯情境”說，都可以在貢布里希的“圖式修正”說、“預成圖式”說以及關于“名利場邏輯”的分析中找到或隱或顯的內(nèi)在關聯(lián)。我這樣說，無意貶低貢布里希在藝術史論上的獨特貢獻。而只想表明，關于藝術與“時代精神”的話題，如果僅僅局限于貢布里希，而忽略了波普爾對黑格爾決定性的批判以及相關的思想背景，就顯然無法使這一話題真正深入下去。

自然界存在一種客觀規(guī)律，這恐怕是任何人也無法否定的，但是人類社會和歷史是否也存在著一種客觀的、必然的規(guī)律，則人們的看法并不一致。黑格爾和馬克思就以不同的哲學解釋方式承認人類社會和歷史的客觀必然規(guī)律；而波普爾則明確提出了否定的見解。甚至對于前者——自然界的規(guī)律，在他看來，科學家也有不同的認識和結(jié)論：比如自然演化，并不是按照“一種規(guī)律”形成，即不是以“永不變易的秩序”方式出現(xiàn)的，而是可能“按照力學規(guī)律、化學規(guī)律，遺傳和分化規(guī)律、自然選擇規(guī)律”等諸種樣態(tài)展開的。人類社會和歷史，則更不可能存在著一種客觀的、必然的、無可更改的規(guī)律。這在很大程度上緣于人類社會和歷史與自然界兩者在性質(zhì)的根本差別。其中最重要一點就是人類社會和歷史不是像自然那樣的自在自為的現(xiàn)象，而是一種伴隨著人的主觀參與、主動自覺的形態(tài)和過程，這就在一開始損壞了其客觀、必然的先驗前提。正是這樣，人類一方面無法對過去的歷史作出由規(guī)律支配的唯一的客觀陳述，另一方面也無法對未來歷史作出基于規(guī)律的客觀預言。總之不能將人類社會和歷史視為一種由客觀、必然規(guī)律所決定的存在。與此相關，則是不能將人類社會和歷史視為一種“有機統(tǒng)一”的“總體”存在——尤其是面對人類無限延展的未來歷程，這種無所不包的“總體”不能構(gòu)成科學檢驗和測定的對象，從而注定成為一種烏托邦式的空想和幻景。而且當這種“總體”以“有機統(tǒng)一”來加予界定時，實際上乃是客觀、必然規(guī)律的一種替代性的說法。正是這樣，也就不能將人類社會和歷史視為一種如同生物有機體一樣的具有盛衰演化規(guī)則的存在，這樣一種認識顯然會將人類社會特別是文化發(fā)展的多元而自由的可能性全然抹殺了，以致淪為由無形規(guī)則魔力所操縱的幽靈。這一切還可以提升到更為哲學化的高度上來講，即人類社會和歷史不能視為由某種“本質(zhì)”所規(guī)定的存在。對此波普爾以哲學史上的“唯名”和“唯實”公案為例作出了自己的進一步的分析和判斷。所謂“唯名”只是將諸多事物“共相”本質(zhì)的概念術語作為一種貼在其上的標簽；而“唯實”則將這種“共相”本質(zhì)視作一種客觀實在。這一哲學公案根本差異在于：一者是取消“本質(zhì)”（共相）規(guī)定及其意義；一者則是承認“本質(zhì)”（共相）的規(guī)定及其價值——認為只有剝掉事物諸多偶然性從而深入到它的共同本質(zhì)，才是科學的主要任務。但在波普爾看來，從方法論上講，自然科學的領域往往是“唯名”論獲得了勝利，因為科學家一般很少去探究原子或光的“本質(zhì)”，而主要是自由地使用一些術語來解釋和描述對于自然的觀察。然而社會科學領域往往陷入了“唯實”論的泥潭――他們要么從變化之中尋求一種不變的“本質(zhì)”，要么認為變化只是不變“本質(zhì)”的各個側(cè)面，或者只是“本質(zhì)”所隱藏的“潛能”的實現(xiàn)——正是在這里，客觀的、必然的規(guī)律以“本質(zhì)”名義改頭換面的方式赫然顯現(xiàn)在人們眼前。 由于否定人類社會和歷史存在客觀、必然的規(guī)律，相繼而來的哲學清算就絕非偶然——正如貢布里希在藝術史論界對布克哈特、里格爾、德沃夏克、潘諾夫斯基、赫伊津哈分別加以批評一樣，波普爾在哲學界更早地對哲學史上那些試圖對人類社會和歷史以及自然界作出“本質(zhì)”規(guī)定，作出以客觀、必然規(guī)律解釋的哲學家一一展開了剖析和批判。他不僅批判了赫拉克利特，而且還批判了古希臘早期歷史學家赫西奧德。他認為，赫拉克里特作為當時王族繼承人由于焦慮地看到當時社會轉(zhuǎn)瞬即逝的變革情形，從而在過分強調(diào)變化的同時，又轉(zhuǎn)而強調(diào)對不可更易、永遠不變的命運法則的信仰，強調(diào)“法則”、“尺度”不可改變、不可抵制的性質(zhì)，以此作為一種哲學自慰。他不僅批判了柏拉圖，而且也批判了亞里士多德。他認為，柏拉圖面臨著比赫拉克利特更為動蕩衰敗的局面（雖然他與赫在看待歷史法則上并不完全相同），從而一方面在政治學上構(gòu)建一個永恒完美的“理想國”，另一方面則在哲學上確立永恒不變的“理念”世界，以期實現(xiàn)哲學的拯救和統(tǒng)治。他不僅批判了黑格爾，而且還批判了馬克思，進而批判了與他同時代的德國哲學家胡塞爾、海德格爾。當然，他同樣以更多的筆墨對黑格爾的哲學體系展開了更為激烈、更為辛辣的抨擊。盡管他對馬克思的人格情懷、理論眼界以及個別觀點給予了充分肯定，但卻依然認為馬克思和黑格爾一樣，只是將那高懸至上的“絕對精神”置換為“經(jīng)濟法則”，以此來解釋和說明人類社會和歷史發(fā)展的客觀、必然的規(guī)律和動因。應當說，與貢布里希相比，波普爾的這些從西方思想源頭和哲學角度所展開的批判當然具有更高、更深遠、更決定性的思想視野和意義。

曾成鋼 大覺者 900cm×250cm×320cm 鑄銅

我們看到，對時代精神的質(zhì)疑和批判，乃是波普爾哲學自會涉及的應有之義。因為如果人類社會和歷史在“總體”上按照一種客觀、必然規(guī)律運行，那么“時代精神”就會在不同階段作為這種規(guī)律的“本質(zhì)”實現(xiàn)形式表現(xiàn)出來。就我們的議題而言，波普爾之所以對黑格爾進行了最為激烈的批判——這種批判不僅針對黑格爾的哲學本身，甚至還擴展為對黑格爾的人格蔑視、哲學動機的責難和哲學地位的質(zhì)疑。然而就其緣由，還是因為一方面黑格爾的體系乃是包含了赫拉克里特、柏拉圖、亞里士多德以來西方哲學關于客觀、必然規(guī)律學說（黑格爾稱之為“絕對精神”或“世界精神”）最為充分的發(fā)展形態(tài)；另一方面則是黑格爾將“時代精神”作為與其“規(guī)律”息息相通的、并且普遍滲透在社會生活“總體”各個方面的“本質(zhì)”體現(xiàn)和集中標志——波普爾的“證偽”理論無論如何也不可能容忍這樣一種自詡為無懈可擊的由“必然”規(guī)則縫制起來的所謂完備體系以及由此生長和顯現(xiàn)出來的“時代精神”。

我并不完全贊同波普爾和貢布里希的觀點，雖然我還不能說真正通曉他們的全部思想。波普爾承認他對哲學史上一些偉大人物講了一些刺耳的話，這里就有一個疑問：根據(jù)他的“證偽”理論，西方哲學史——從赫拉克里特到柏拉圖、亞里士多德再到黑格爾、馬克思，甚至可以包括盧梭、康德、費希特、謝林以及胡塞爾，再擴大一點，還可以將俄羅斯文學家托爾斯泰算在內(nèi)，其間的思想發(fā)展似乎并不是一個通過“證偽”的知識增長過程，而是一個謬誤不斷積累的歷史。這種謬誤的歷史似乎是在他波普爾這里才真正中斷，才出現(xiàn)了前所未有的轉(zhuǎn)機。而他用來說明科學發(fā)展的模式是否可以用來有效地解讀哲學的演進，給予人們的困惑遠過于期待。我認為人類社會和歷史具有一種客觀規(guī)律，盡管這一規(guī)律未必就如黑格爾所說的“絕對精神”的“必然”形式。我至今依然認為馬克思對于人類社會和歷史規(guī)律的探究包含了極為卓越的思想成就。他的所謂“經(jīng)濟決定論”并非如貢布里希所批評的那樣單一僵化。人類的經(jīng)濟活動是在與自然征服的關系中進行的，由此而形成的科技力量（馬克思稱之為生產(chǎn)力）以及相應生成的生產(chǎn)方式和經(jīng)濟形態(tài)，當然是支配人類社會和歷史的主導因素。在強調(diào)這一主導因素的同時，馬克思從來也沒有忽視其他因素的作用。波普爾雖以“基本”一詞勉強承認這一原理，但又同時又指責馬克思忽略了“觀念”的作用，進而認為“觀念”才是更為“基本”的因素，顯然既曲解而又肢解了馬克思。后來西方新馬克思主義強調(diào)以人的主題來填補空場的說法不是夸大其詞，就是另有所圖。這一點大約波普爾也覺察到了。藝術雖是人的創(chuàng)造活動方式之一，它當然不只是經(jīng)濟法則的簡單祭品，但兩者之間的影響關系是顯而易見的。同樣，藝術及其風格表現(xiàn)與政治、習俗、時尚、民族氣質(zhì)等其他因素也具有一種互相影響的關系。我不能確知貢布里希所說的“情境邏輯”（包括社會組織制度、教會、國家、婚姻以及人的有目的行動）是否已然提供了更多、更令人信服的影響因素。但他有一段頗具玩味的話這里值得一引：“認識到事物的相互聯(lián)系是一回事，而認為一種文化的各種面貌都可追本溯源到一個關鍵性的原因，各種面貌只是它的表現(xiàn)，那完全是另一回事?！钡拇_，這里他與馬克思的思想分野昭然若顯。馬克思在承認諸多因素相互聯(lián)系的同時，明確認為經(jīng)濟法則乃是一個關鍵性的原因。人們固然不必將藝術表現(xiàn)中每一細節(jié)都歸咎為經(jīng)濟所賜，但經(jīng)濟生產(chǎn)所提供出的各種物質(zhì)材料（如藝術材料），經(jīng)濟通過科技手段改變的人的交往和生活方式，人類因經(jīng)濟利益而產(chǎn)生的各種矛盾斗爭，大規(guī)模的經(jīng)濟建設為人類重新塑造的空間環(huán)境，以及富足或貧困經(jīng)濟給人們帶來的心態(tài)變化——這里似乎不需什么預言宣告，無論是從未來長遠來看，還是著眼于當下的中國社會經(jīng)濟狀況，都足以表明，經(jīng)濟法則仍是一個足以影響包括藝術在內(nèi)的其他事物的關鍵性、根本的、決定因素。我想波普爾所設想的“零星社會工程”方案，也只有首先考慮到經(jīng)濟因素，才能有效地實行。我認為，由經(jīng)濟法則所主導的以及其他諸種因素所構(gòu)成的“總體”——若以抽象的、本質(zhì)的、黑格爾式的“理念”術語來表達的話，這就是“時代精神”。 按照貢布里希的邏輯來講，這種“時代精神”不能簡化為某個單一因素（如經(jīng)濟法則），但總有某種因素會對藝術產(chǎn)生影響吧。這種影響也許不會同時在教堂和尖頭鞋中普遍體現(xiàn)出來，但也不能全然否定這種可能性——這里不妨舉一個中國畫家的例子。20世紀80年代初，中國畫家羅中立在創(chuàng)作《父親》過程中，經(jīng)專家評委的提議，在父親的左耳上加了一支圓珠筆，以體現(xiàn)新時代的農(nóng)民特征和面貌。由此不妨說，羅中立筆下的《父親》這一農(nóng)民形象，尤其是那一支插在左耳上的圓珠筆這一藝術細節(jié)，就成為“時代精神”的絕好象征和體現(xiàn)。我們還可以再引證一些更為久遠的有關中國文化和藝術的經(jīng)典材料。如先秦哲人荀子認為，如果社會上人們追求華麗的服飾，男人好扮女裝，風氣淫亂，唯利是圖，行為不檢，而且音樂也變得“險”邪無度，這就是“亂世之征”。后來《樂記》也說：“治世之音安”；“亂世之音怨”；“亡國之音哀”。這同樣是講，很多社會現(xiàn)象，包括藝術如音樂不僅可以展示出某種時代精神，而且還可以深刻地透露出時代不同的精神狀態(tài)（“安”“怨”“哀”）。按荀子話來講，這就是時代精神之“征”。又如晚唐張彥遠曾說：“若論衣服、車輿、風土人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審?！薄霸斵q古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代?！边@其實也是講，繪畫作品可以通過對“衣服”、“車輿”、“土風”的描繪，鮮明地反映出不同的時代風氣和精神。很顯然，荀子、《樂記》作者和張彥遠，包括羅中立，并沒有受到黑格爾學說那種精神氛圍的熏陶，那么人們?nèi)绾螌λ麄冋归_批判呢？

（作者為南京藝術學院美術學院教授）