在東京藝大學(xué)習(xí)動(dòng)畫(huà)的美好時(shí)光

朱彥潼

就我最初的認(rèn)識(shí)而言，動(dòng)畫(huà)可以說(shuō)是表達(dá)一切的手段。它既可以是作者對(duì)日常觀察到的事物的總結(jié)，又可以是基于情感的想像力的舞動(dòng)。比起繪畫(huà)，它擁有時(shí)間和聲音；比起實(shí)拍電影，它又能更自由地操控畫(huà)面。這就是我喜歡動(dòng)畫(huà)，并選擇動(dòng)畫(huà)作為表現(xiàn)手段的初衷。

在東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)是很辛苦的，但我每天都能有新的收獲。我們的課程包括各種動(dòng)畫(huà)手法的演習(xí)、動(dòng)畫(huà)史和構(gòu)想設(shè)計(jì)理論課等，這讓我對(duì)動(dòng)畫(huà)的認(rèn)識(shí)逐步加深。自從動(dòng)畫(huà)這種表現(xiàn)形式被確立以來(lái)，就由每個(gè)導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作特性發(fā)展出了各種不同的表現(xiàn)形式。作品大多是由一個(gè)人或一個(gè)小團(tuán)隊(duì)獨(dú)立創(chuàng)作，具有濃重的個(gè)人色彩，因此我所學(xué)習(xí)的動(dòng)畫(huà)也會(huì)被一般性地稱(chēng)為“獨(dú)立動(dòng)畫(huà)”。

在審美上，動(dòng)畫(huà)可以從不同的角度去分析，例如動(dòng)畫(huà)的敘事性、形式感、象征性、比喻性、抽象性、節(jié)奏感、代入感等。山村先生在課堂上就給我們列舉了各種不同審美角度下的代表作品和作者，這讓我拓寬了視野，并對(duì)作品有了理性的認(rèn)識(shí)。在這些知識(shí)的基礎(chǔ)上，我開(kāi)始慢慢摸索自己創(chuàng)作的歸宿。

山村先生平均每個(gè)月都會(huì)開(kāi)一到兩次研討會(huì)，主要對(duì)研究室的學(xué)生正在創(chuàng)作的作品進(jìn)行討論。在作品選材時(shí)，他便告誡我們：“觀眾是很復(fù)雜的，作為導(dǎo)演，不應(yīng)揣測(cè)人心，投其所好，而應(yīng)著重于自己最想表達(dá)的東西，尋找最適合傳達(dá)的表現(xiàn)手段?！边@句話說(shuō)的是選材，其實(shí)也包括了作者在創(chuàng)作時(shí)的一種心態(tài)。就像說(shuō)話一樣，我們既需要考慮聽(tīng)者是否明白話的意思而去選擇措辭，又不能為了滿足聽(tīng)者想聽(tīng)什么就去說(shuō)什么而丟失自我。無(wú)論技法高超與否，真誠(chéng)的表達(dá)是至關(guān)重要的。

《杯子里的小?！肥俏以谒嚧蠛臅r(shí)兩年創(chuàng)作的，是一個(gè)關(guān)于爸爸和女兒之間的謊言的故事：爸爸告訴他四歲的女兒囡囡，她的牛奶杯底下藏著一頭小牛。囡囡相信了爸爸說(shuō)的話，喝掉了杯子里所有的牛奶，卻沒(méi)有找到小牛。于是，囡囡漸漸不相信這個(gè)總是對(duì)她撒各種謊的爸爸了。故事的靈感來(lái)源于我的親身經(jīng)歷，小時(shí)候，爸爸曾為了讓我喝牛奶而騙我說(shuō)杯子底下有一頭小牛在洗澡，而等我喝光后他又會(huì)說(shuō)，小牛被我喝到肚子里去了。這曾讓我對(duì)身邊的世界充滿了幻想，畢業(yè)設(shè)計(jì)選材之際，我便有了想要將與爸爸的往事改編成動(dòng)畫(huà)的想法。

初次嘗試敘事類(lèi)作品，首要難關(guān)便是劇本的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)以色列著名動(dòng)畫(huà)作家Gil Alkabetz先生來(lái)藝大做公開(kāi)講座，他聽(tīng)了我們的陳述后，對(duì)我們的點(diǎn)子一一做了點(diǎn)評(píng)。他對(duì)我說(shuō)：“你的想法里有很多動(dòng)人的小細(xì)節(jié)，其實(shí)你不必想著去做一個(gè)很大的作品，把握住那些小細(xì)節(jié)對(duì)你來(lái)說(shuō)更重要。只要有一個(gè)小點(diǎn)讓觀眾感受到某種現(xiàn)實(shí)意義，那故事便成立了。”他向我推薦了Michaela Pavlatova的作品《Words，Words，Words》，那是一個(gè)用抽象的對(duì)話來(lái)反應(yīng)人與人之間的關(guān)系的作品，動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)潔明了，但有著四兩撥千斤的效果，這給了我重要的提示。有時(shí)候，導(dǎo)演的野心會(huì)控制作品，想要表現(xiàn)太多反而會(huì)讓作品變得無(wú)趣。

我當(dāng)時(shí)想創(chuàng)作一個(gè)能反應(yīng)時(shí)代背景的作品，而Alkabetz先生的這番話立刻把我拉回到專(zhuān)注于父女關(guān)系的細(xì)節(jié)上去。山村先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“動(dòng)畫(huà)作家是為作品而獻(xiàn)身的。”我想我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不應(yīng)該總?cè)ハ肴绾握宫F(xiàn)自己的能力，而是應(yīng)該本著為作品服務(wù)的原則，著重于思考如何將作品歸納成最完美的表現(xiàn)形式，我認(rèn)為這樣才是良性的、真誠(chéng)的創(chuàng)作思路。

除了Alkabetz先生，在創(chuàng)作過(guò)程中，我們相繼得到了Igor Kovalyov、Georges Schwizgebel、Ruth Lingford等著名動(dòng)畫(huà)作家的指導(dǎo)。藝大的學(xué)習(xí)環(huán)境讓我們有幸能夠和世界各地的動(dòng)畫(huà)大師直接交流，也讓我們獲得了很多難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

畫(huà)材和風(fēng)格已經(jīng)確立，創(chuàng)作也步入佳境。就《杯子里的小?！范裕畛鮿”镜脑O(shè)計(jì)并沒(méi)有讓我完全滿意，但我決定先不管邏輯，試著把確定了的部分先畫(huà)畫(huà)看，在創(chuàng)作的過(guò)程中再完善思考。Igor Kovalyov先生的講座對(duì)我很有啟發(fā)性，他說(shuō)：“導(dǎo)演就是把感覺(jué)到的東西再現(xiàn)到屏幕上的人?！彼麡O其注重作品的感性，并說(shuō)他的創(chuàng)作過(guò)程就像是在玩拼圖，把看似無(wú)法連接的、每天突然感知到的畫(huà)面或動(dòng)作的碎片，像拼圖一樣去尋找它們之間的聯(lián)系。這能解決我對(duì)劇本的困惑，因?yàn)槲易畛跸氡憩F(xiàn)的畫(huà)面都很零碎，我也發(fā)現(xiàn)一個(gè)僅僅建立于文字邏輯的劇本是理性的，但同樣也是死的。它不能完全調(diào)動(dòng)動(dòng)畫(huà)這種表現(xiàn)形式的優(yōu)勢(shì)，只有靠直觀的、感性的畫(huà)面來(lái)支撐，才能夠讓作品擁有它的表現(xiàn)力。那為何不直接從感性的畫(huà)面著手呢？在繪制完成的重要鏡頭之間尋找邏輯去建立聯(lián)系，這樣看似逆向的創(chuàng)作手法反而能讓重要的鏡頭不受限制地發(fā)揮，作品的內(nèi)容也會(huì)有主次感。

在創(chuàng)作的中后期，我曾猶豫要不要使用一些常見(jiàn)的表現(xiàn)手法，因?yàn)槲液ε卤辉u(píng)價(jià)為老套，便向?qū)熣?qǐng)教。山村先生說(shuō)：“害怕使用慣用的手法而去刻意回避，那才是最不好的，作品會(huì)因此變得不純粹?！蔽椰F(xiàn)在回想起來(lái)自覺(jué)慚愧，其實(shí)直白地表達(dá)是一種很強(qiáng)的力量，情緒到了就大膽地用，大可不必在意他人的看法而刻意求新。