淺論自拍與自戀

曾瀛霆

【摘要】本文旨在探討自拍、鏡子、自戀三大主題間并存的關系，通過文獻梳理，輔以文本為例，希望能更好地，喚起讀者對于自拍行為背后的意識。

【關鍵詞】自拍;自戀;鏡像

一、自拍

1、自拍的定義

自拍，顧名思義就是自己拍攝自己。自拍一詞最早出現(xiàn)于1984年，英文為self-timer，原意是相機自行設定拍照時間的功能，用于攝影者將相機架好、鏡頭朝向自己之后，便于拍攝自己;換句話說，這是讓攝影師自己拍自己的快門延遲裝置。不過，當今流行的自拍，則是強調以自我為主體，通常是直接以手持/反手的方式自行完成拍攝。

與自拍相關的英文詞匯有：self-portrait photo、self-shoot、armslength photo，以及最廣為人知的selfie。美學意義上，照相時代的自拍照與繪畫時期的自畫像如出一轍，因此楊詠晴與臺灣政治大學的副教授郭力昕皆以自畫像self-portrait來說明自拍，此概念的解釋了自拍，其實是源于西方的肖像畫（portrait）;也就是畫家即為肖像中的主角，藉由鏡子反射出的自我形象并運用畫筆的再現(xiàn)，同時展現(xiàn)內在的精神認知。因此，自畫像可用于幫助創(chuàng)作者探尋自我，并為檢視生命蛻變提供重要線索。因此相機發(fā)明之后，自拍曾一度被稱為self-portrait photo，其意涵延續(xù)了自畫像的概念，同樣地，創(chuàng)作者（攝影師）即為模特（被攝對象）本身。隨著相機地普遍使用，鏡子的反射功能被攝影器材所取代;比如，self-shot和armslength photo/photography是以聯(lián)想及其外顯定義，前者將自己對自我的快速捕捉喻為射擊;后者則是排除self-timer的功能（拍攝者可設定秒數(shù)進行自拍，以排除手臂距離的限制），直接以手持的方式自拍，兩者皆為時下最廣泛運用的自拍類型。如今，社交平臺作為主流媒體，人們親切地稱呼自拍為selfie，以昵稱的后綴淡化原有對于自戀的批判和鄙棄，使自拍乍聽之下，討喜的仿佛鄰家小女孩。

2、自拍的關系

羅蘭巴特在《攝影札記》中，從被攝影者與被觀看者的立場討論攝影。提出肖像攝影帶來一種反身自觀的新文化行為。攝影把主體變成客體，甚至更進一步變成公眾注視下的博物館陳列物品，也因為攝影師、被攝影者、以及觀看者都會對照片做出不同的解讀，使真實不再是真實，甚至讓我們原本熟知的事物，變得陌生3。當?shù)谝徊渴褂镁硌b菲林的柯達攜帶式相機問世后，不僅讓輕易簡便的快照在二十世紀蔚為風行，更逐步鬆動原先對真實世界/圖像再現(xiàn)、公眾領域/私密空間的穩(wěn)定預設。此外，蘇珊宋坦（Susan Sontag）曾在著作《論攝影》中形容，在攝影技術發(fā)明后，每件事物幾乎都被拍攝下來，正是這種攝影之眼的貪婪改變了洞穴（我們的世界）的囚禁狀態(tài)。攝影，教我們一種新的視覺符碼，改變并擴大了人們對于什么值得被仔細觀看，或是我們有權利去觀察的概念，它意味著將個人置入與世界的某種關系。曾幾何時，原屬于攝影者/被攝者之間獵人/獵物的對立關系已不再緊繃，在人們得以隨意、隨性主導拍攝之后，自拍已等同于吃飯、洗澡這般的日常行為，令人感到司空見慣。甚至在信仰自由的今日，我們可以在新穎的咖啡廳或是餐館里見到當美食端上桌的那刻，每一桌并不一定坐有雙手合十、虔誠禱告的信徒，但肯定有是不先動刀叉，而是拿起手機或相機，專注捕捉泡芙或忙著與雞尾酒合照的拍客;一舉一動有如自拍是不容置著喙的儀式，完成后緊接著美膚、調色、定位、打卡、上傳，使用成串的emoji符號解釋自己，以便在茫茫社交人海的平臺里露臉。網(wǎng)絡興起至今，虛擬空間一直充斥著分享與交換，檔案與資料可以共享，但更多的是情感的分享，換算之后，也就是朋友圈多出來的一條評論或是一個贊。自網(wǎng)際網(wǎng)路興起至今，虛擬空間中一直充斥著分享交換的行為，該行為不限于檔案或資料共享，更多的是情感的互動及交流。

二、鏡子

1、鏡子的發(fā)明

希臘神話中，回聲女神（Echo）喚不回的美少男納希斯（Narcissus）因為愛上自己在水中的倒影，日復一日不斷欣賞倒影、并沉迷與其對話，他再也不愿離開河邊，直到死神降臨結束了他的生命;納希斯的結局是化為湖邊的一株小白花，面對湖面，繼續(xù)不分晝夜地凝視自己，這花，因而被稱為水仙花（narcissus）;另一個衍生的寓意則為——自戀（narcissism）。無獨有偶地，童話故事《白雪公主》當中的壞皇后，也是位不斷攬鏡自照、時常自問自答以確定并確保自己才是世界上最美麗的女人。因此，在討論自拍與自戀的關系時，鏡子，肯定是之中關鍵的符號。畢竟，缺乏鏡像的原理構不成自拍，缺少自我的投射則不形成自戀。

鏡子在被發(fā)明之前，人們先是著迷于玻璃帶來的改變。社會哲學家劉易斯芒福德（Lewis Mumford）在《技術與文明》（Technics and Civilization）一書中直言：“在始生代技術經(jīng)濟中起最大作用的還是玻璃，透過玻璃，人們設想出了新的世界一。十八世紀以前，比治金技術對人類文明和文化推進作用還要大的就是玻璃製造業(yè)的巨大進步”。芒福德整理，玻璃是古埃及的發(fā)明之一。早在公元前1800年就出現(xiàn)了玻璃珠子、龐培古城也曾發(fā)掘出用于安裝玻璃的窗框;中世紀的玻璃應用在盛放液體及裝飾公共建筑。到了十二世紀，技術突破到已經(jīng)能製作色彩鮮明的玻璃，而這些玻璃被鑲嵌到新建教堂的窗上，透過採光改變光線的色彩和明暗，其效果更勝華麗的雕刻和鍍金裝飾。1373年，紐倫堡出現(xiàn)玻璃製作者行業(yè)公會。十六世紀時，維也納一半的住房都已裝有玻璃窗。但玻璃的應用并不僅止于家庭生活，而是逐步被運用到其他領域;如：農業(yè)的溫室。甚至在製作成本下降后，玻璃被製成了眼鏡?！爱敃r歐洲正在流行自然主義和抽象主義兩股思維，而玻璃正好是這兩種思潮的象徵”，芒氏認為，“玻璃幫助人們用一種特定的框架來觀察世界，甚至可說是起到推進思潮的作用”。除了溫室和眼鏡，顯微鏡和望遠鏡也都是玻璃衍生出的發(fā)明。玻璃拓展的不僅是人們的視野，認知亦然，故“玻璃在改變人的自我認識方面起了很大作用”。

2、鏡子的流行

鏡子的魔力在于可以看得見自己，不管是用來滿足自我觀看，或是端正儀容，鏡子都能忠實地反映出鏡前的樣子，只不過是左右相反而已。在古羅馬時期，玻璃就被當作鏡子使用了，儘管還很不普及;那時玻璃鏡子的背面被涂成黑色，其效果比用磨亮的金屬表面差了不少。到了十六世紀，遠在厚玻璃發(fā)明的前一世紀，玻璃的表面已經(jīng)製作得非常平整，在鍍上一層銀汞之后，一面完美的鏡子便被製造出來了。自平面玻璃鏡子開始大量生產(chǎn)后，玻璃價格下降，美國紐約的第五大道開始裝上玻璃櫥窗，使得第五大道上的客人可以在商店櫥窗上看到自己的身影，之后店家發(fā)現(xiàn)，要是在展示商品的櫥窗內部再裝上鏡子，客人的身影與商品都可以獲得延伸，這樣效果更為明顯。時至今日，我們不僅在商店、賣場都能見到鏡子，舞蹈教室和健身房更常採用鏡子四面環(huán)繞的設計。在東方，根據(jù)劉藝的研究，鏡子在中國古代除了用在占卜之外，作為俗民生活使用的鏡子是最普遍的一種形式;其用途可分為生命、婚嫁、喪葬、占卜、和配飾五類，皆與生老病死等大事有關，可見鏡子在中國傳統(tǒng)文化中極高的地位。

鏡子的使用同時也意味著現(xiàn)代風格的內省性自傳的開端;也就是說，這種活動不是為了自我的陶冶和提升，而是為了刻畫自我，刻畫自己的隱秘和內心世界的深度。畫家達文西稱鏡子為畫家之師，屬自然主義者的論點，相信鏡子反映了現(xiàn)實。柏拉圖的論點則與此不同，伯氏認為繪畫離真理有三層之遠：木匠製作一張床是根據(jù)他對床的理型而製作出來的，離真理有著一層之遙，但繪畫本身不是直接根據(jù)理型而來，而是摹本的摹本。況且，鏡子本身因只有形象、沒有實體，所以鏡子還低于繪畫;鏡子因此成為是仿物的仿物。史書記載，鏡子有時也用于道德規(guī)范的比喻，比如《資治通鑑》中的人欲自見其行，必資明鏡;君欲自知其過;必待忠臣。便是將諫官形容為君王的一面鏡子。這與蘇格拉底提出的認識你自己，將鏡子視為靈魂的忠實見證者，適度使用、健全自我，則有類似的哲學觀。

儘管鏡子在民間受到普遍歡迎，宗教上仍將鏡子當作洪水猛獸-尤其是預言者和巫師做法的道具。文藝復興之后，雖然鏡子不再被當作是占卜用品、或是與魔鬼打交道的途徑，但人們還是認為鏡子具有神奇的力量，像是民眾堅信“任何在淫婦的鏡中看見自己的人，將會與她一樣無恥和淫穢”。神職人員則認為，鏡子與繪畫相似，皆是製造虛假而背離現(xiàn)實。在《鏡子》一書中，作者便以《魔鬼之怪象》一整個章節(jié)說明教會是如何反對女性使用鏡子：一開始對于女性使用鏡子的責備是傲慢與虛榮，久而久之，使用鏡子足以使女性發(fā)瘋并受到魔鬼的煽動。在道德畫方面也同樣提醒女性萬萬不可傲慢、行止必須端莊、切不可表現(xiàn)風騷或淫蕩。此概念與傳統(tǒng)的精神，靈與肉的二元對立吻合，強調鏡子只能反映肉體的樣貌，而不能提升精神;一旦人們對自己的肉體著迷，便無法克制欲望，必將與魔鬼同行。

日常生活中的鏡子，現(xiàn)在既然只為社會要求的衣冠整齊提供明確的服務，它便由家庭主體性所要求的優(yōu)雅和權勢中解放出來。廁所用鏡是最常見的無框鏡，除了邊緣打薄、減少銳利之外，往往沒有任何裝飾、支架或底座;并且黏在洗手臺正上方的牆上，完全不可移動，也不易靠近。這樣的鏡子只能用于維持衛(wèi)生習慣，觀看自己的臉上是否仍有洗面皂殘留、牙縫裡的菜渣是否清潔乾淨。相對于廁所用鏡，有些鏡子則被設計成私人專用，不論是拿在手上或擺在桌上，使用者都可以清楚觀察自己鼻頭上的粉刺或額頭上的油光。因此，假設鏡子只能照到臉孔的局部，就會被當成是愛美之下的產(chǎn)物，也就是愛上自己的相貌，與注重自己的臉部健康有著不同的出發(fā)點;換句話說，一面鏡子只能反射出一個人身體局部、或是只有自己的整張臉孔，那麼這面鏡子就屬于肉體的鏡子，藉此精神不會獲得任何提升。

文學作品方面，女詩人蓉子有首詩作為，我的粧鏡是一隻弓背的貓。感性描述出女人的自我形象與鏡子的關系。詩的最后幾句是：我的貓是一迷離的夢。無光。無影。也從未正確的反映我形象。貓指的就是鏡子，但詩人卻抱怨其未能正確反映形象，說明對于自我的不滿足。另一個例子是經(jīng)典作品《紅樓夢》第十二回的王熙鳳毒設相思局，賈天祥正照風月鑑。故事是王熙鳳設局誘惑賈瑞，使賈瑞誤以為她對他產(chǎn)生了好感，再如放羊的孩子般屢次爽約，使思念王熙鳳的賈瑞日漸消瘦。某天，一位道士上門治病，拿出了風月寶鑑，并提醒賈瑞只能照背面且萬萬不能照正面，因為背面可治他的病，但正面則會要了他的命。賈瑞先照了背面，想不到看到的竟是嚇人的骷髏（他自己），好奇心驅使下，賈瑞照了正面，卻意外見到王熙鳳在裡頭向他招手。在多次進出鏡子世界與王翻云覆雨后，最后賈瑞被關在鏡中，拿著鏡子氣絕身亡。此處鏡子引出的對立關系是情欲和對死亡的恐懼。賈瑞的相思病，唯一的治癒方法是了解自己只是凡夫俗子，必須懂得克制欲望才有痊癒的可能。只是，賈瑞將虛假當作真實，最后因其而死?；蛟S這就是曹雪芹間接提醒讀者，過度追求欲望可能帶來的禍害。

三、自戀

1、自戀的理論

自戀在心理精神領域有著成堆的研究。其中又以佛洛依德的理論為首：自戀（narcissism）由臨床描述引申而來，于1899年首次被納克（Paul Nake）使用，指個體像對待性對象（sexual object）一樣地對待自體的態(tài)度（attitude）。自戀者自我欣賞、自我撫摸、自我玩弄，直到獲得徹底的滿足。在自我發(fā)展的早期階段，性本能旨在尋找自體欲滿足，我們已習慣于它叫做自戀。自戀不會是性倒錯，而是對自我保護本人的自我中心（egoism）的補充，可以作為適用于所有生物體的標志。佛洛依德理解的自戀是出于對自我的保護（self-preservation）。Heinz Konut則以為，自戀研究的重要性在于指出了人類心靈的一半內容，另一半指的當然是客體。佛洛依德使用榮格的力比多內向（introduction ofthelibido）說明力比多與自戀的關系：自戀的特色是徹回力比多，也就是失去對外界的興趣，將關注全部轉向自己。又以變形蟲為例子解釋自我原始力比多灌注，形容如變形蟲般，向外伸出偽足，指向客體。而除了力比多內向的研究路徑，佛洛依德認為兩性性生活也能用于觀察自戀。佛氏研究，嬰兒的性目標表現(xiàn)在經(jīng)驗的滿足，最初的自體性欲性滿足對于自我保護深具必要。而嬰兒一開始的本能只有附著，性本能是在之后才獨立的;因此，有的嬰兒一開始附著的對象是母親，有的則是自己，所以佛氏推測，每個人一開始都有兩個性對象——分別是母親和自己;代表者依戀和自戀。

不論是自戀型或依戀型人格，佛洛依德認為父母對子女的愛，也可以是另一種自戀的復活與再生。懷孕孩子本身為身體的一部份，但可視為外在對象的自戀出發(fā)，完全可以幫其變?yōu)樾詯蹖ο蟆腋改钢異蹌尤硕煺妗贿^是父母自戀的再生，雖然將其轉化為對象愛（objectlove），但卻明白無誤地顯露了它的本質。而且，一旦力比多依戀從外在的客體回復到自我，即構成所謂的第二次自戀。比如部分的新手父母，喜歡將子女的照片或視頻分享到社交平臺，期待得到新友甚至是陌生網(wǎng)友的熱情回饋，并對此過程樂此不疲。

雅克拉康（JacquesLacan）則為同領域，另一位深度研究鏡像與自我的哲學家。1946年拉康第十六屆國際精神分析學大會上發(fā)表《助于我的功能形成的鏡子階段——精神分析經(jīng)驗所揭示的一個階段》（The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience）。拉康在報告中以嬰兒初次見到鏡子，來解釋自我的概念在嬰兒階段如何形成;認為人無法用雙眼看到自己的全身，也因為這樣支離破碎的狀態(tài)，造成人的主體天生帶有缺陷，必須藉由鏡子才能看到自己的全貌，便以此發(fā)展出一套關于主體形成的複雜理論。

拉康理論中的鏡像階段，指的是嬰兒在六到十八個月大的這段期間，透過鏡子反射出的自我形象（他者）藉以認識自己，這也是一個認同自己的過程。在辨識出鏡中人是自己的瞬間，一個外在于自己的他者已并行存在。嬰兒初次見到自己的影像如此確定、清晰，不禁欣喜若狂，產(chǎn)生無比自信，并靠此虛像（鏡像）結合其能動性與脫離依附性的原始悲慘狀態(tài)，只是在當下，嬰兒并不了解鏡像的虛幻原理。黃宗慧解釋，這是一種人生初期的自戀現(xiàn)象，是自給自足的狀態(tài)，以自我衍生了鏡像，鏡像完成了自我。臺灣大學外文系的副教授沈志中16則認為正因鏡像具有典范功能，能夠帶出主體是如何透過對外在的形象認同，繼而產(chǎn)生對內在自身變形之議題。然而，對于自拍者欲罷不能的自拍行為，顯然說明鏡像并不只是單一階段，而是種持續(xù)的典范，是主體在不斷追求認同對象過程中的一種常態(tài);因此自拍上癮者可以毫無自覺的、旁若無人沒完沒了的自拍。

拉康并以倒轉花瓶和花束的實驗說明自我形象在環(huán)境中的確立，以及自戀對個體的影響。實驗中由實物與實像所結合的花束，代表想像與實際物品的結合;也就是想像的花束可以被插進現(xiàn)實世界的花瓶裡，并整合為現(xiàn)實中的物件，甚至是為現(xiàn)實中的物件附加想像的特質后，提供某種更為具體的存在。學者黃宗慧認為拉康所理解的自戀可分為兩種：第一種自戀著重于身體形象在環(huán)境中的確立，是人和動物都有的現(xiàn)象;第二種自戀則是強調對個體的影響，此為人類獨有。拉康自己的解釋是，人類的自戀不只是對于完型的認同，符號層早已介入想像認同的關系之中。黃宗慧進而推論，主體所看見欲望本體時常都是虛中帶實，實中帶虛。此論點可代入女性在更衣間的反覆自拍，或是在穿衣鏡前的重複穿搭照，皆為想像與欲望重疊的結果。也就是通過反復自拍，我們美化，甚至是腦補了自己的美好形象。

2、自戀的現(xiàn)象

喬治齊美爾（GeorgeSimmel）早在上世紀就開始研究女性及其風情萬種的特質，他的部分論點至今仍然堅不可摧。齊美爾以精心打扮或是擁有令人喜歡的特質來定義賣弄風情的女人;并且透過迎合和拒絕的交替或是同時施展，透過象徵、暗示、宛如遙不可及地有效表達是和否，透過給和不給，但仍然使它們一下子那樣被人感覺到—這種無與倫比的反題和綜合激發(fā)了男人對她的喜歡和渴望。換句話說，哪兒存在愛情，哪裡就存在擁有和沒有。齊美爾比喻女性習慣扭來扭去，包含轉向和轉離的動作構成了欲迎還拒、欲拒還迎的節(jié)奏，齊將兩性交往的過程設定為一場游戲。假設上述公式成立，那么男性在觀看女性自拍照片時，便十分清楚自己為何要投身其中。原因當然不僅僅只是獲得女性的青睞而已。齊認為，男性除了可以在這場游戲中獲得一種特殊的魅力和享受外，一種最終幸福感為目的的生活經(jīng)歷，已經(jīng)將一部份享受幸福的價值投射到最終目的到來之前的時刻。以及，一個年輕的戀人從第一次悄悄地握手中，比以后從任何一種徹底的滿足中獲得了更大的幸福。此分析則符合時下網(wǎng)上的女神風潮。正因網(wǎng)路作為社交工具，視覺是最先滿足的感官，使得女性得以在線上賣弄風情。對內向害羞的宅男而言，透過手機屏幕觀看女性并不需要事先與誰打招呼、更沒有被拒絕的任何風險;如同將紅蘿卜掛在馬的眼前，盡管看得到，吃不到，但馬兒光是盯著胡蘿卜便能發(fā)揮無限的想像力，在情感上得到巨大的滿足和慰藉。同時，透過網(wǎng)友的留言點贊可以使自拍照上傳者感受到鼓勵，也正因為所有自拍照片都是自己拍攝，自己挑選的，也就是通過了自我審核，足以表達自我的照片。對各路男神女神來說，累積點數(shù)、人氣的互動過程正是此一社交活動中，最大的樂趣來源。

諾米吳爾芙（Naomi Wolf）在著作《美貌的神話》（The Beauty Myth）中指出：美貌是一種流行制度，會隨著時代與社會的變遷產(chǎn)生不同標準，美的標準并非一成不變，于是女性的樣貌與歷史演變有著極大的關聯(lián)。因此，美貌與身體形象受到社會文化觀念強大的影響，一部份是父權社會的標準，一部分則是媒體影響的呈現(xiàn)以強化理想的身體形象觀。只是，一旦自拍、自戀用力過猛，結局很有可能是萬劫不復;類似的設定更是常見于大眾流行文化的文本之中?！顿v女孩》（Mean Girls）是本世紀初最經(jīng)典的校園喜劇，沒有之一。故事隨著女主角凱蒂經(jīng)典成長故事（bildungsroman）展開，不過該片最為觀眾津津樂道的是凱蒂與塑膠一族（the Plastics）你來我往的大對決。文化研究者施舜翔評價：塑膠一族是自戀的。她們時時刻刻凝視著鏡中的自己，與自己的身體旖旎纏綿，這是自戀少女與陰性身體的另類羅曼史。自戀少女愛鏡中的自己多于愛現(xiàn)實中的男孩，擾亂了異性戀體制，摧毀了女人必然愛男人比愛自己多的犧牲法則，也因此陰性自戀（female narcissism）成為父權社會中最大的危險來源。

施舜翔著作《惡女力》的另一章節(jié)《整形的人造美——關于后人類時尚神話》，以蜷川實花導演的電影《狼狽》為題探討賽博格（cyborg）與后人類主義（post-humanism）。女主角莉莉子因任意組裝美容“義肢”、打破女性完整身體、操弄銀幕女性形象，因而被塑造成一個怪物般的角色，如同深駐于父權社會神話中的狐妖一樣。首先，莉莉子是一個自戀女人，她的房間擺滿了自己的照片，她待在家中最愛做的事情，除了著迷地凝視鏡中的自己以外，就是逐一翻閱自己在雜志封面與內頁裡的美麗模樣。如上述佛洛依德的理論視自戀情欲為毀滅性的特征，施進而闡釋：該設定挑戰(zhàn)了男人作為欲望主體、女人作為被欲望客體的兩性權力法則。由于主體和客體同時存在于莉莉子身上，因此她才被刻畫成電影文本中的怪物。

四、結論

自拍與自戀的關系，為典型的剪不斷理還亂。一個是近代機械文明培養(yǎng)出的日常行為，另一個則是人類與生俱來的潛在本能。自拍（selfie）的大放異彩是在2013年被牛津字典選為年度熱詞（word of the year），正名之后的熱潮并未消停，《時代》雜志（Times）甚至選中自拍桿為2014年度二十五大發(fā)明之一，與Apple Watch并列其中。如今，在這看臉的讀圖時代里，自拍系列的延伸商品已經(jīng)充斥你我的生活，不論是地鐵站內的神器廣告、身旁埋頭美圖的朋友，或是充斥朋友圈那些不同于本人的“照騙”來勢洶洶、爭奇斗艷。只不過，那些都是屬于另外一份研究了。

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