利蓋蒂《連續(xù)的統(tǒng)一體》的音高組織研究

羅蘇雅

（西安音樂學(xué)院作曲系，陜西 西安 710061）

利蓋蒂《連續(xù)的統(tǒng)一體》的音高組織研究

羅蘇雅

（西安音樂學(xué)院作曲系，陜西 西安 710061）

當(dāng)20世紀(jì)60年代西方現(xiàn)代作曲家都在追求將節(jié)奏復(fù)雜化時，利蓋蒂卻將節(jié)奏引向了一個簡潔的極端——機(jī)械性節(jié)奏?！哆B續(xù)的統(tǒng)一體》是一首將全曲節(jié)奏“機(jī)械性”的作品。本文試圖以音高為切入點，來分析利蓋蒂是如何運(yùn)用簡單節(jié)奏的同時，產(chǎn)生出不失單調(diào)的音樂效果。

利蓋蒂；《連續(xù)的統(tǒng)一體》；機(jī)械性節(jié)奏；音階；音高組織

一、引言

利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923-2006），出生于匈牙利的奧地利作曲家，憑借著大膽的創(chuàng)作思維和獨特的技術(shù)手法，創(chuàng)作出一系列轟動西方現(xiàn)代樂壇的作品。

節(jié)奏在利蓋蒂的音樂作品中占有著重要的地位。尤其是從20世紀(jì)60年代中期開始，利蓋蒂將節(jié)奏處理方式引向了兩個極端，一是“交錯性節(jié)奏運(yùn)動”，另一是“機(jī)械性節(jié)奏運(yùn)動”。所謂“機(jī)械性”指的是如同機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的那種持續(xù)的、快速交替的、模式單調(diào)的節(jié)奏效果。“機(jī)械性節(jié)奏運(yùn)動”的代表作有：為100只節(jié)拍器而作的《交響詩》（1962），為古鋼琴而作的《連續(xù)的統(tǒng)一體》（1969），為管風(fēng)琴而作《第二練習(xí)曲：流動》（1969）等。而《連續(xù)的統(tǒng)一體》是一首將全曲節(jié)奏“機(jī)械性”的作品。本文試圖以音高為切入點，來分析利蓋蒂是如何運(yùn)用簡單節(jié)奏的同時，產(chǎn)生出不失單調(diào)的音樂效果。

二、作品分析

（一）總體概述

《連續(xù)的統(tǒng)一》寫于1969年，它的創(chuàng)作思維來源于童年時期所聽到的排字機(jī)所發(fā)出的聲音，是利蓋蒂機(jī)械式風(fēng)格的代表性作品。譜面以極快的音符不斷的重復(fù)與變化，古鋼琴既清脆又極為顆粒感的音響，構(gòu)成了“咔嗒咔嗒”的機(jī)械音樂。

例1（第1~2小節(jié)）

這首古鋼琴的最大特點是將無強(qiáng)弱、無重音、無變化的機(jī)械性節(jié)奏從頭貫徹到尾。全曲以八分音符為單位，每個小節(jié)（這里的小節(jié)劃分并不指傳統(tǒng)意義上的節(jié)拍意義，它僅僅起的是演奏提示和長度計算的作用）包含16個音符，獨立的雙手置于相同的音區(qū)，在“極快地”(Prestissimo)的演奏速度下（至少每秒14個音符）創(chuàng)造出一陣嗡嗡聲，產(chǎn)生了一種靜止的幻覺。一成不變的節(jié)奏模式并沒有使這首作品顯得單調(diào)，利蓋蒂通過運(yùn)用不同音高組合變化來豐富音樂的內(nèi)涵。作品整體的外部音程結(jié)構(gòu)是對稱的G-bB（開始）和#C-bF（結(jié)束）。其中，上下兩個聲部的音域覆蓋通過一個音的添加或減去，以及彈奏音符的不斷移動所產(chǎn)生的全音階和半音階的色彩轉(zhuǎn)變，為作品整體結(jié)構(gòu)提供擴(kuò)張動力。將開始與結(jié)束的音程連接在一起，產(chǎn)生了一個和弦（G-bB-#C-bF是集合【0369】），而這個和弦對應(yīng)的是一個減小七和弦，它也可以是等和弦（#A-#C-E-G）。如果這個等和弦可以被認(rèn)為承載著主導(dǎo)作用，那它便是一個中心和弦——B大調(diào)的大小七和弦。由于和弦被分割了組成部分，并將其部分放置在了開頭和結(jié)尾，所以這個結(jié)構(gòu)關(guān)系不能被聽眾所感知。當(dāng)然，每一個音樂作品的結(jié)構(gòu)都可能包含不想被聽者感知的元素，但作品的創(chuàng)作構(gòu)思和結(jié)構(gòu)的連貫性仍然是重要組成部分。

（二）具體分析

《連續(xù)的統(tǒng)一體》由五個部分組成。第一部分：第1~49小節(jié)。開始由兩個聲部之間相同音高的覆蓋：上聲部音程bB到G的兩音來回反復(fù)，下聲部則反過來。在兩音快速覆蓋之間通過填充和堆積其他音，造成了一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)錯位的感覺。第10小節(jié)，雖然兩個聲部依然是八分音符的時值，但上聲部第三拍加入F音，產(chǎn)生了三音組對二音組的組合錯位。第15小節(jié)，雖然下聲部加入bA音，變成了三音組對三音組，但由于相互錯開一個音的結(jié)合，因此仍然產(chǎn)生了音組錯位的感覺。這種組合錯位不僅在節(jié)奏上造成了不同重音的矛盾感，而且在不同音程覆蓋上構(gòu)成的緊張感在音響上形成了一種推動樂曲的張力。

例2（第9~16小節(jié)）

例3（第17~24小節(jié)）

第17~20小節(jié)，在不同聲部依次添加A、bC、#F音繼續(xù)造成不同音組的錯位。直至第20小節(jié)第14拍，這種不平衡感終于在上聲部改變成與下聲部相同頻率的五音組的重合后得到了解決，并且兩個聲部的覆蓋產(chǎn)生了一個三全音跨度（F-#F-G-A-bA-bB-bC）的色彩音階。第33小節(jié)兩個聲部的外聲部開始削減音，同步的音組又被打破，變成了四音組對五音組的組合。第36小節(jié)，音高組織逐漸變薄后產(chǎn)生了另一色彩音階（#F-G-#G-A-bB）。在之后的第39~49小節(jié)中，bB、G、A音在不同聲部依次被削減，聲部之間結(jié)構(gòu)錯位的效果也隨著音樂發(fā)展從繁至簡。第50小節(jié)，七音音階已經(jīng)削減至第二部分的動機(jī)#F-#G，音樂的緊張度也回到了樂曲開始。

第二部分：第50~86小節(jié)。第一部分削減留下的音程#F-#G，在重復(fù)5小節(jié)之后，繼續(xù)通過填充使音響變得混亂。第56、58、62、67、68小節(jié)在不同聲部依次添加#D、#E、#C、#B四個音，音高組合也從二音組對二音組變成了八音組對六音組，使之產(chǎn)生了更多相互交錯的音高組織變化。第69小節(jié)堆積成一個具有全音階特點的六音音階（#C-#D-#E-#F-#G-#B）。在不改變音組結(jié)構(gòu)的前提下，這個六音音階的內(nèi)間距通過依次添加A、E、G音和減少#D音，在第80小節(jié)產(chǎn)生了一個六音的半音階（×D-#E-#F-G-#G-A），同時它的外部間距：高音#B和低音#C以半音為單位向兩邊擴(kuò)展到高音#D和低音B。這種漸進(jìn)的轉(zhuǎn)變，不僅使音高組合的色彩變化得到了釋放，并且產(chǎn)生了下部分的動機(jī)。

例4（第67~70小節(jié)）

例5（第78~88小節(jié)）

第三部分：第87~125小節(jié)。開始于B大調(diào)的大三和弦（B-D-#F）。通過外聲部的長音#D轉(zhuǎn)移至第92小節(jié)的內(nèi)聲部D，形成一個穩(wěn)定的小七和弦（A-D-B-#F）。重復(fù)了三小節(jié)后，第96小節(jié)逐漸在兩個聲部填充不同的自然音階并同時產(chǎn)生向上和向下的擴(kuò)張。例6展示了第三部分雙手的填充趨勢。右手采用的是向上B大調(diào)的自然音階，左手采用的是向下的D多利亞調(diào)式音階。從例子中還可以看出，填充的音階逐步向半音音階過渡。第111小節(jié)，兩個聲部的最高點和最低點都以填充半音為單位向外擴(kuò)張。

例6

例7（第118~120小節(jié)）

第118小節(jié)，兩個聲部早已分離至不同的音區(qū)，并固定在對稱的三度音程范圍內(nèi)重復(fù)。上聲部是小字二組的大三度音程跨度D-#F（×C、#D、E、F、bG），下聲部是大字一組的大三度音程跨度#F-#A（#F、G、bA、bbB、bbC）。雖然都是五音組，卻因為音高組合的不同和出現(xiàn)時間的錯位使音響效果依舊很混亂。這種音響效果一直延續(xù)到下個部分開始。

第四部分：第126~143小節(jié)。這個部分是全曲唯一的非覆蓋部分。開始于第126小節(jié)（全曲的黃金分割部分）四五度疊至的三和弦。上聲部由第三部分結(jié)尾的最高音小字二組bG音繼續(xù)以半音為單位轉(zhuǎn)移到小字二組G音，高音G再以減五度-增四度向下構(gòu)建三和弦（G-#C-G）。同理，下聲部由第三部分結(jié)尾的最低音大字二組#F音以半音為單位轉(zhuǎn)移到大字二組F音，低音F再以增四度-減五度向上構(gòu)建三和弦（F-B-F）。在131~143小節(jié)中，繼續(xù)以半音為單位向外移位（只使用移位，并不添加其他音）而來推向全曲的小高潮。外聲部和內(nèi)聲部的移位雖然都以半音為單位，但是它們的移位時間并不一樣，這樣使其和弦的結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了變化。如和弦內(nèi)部由四五度疊至到內(nèi)部的三度疊至（A-E-A）或者二度疊至（B-C-B），但和弦的外部結(jié)構(gòu)音程依舊以八度為標(biāo)準(zhǔn)。直至第143小節(jié)，突然的轉(zhuǎn)變——下聲部的和弦（#C-B-#C）和上聲部兩音的來回反復(fù)（B-#C）構(gòu)成的雙八度使推高潮的動力保持到了最高峰。音程B-#C預(yù)示著最后一個部分的開始。

例8（第143~150小節(jié)）

第五部分：第143~204小節(jié)。由上個部分延留下的音程B-#C，繼續(xù)通過填充音將小字三組的#C音轉(zhuǎn)移到全曲的最高點——小字三組的bF音。第153小節(jié)，下聲部將大字組的#C移位于小字二組的#C，雙手的音區(qū)又覆蓋在了一起。第158小節(jié)第9拍添加音，使變成了三音組對二音組，再次打破音高組合的結(jié)構(gòu)。到了第177小節(jié)第13拍，又削減至二音組（bF-bE）對二音組（bF-bE），樂曲的緊張感又回到了最開始。在雙音來回覆蓋重復(fù)四個小節(jié)后，第182小節(jié)的第9拍，下聲部削減為單音音符。直至第186小節(jié)，兩個聲部已經(jīng)合為一個聲部，雙手輪流彈奏，左手彈奏bF，左手彈奏bE。在第193小節(jié)，雙手只彈奏bF這一個音，直至第204小節(jié)，以突然休止來結(jié)束全曲。

例9（第202~204小節(jié)）

三、結(jié)語

《連續(xù)的統(tǒng)一體》從頭至尾都在利用添加削減和移位的手法來推動音樂的發(fā)展。這種手法不僅造成內(nèi)部結(jié)構(gòu)錯位的感覺，且連續(xù)音階音程的色彩轉(zhuǎn)變促使了音樂結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展。此外，樂曲幾個部分的動機(jī)位置也與斐波那契的序列號（斐波那契數(shù)列的前11位序列是：1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144）有關(guān)。第二部分的動機(jī)（#F-#G）結(jié)束至第55小節(jié)，第三部分的動機(jī)（B-D-#F）出現(xiàn)在第89小節(jié)，最后一部分的動機(jī)（B-#C）在第144小節(jié)。這無形中說明了這首曲子內(nèi)在的邏輯性和對稱性。而結(jié)尾的戛然而止，代表著這是一首“無中止一體化結(jié)構(gòu)”。所謂的“無中止一體化結(jié)構(gòu)”指的是音樂正在進(jìn)行當(dāng)中突然中斷。這也成為了利蓋蒂處理樂曲結(jié)束的一種標(biāo)志性模式。

“機(jī)械性節(jié)奏運(yùn)動”作為利蓋蒂處理節(jié)奏的一種極端手法，他不僅敢將這種標(biāo)新立異的行為貫穿始終，并通過對音高組織的變化來豐富樂曲的內(nèi)容和音響，這體現(xiàn)了利蓋蒂大膽的創(chuàng)新思維和獨特的創(chuàng)作手法。本文希望通過對古鋼琴曲《連續(xù)的統(tǒng)一體》的淺析，以了解利蓋蒂的創(chuàng)作思維方式，并為現(xiàn)代作曲與作曲技理論提供更有價值的借鑒與參考。

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