“內(nèi)部已千差萬別”

霍俊明

我喜歡來自于一代人內(nèi)部的差異性。

王原君、楊碧薇、老刀、白木、澤嬰、紫石這六位詩人唯一的共性就是都出生于20世紀(jì)八十年代。我想到楊碧薇小說《另類表達(dá)》中的一句話：“我做了很多凌亂的夢。我夢到八十年代了。”而我并不想把他們共同置放于“80后”這一器皿中來談?wù)摗M管這樣談?wù)撈饋頃?huì)比較便利，但是也同樣容易招致詬病——我只想談?wù)勊麄冏鳛椤皞€(gè)體”的差異性的詩歌狀貌。當(dāng)然，這一“個(gè)體”不可能是外界和場域中的絕緣體，肯定會(huì)與整體性的當(dāng)下詩歌語境、生存狀況以及吊詭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情勢聯(lián)系在一起。他們的背后是山東、云南、湖南、安徽、內(nèi)蒙古、陜西等一個(gè)個(gè)省份，而他們不一樣的面影背后攜帶的則是個(gè)人淵藪以及這個(gè)年代的“怕”與“愛”——“二十四節(jié)氣像二十四個(gè) / 不同省份的姑娘 / 中秋大約來自山東”（王原君《中秋》）。

這六本詩集的推出的歸功于王原君，實(shí)際上這個(gè)出版計(jì)劃已經(jīng)推遲了一段時(shí)間了。今年4月底，在北京去往江南的飛機(jī)上，剛一坐定，突然有人叫我的名字，抬頭一看原來是王原君。下飛機(jī)分別前，我們再次談到了這套詩集出版的事情。

王原君——“我有一把一九八三年的左輪手槍”。這是一本黑夜里的“灰色自傳”。王原君原來用過另一個(gè)筆名麥岸，實(shí)際上我更喜歡麥岸這個(gè)名字。當(dāng)時(shí)他從山東來北京沒多久，2011年我讀到了他的一本自印詩集《中國鐵箱》，“搭乘今夜的小火車 / 我路過你們的城市與喘息 / 像天亮前消匿的露水 / 陽光，曾是我們共同的背景 / 但內(nèi)部已千差萬別”?；疖?、城市，已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代最重要的媒介和空間，灰色或黑色的精神體驗(yàn)必然由這里生發(fā)。我喜歡“內(nèi)部已千差萬別”這句話，用它來做本文的題目也比較妥當(dāng)。

王原君的詩人形象一度讓我聯(lián)想到一個(gè)落寞的“革命者”——更多是自我戲劇化和反諷的黑色腔調(diào)。王原君是同時(shí)代詩人中“歷史意識”或確切地說是個(gè)人的歷史化以及現(xiàn)實(shí)感非常突出的。這讓我想到的是詩歌對于他這樣的一個(gè)寫作者意味著什么——“資本時(shí)代的救贖”（《北京情話》）“連悠遠(yuǎn)的祖籍也丟了”（《冬至》）。這是歷史在自我中的重新喚醒與再次激活。資本的、現(xiàn)實(shí)的、超驗(yàn)的、農(nóng)耕的、速度的以及懷舊的、個(gè)人的、情欲的、批判的，都以不同的聲部在詩歌中像白日夢一樣紛至沓來。有時(shí)候讀王原君的詩我會(huì)想起另一個(gè)山東詩人——江非。王原君的詩有力道，看起來并沒有多少微言大義的晦澀，也并沒有像同時(shí)代人那樣浸淫于西方化纏繞怪異的意象森林，而更多是個(gè)人化的發(fā)聲且不失尖銳，甚至有些詩是粗糲的、迅疾的、僭越的（比如“旗幟和尿布，產(chǎn)自同一廠房”），盡管王原君的詩不乏意象化和象征性，甚至有些詩從詞語到意象都非常繁密——這建立于那些細(xì)微可感的生活場景和具有意味的歷史細(xì)節(jié)之上。王原君很多的詩具有自忖性、爭辯感，而二者都具有強(qiáng)烈的反諷精神。這既直接指向了自我體驗(yàn)，也直接捶打著現(xiàn)實(shí)與歷史交替的砧板——而這一切都是經(jīng)由那些簡潔而不簡單的語句說出。實(shí)際上詩人憑借得越少，反而更需要難度和綜合性的寫作能力。顯然，王原君已經(jīng)過了單純借用“修辭”說話的寫作過程。王原君的詩，我更感興趣于“時(shí)代”“歷史”與“個(gè)人”不明就里或直接纏繞在一起的詩——個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)感和個(gè)人化的歷史想象力。尤其是這一“個(gè)人化的歷史”涉及到“身體”“器官”以及更為隱私的體驗(yàn)和想象的時(shí)候就具有了不無強(qiáng)烈的戲劇性和存在的體溫。這方面的代表作是《南方來信》《塑料旅店》《深夜的革命者》——穿越時(shí)間和空間的面影讓人不免有錯(cuò)亂之感，但是這種并置顯然也增加了詩歌的“現(xiàn)實(shí)”復(fù)雜性以及歷史感。再進(jìn)一步考量，我們可以將王原君的詩放置在整個(gè)中國的“北方”空間來考察，限于篇幅筆者在此不做具體闡釋。這些詩既是生命的面影，也是現(xiàn)實(shí)的冷暖對應(yīng)與內(nèi)在轉(zhuǎn)化。這樣的詩就有了個(gè)體生命的溫度，具備了歷史與現(xiàn)實(shí)個(gè)人化相互打通的再度“發(fā)現(xiàn)”。與此相應(yīng)，王原君的詩具有“互文”的對話性，他的詩中會(huì)疊加、復(fù)現(xiàn)那些各種各樣的異域空間和人物——顯然這是精神主體的對位過程。王原君的詩不乏日常與隱喻化的“愛”的能力（比如代表性的《我的低溫女孩》《海的女兒》《我一再寫下少女》《給一個(gè)女孩寫信》《青春期》），這近乎本能性地還原了詩歌“青春期”的“個(gè)人”功能。與此同時(shí)我在更多的年輕寫作者那里看到了他們集體地帶有陰鷙面影地說“不”，否定、批判甚或偏激，有時(shí)候會(huì)天然地與青年聯(lián)系在一起，但是也必須強(qiáng)調(diào)的是詩人不能濫用了“否定”的權(quán)利，甚至更不能偏狹地將其生成為雅羅米爾式的極端氣味。實(shí)際上詩歌最難的在于知曉了現(xiàn)實(shí)的殘酷性還能繼續(xù)說出“溫暖”和“愛”。這讓我想到的是亞當(dāng)·扎加耶夫斯基的那首詩——“嘗試贊美這殘缺的世界”。

四月的薔薇在醫(yī)院的墻上盛開，這似乎是一個(gè)不小的悖論。楊碧薇在寫作中的形象更像是俄羅斯套娃。實(shí)際上詩歌只是楊碧薇的一個(gè)側(cè)面，她是一個(gè)在文學(xué)的諸多方面（甚至包括非文學(xué)的方面）都正在嘗試的寫作者。這是在不同類型的文本中對自我世界的差異性確認(rèn)。楊碧薇自印過一本封面艷麗的詩集《詩搖滾》，這恰好暗合了我這樣一個(gè)旁觀者對她的詩歌印象，盡管在湘西沈從文的老家見過面，但基本上沒有任何交流?！对姄u滾》的封二、封三和封底都是她形形色色的照片。那么這對應(yīng)于詩歌文本中的哪一個(gè)楊碧薇呢？——“整日整夜打架子鼓，祈愿爆破生活，/ 用自我反對，來承認(rèn)自己?！睏畋剔笔腔酵?，這種精神主體也對應(yīng)于她的寫作嗎（比如她的碩士論文研究的就是穆旦的寫作與基督教的關(guān)系）？由此，“流奶與蜜之地”也是這個(gè)詩人所探詢與感喟的。

云南尤其是昭通近些年盛產(chǎn)出了很多優(yōu)秀的年輕詩人，甚至其中不乏個(gè)性極其突出而令人側(cè)目的詩人。楊碧薇，就是其中一個(gè)，而且她的名氣在業(yè)界已經(jīng)不小。前不久在魯迅文學(xué)院和敬文東一起上課，飯間他半開玩笑地說自己現(xiàn)在很有名是因?yàn)楹芏嗳酥雷约菏菞畋剔钡睦蠋煛畋剔笔且粋€(gè)在現(xiàn)實(shí)生活版圖中流動(dòng)性比較強(qiáng)的人，這種流動(dòng)性也對應(yīng)于她不同空間的寫作。從云南到廣西、到海南、再到北京，一定程度上從經(jīng)驗(yàn)的開闊度而言對于詩歌寫作是有益的——青春期的日記體寫作以及精神成人的淬煉過程。閱讀她的詩，最深的體會(huì)是她好像是一個(gè)一直在生活和詩歌中行走而難以停頓、歇腳的人。楊碧薇是一個(gè)有文學(xué)異秉的寫作者。2015年她還獲得了一個(gè)“地下”詩歌藝術(shù)獎(jiǎng)。對于這個(gè)獎(jiǎng)我不太清楚來由，但是“地下”顯然是這個(gè)時(shí)代已經(jīng)久違的詞?；蛘哒f“地下”“先鋒”“民間”“獨(dú)立”在這個(gè)時(shí)代仍然還被稀稀落落地提及，但是已經(jīng)物是人非、面目全非——而酒精和搖滾樂以及詩歌中那些面目模糊的“地下青年”更多的時(shí)候已經(jīng)被置換成了后現(xiàn)代裝置藝術(shù)的一個(gè)碎片或道具。試圖成為廣場上振臂一呼而應(yīng)者云集的精英，或者在文學(xué)自身革命的道路上成為馬前卒，都有些近乎前朝舊事和癡人說夢。而正是由此不堪的“先鋒”境遇出發(fā)，真正的寫作者才顯得更為重要和難得。一定程度上，楊碧薇是他們那一代人當(dāng)中的“先鋒”，起碼在寫作的嘗試以及寫作者的姿態(tài)上而言是如此。這一“先鋒性”盡管同樣具有異端、怪異、少數(shù)人的色彩，但是楊碧薇也承擔(dān)了一個(gè)走出“故鄉(xiāng)”后重新返觀自我和故地的“地方觀察者”，尷尬與困境同樣在她這里現(xiàn)身——“別處的暮色比故鄉(xiāng)大”?！爸幌朐谠娎锾岢鰡栴}，那些在時(shí)代的瞬息萬變中，被輕而易舉地湮沒的問題”，從這點(diǎn)上來說，詩人就是不折不扣的“問題青年”。我們不要奢望詩人去用行動(dòng)解決社會(huì)問題——詩人在世俗的一面往往不及格，他們更重要的責(zé)任在于“提出問題”。

楊碧薇的詩長于繁密的敘述，其詩大膽、果斷、逆行，也有難得的自省能力，她能夠做到“一竿子捅到底”——無論是在價(jià)值判斷上還是在詩歌技術(shù)層面。她敢于撕裂世相也敢于自剖內(nèi)視，而后者則更為不易。我喜歡楊碧薇詩歌中的那份“不潔”——但是極其可悲的是詩歌中的“不潔”在閱讀者和評論家那里很容易將之直接對應(yīng)于寫作者本人。這種可悲的慣性幾乎成了當(dāng)代中國特色的閱讀史。女性寫作很容易走向兩個(gè)極端。一個(gè)極端是小家子氣，小心情、小感受的磨磨唧唧且自我流連，甚或把自己扮演成冰清玉潔纖塵不染的玉女、圣女、童話女主角般的絕緣體；另一個(gè)極端就是充滿了戾氣、巫氣、脾氣、癖氣、陰鷙、濁腐之氣的尖利、刻薄與偏執(zhí)。女性詩歌具有自我清洗和道德自律的功能與傾向，這也是寫作中的一個(gè)不可避免且具有合理性的路徑，但是對于沒有“雜質(zhì)”“顆粒”“摩擦”和“齟齬”的“潔癖詩”我一直心存疑慮，甚至一定程度上它們是可疑的。由此我喜歡楊碧薇詩歌中的那些“雜質(zhì)”“顆?！薄懊堋薄安粷崱鄙踔痢捌珗?zhí)”“放任”。但是，反過來這種“不潔”和“雜質(zhì)”必須是在詩歌文本之內(nèi)才具有合理性，更不能將之放大為極端的傾向。楊碧薇具有寫作長詩和組詩的綜合能力，對于青年詩人來說這意味著成熟的速度和寫作前景。而楊碧薇的長詩《妓》還被人改寫成小說在“頹蕩”微信上連載。這種寫作的互文性不無意義，至于達(dá)到什么樣的文學(xué)水準(zhǔn)則是另一回事。在楊碧薇的詩里我看到了一個(gè)個(gè)碎片，而她一直以來只在重復(fù)著做一件事——將一些碎片徹底清除，將另一些碎片重新粘貼起來。

詩人有道，道成肉身，以氣養(yǎng)鶴，或許這是另一個(gè)時(shí)代的朱耷或徐渭。這也許說的就是白木。但是，這也許正是一個(gè)“焚琴煮鶴”的時(shí)代！

我很喜歡白木詩集的名字——《天上大雨》。這自天而降之物直接對應(yīng)了人作為萬物之一與空間的本能性關(guān)系。而該詩集開篇第一首詩的第一句就是“雨落大佛頂”，自然之物又具有了人的重新觀照和精神的淬洗。實(shí)際上，詩歌中的“神性”不僅在當(dāng)下是暌違的詞，而且在一個(gè)后工業(yè)時(shí)代談?wù)撋裥远嗌亠@得如此不合時(shí)宜、令人不解。而從詩歌內(nèi)部來說，“神性”如果不能真正轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的精神自我就很容易成為當(dāng)年八九十年中國詩歌極端高蹈自溺的危險(xiǎn)——這是同樣一種“語言的世故”。但是，具體到白木而言，詩歌已經(jīng)成為他精神修習(xí)的淬煉過程。正如他的詩句所昭示的一樣，“詩人應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)乘鶴”。那么“佛”“寺院”“教堂”“山水”作為重要的精神場域在他的詩歌中就具有了合理性和可信度。當(dāng)然從美學(xué)上考量這一類型的詩是否具有有效性則是另一回事。白木這些與此相應(yīng)的極其儉省的“小詩”讓我想到的是佛偈，是因果、輪回、生死、幻化、掛礙和了悟的糾結(jié)。但這樣的詩無論是從這一類型的詩歌傳統(tǒng)來說還是從詩人所應(yīng)具備的特異能力都說其難度都是巨大的。白木的詩有生命體驗(yàn)，有玄想，有超驗(yàn)性。尤其是超驗(yàn)性通過借助什么樣的詩歌內(nèi)質(zhì)和外化的手段來得以有效呈現(xiàn)這是詩人要考量和自我檢視的。由這一類型的詩歌繼續(xù)推進(jìn)和拓展，我們會(huì)注意到白木的很多詩都具有極其儉省和留白的意味，這是樸素，也是難度。一首詩的打開度既與詩人的語言有關(guān)，又與對詩歌本體的認(rèn)知相通。白木的詩是直接與時(shí)間的應(yīng)和，生死一瞬，草木一秋，有焦慮，有追問。在其詩中時(shí)間性、存在感的詞語和場景的出現(xiàn)密度極高，甚至有的詩直接以“生命”“死亡”“時(shí)間”“現(xiàn)世”“來世”“墓志銘”做題。值得細(xì)究的則是就時(shí)間向度來看白木的詩歌時(shí)間更多還是依從于農(nóng)耕時(shí)代的時(shí)間法則，比如《立春之歌》《寒露之歌》《氣候之歌》《立春》等這樣的帶有“傳統(tǒng)節(jié)氣”詩作。由此，白木的詩非常注意“心象”與外物“氣象”的關(guān)系——這是精神呼吸的節(jié)奏和靈感調(diào)控方式。他的詩歌也更像是與“心象”對位、感應(yīng)的“隱喻的森林”。自然之物作為意象群的主體部分頻繁出現(xiàn)，這是一種不由自主對現(xiàn)代性的排斥使然。從一個(gè)當(dāng)代詩人的寫作主體和精神趨向來看，白木是一個(gè)居于語言的“老舊人物”，有山野之心，有超拔的格調(diào)，也有或隱或現(xiàn)的對慘厲歷史與快速時(shí)代的不安與轉(zhuǎn)身（比如《文明之歌》這樣的文本）。無論是以“論”為題還是以“歌”作基調(diào)的系列詩作，白木仍然是對這一時(shí)間性命題的整體性加深與延續(xù)。白木的詩不乏孤憤之心，涉及到“故鄉(xiāng)”“回鄉(xiāng)”時(shí)我感受到的是一個(gè)現(xiàn)代人的一顆如此分裂甚至撕裂的內(nèi)心。

老刀的“皖中”地景與喪亂的背影——“雨水南來之夜，讓人想起 / 一個(gè)目光游離的過客”。沉默、散漫，不寧、失神，漫不經(jīng)心又滿懷心事。這大體是十幾年來老刀的寫作狀態(tài)。在80后一代詩人中老刀是我在閱讀中較早接觸的詩人，盡管至今并未謀面。進(jìn)入一個(gè)詩人的文本會(huì)有諸多孔洞和縫隙，而老刀的詩除了讓我們看到一個(gè)詩人的心路和情感狀態(tài)以及與生命和時(shí)間指涉的詩歌狀貌，還讓我們目睹了文字中的暮色和陣雪以及泥濘中的“皖中大地”。

我比較感興趣于詩人和空間之間的關(guān)系，這既可以細(xì)化為日?；募?xì)節(jié)、場景和意象群體，也可以還原為寫作者與地方性和時(shí)代空間之間的對話關(guān)系——即一個(gè)寫作者如何在淮河以南和長江以北的江淮地區(qū)找到屬于自我的發(fā)聲裝置并進(jìn)行有效的再次發(fā)現(xiàn)甚至命名——比如他的組詩《皖中平原紀(jì)事》。尤其是在地方性焦灼和失語的城市化以及后工業(yè)時(shí)代，我在太多的詩人那里看到了一個(gè)個(gè)同樣焦灼、尷尬的面影。那么從詩歌的空間出發(fā)，老刀和他的“皖中”呈現(xiàn)的是同樣的面影嗎？這些面影是通過不同于其他寫作者的何種修辭和觀察角度呈現(xiàn)出來的？這樣的問題似乎并不是針對老刀一個(gè)詩人的。在一個(gè)“故鄉(xiāng)”喪亂的地圖上——“大東南的平原上危機(jī)四伏”，一個(gè)詩人不僅要在現(xiàn)實(shí)中完成度量，完成具體的日?；牡乩碜儎?dòng)（比如安徽、南京、杭州……），更要在文字中重新建立一個(gè)與之對應(yīng)的特殊的精神空間和靈魂坐標(biāo)?！把┞湓趯γ娴木_(tái)上”——這是一個(gè)略顯寒冷、沉滯的空間，更多的關(guān)乎生存淵藪與當(dāng)下的日常境遇和經(jīng)驗(yàn)倫理，而不是曾經(jīng)的另一個(gè)理想主義鄉(xiāng)土詩人的幻象和“天鵝絕唱”。如果不被同一個(gè)空間的其他詩人的聲音和腔調(diào)所遮掩，這就需要詩人在生存和歷史的雙重時(shí)間化視野中具備另一種“還原”的能力。老刀具備這一能力，但是也有著不可避免的“影響的焦慮”。詩人所懷念的那一部分應(yīng)該有一定的“白日夢”質(zhì)素——介于現(xiàn)實(shí)與夢之間的位置。老刀的詩歌大體是冷峻的，如刀置水、似冰在心，更多時(shí)候詩人在雪陣和冷徹中展現(xiàn)一個(gè)精神自我的無著境地——“鄰居是本地的異鄉(xiāng)人”。這就如一個(gè)青年的成長史，我們只是記住了“1993年的大雪”，偶爾聽到一個(gè)人的咳嗽聲——這是時(shí)間和皖中大地的雙重暗疾（代表性的是《傷感》一詩），“記憶滿是灰色的田野”。在老刀的詩歌中總是隱隱約約出現(xiàn)落雪時(shí)刻沉暗的鄉(xiāng)下、村莊、市鎮(zhèn)和曠野，這成了不斷拉扯的精神根系——“20年后 // 下午依舊與我親切地打招呼 / 在小鎮(zhèn)的路上偶遇”。老刀的詩中有不動(dòng)聲色的冷酷隱忍的部分，當(dāng)這一部分降落在具體的生活場景之中，寓言和白日夢與現(xiàn)實(shí)夾雜在一起的時(shí)候那些意味就一言難盡了——“我正坐在一列開往江南的列車上”——兒江南不再，卻到處是日常的“劊子手”。

日常的砧板之上，時(shí)間的流水之側(cè)，誰為刀俎？

澤嬰，寫詩，寫小說。每一個(gè)寫作者都會(huì)在詩歌文本中重新尋找精神成長史以及自我的映像——“北方的鳥睡死在北方的寓言里 / 公元1983?！痹诼L的雨季中，詩人披著一件已經(jīng)被反復(fù)澆淋而發(fā)亮的雨披。有時(shí)候讀澤嬰的詩，我會(huì)不由自主地想起多年前某個(gè)人背后的呼和浩特以及北方廣闊的風(fēng)聲。這是一種原發(fā)的精神呼應(yīng)——“樹葉落下 / 仰望天空 / 這是在北京開往呼和浩特的火車上 / 你不懂的 / 正如我沒有想到 / 遙遠(yuǎn)的和過去的 / 光線在落葉的距離中做夢”。時(shí)代的火車所承載的是光陰，也是無法挽回的記憶碎片。

在澤嬰的詩歌中我總是與那些秋冬時(shí)節(jié)的寒冷景象相遇。就我所看到的那些關(guān)于“節(jié)氣”的詩歌，澤嬰的組詩《二十四節(jié)氣》是寫得最好的——開闊而深邃，具有對時(shí)令和個(gè)體重新還原和重設(shè)的能力。我愿意把《夕像》這首詩看作澤嬰詩歌寫作的一個(gè)基點(diǎn)或者精神趨向的主調(diào)——“那不是整個(gè)村莊的嘆息 / 仿佛你的嘆息 / 你悄悄躲進(jìn)山洞，好像真的消失 / 留下我在迷藏中寂寞地啜泣”。澤嬰早期的抒情短詩和片段有些像洛爾迦和海子式的謠曲。晚近時(shí)期澤嬰詩歌的抒情性和敘述性非常突出，而澤嬰的詩在敘述節(jié)奏上大抵是緩慢的，聲調(diào)也不高，但是具有一種持續(xù)發(fā)聲的能力。仿佛一只青蛙扔在涼水里，然后緩慢加熱，直至最后讓你感受到難以掙脫的困窘、窒息甚至生存和記憶的恐懼。慢慢到來的陣痛有時(shí)候比一針見血更難捱。澤嬰的詩歌更像是一種極其耐心的勸說和訴說，既針對自我又指向了他者。這樣看來，澤嬰的詩歌具有“信札”的功能。從外在來看，澤嬰的很多詩直接處理“信札”的題材，或者直接以“書信”的形式來寫作（比如《回信》《信箋》《一封信》《藍(lán)信紙》）。詩歌對于澤嬰而言就是“藍(lán)信紙”。由此，我們看到更多的時(shí)候是訴說者和傾聽者兩者之間的紙上交流，有時(shí)候也會(huì)談?wù)勆磉叺奶鞖?、談?wù)劷盏臓顩r和心情的潮汐，談?wù)劕F(xiàn)實(shí)的苦雨、溽熱以及人世的冷暖悲辛。我聽到了一聲聲若有若無的嘆息和感喟。當(dāng)有些內(nèi)容是“信札”所承載不了的，詩人就會(huì)用另一種語氣來面對近乎無處不在但又不從著落的虛空和時(shí)間所帶來的生命體驗(yàn)。在澤嬰的詩歌形象中我經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)“少女”和一個(gè)“少年”，他們所對應(yīng)的必然是一個(gè)人具體的情感經(jīng)歷、童年經(jīng)驗(yàn)和記憶的光斑。與此同時(shí)，澤嬰詩歌中的“孩子”也對應(yīng)于主體的心象——精神化的親昵、呵護(hù)、疼愛。詩歌就是記憶，這多少已經(jīng)顯得大而無當(dāng)?shù)脑拝s未必不是真理之一——有時(shí)候“童年期”對詩人的影響要比普通人更甚。如今，在澤嬰的詩歌中我漸漸目睹了慘厲而不驚的“中年之心”與“無奈之胃”。實(shí)際上我更喜歡澤嬰詩歌里的那份淡然不爭，這在當(dāng)下的時(shí)代幾乎成了罕見之物。這樣來說，詩歌所承擔(dān)的就是勸慰的功能了?！鞍兹棺由舷床坏舻臍埳闭巧畹姆▌t。在“記憶的線段上”，在日常但是又必須小心翼翼而不無冷徹的人生路上，每個(gè)人都需要一個(gè)瞬間——被幸福和神眷顧的瞬間，而詩歌寫作也屬于這樣的一個(gè)瞬間。

紫石，光看詩集名字《吻過月亮》就能大抵看到這是一個(gè)與很多女孩子一樣懷有紫色的愛情童話之夢的詩人。詩歌成了詩人在現(xiàn)實(shí)與夢境、此岸和彼岸之間的擺渡。精神自我，愛的花園，午夜的星空，遠(yuǎn)方的來信，還有灰姑娘的不幸和眷顧，這似乎很容易成為一個(gè)女性詩人精神成長期的寫作主題。那么，紫石的詩是什么樣的一番圖景呢？帶著這個(gè)疑問來看看她的詩吧！

對于女性寫作而言，顯然更容易成為圍繞著“自我”向外發(fā)散的寫作路徑和精神向度。紫石的寫作就是如此，有時(shí)候并不一定需要用“遼闊”“宏大”的美學(xué)關(guān)鍵詞來予以框定。女性寫作更容易形成一種“微觀”詩學(xué)，在那些細(xì)小的事物上更容易喚醒女性經(jīng)驗(yàn)和詩意想象。這種特殊的“輕”“細(xì)”“小”又恰恰是女性詩歌傳統(tǒng)的重要組成部分。而對于多年來的詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)和趣味而言，我更認(rèn)可那種具體而微的寫作方式——通過事物、細(xì)節(jié)、場景來說話來暗示來發(fā)現(xiàn)。由一系列微小的事物累積而成的正是女性精神的“蝴蝶效應(yīng)”。由此，紫石的詩是關(guān)于精神主體的“小詩”，是舒緩但是不乏張力的夜歌。但是紫石的這些“小詩”由諸多的孔洞和縫隙組成，里面可以容納流水、細(xì)石、沙礫，清風(fēng)和天空，可以容留一個(gè)悲辛參半的女性倒影——“我在燦爛的日子蛻變 / 向著初秋”。我想，就詩歌與個(gè)人在時(shí)間向度上的關(guān)聯(lián)而言，這樣的詩已經(jīng)足夠了。有時(shí)候，詩歌不一定與微言大義或者與“大道”“正義”發(fā)生關(guān)聯(lián)?！捌届o生活”的背后是什么？日常生活了無新意的復(fù)制與偶然的精神重臨之間是什么關(guān)系？這是我在閱讀紫石詩歌時(shí)的一個(gè)感受。詩歌就是內(nèi)化于自我的精神呼吸方式，而女性則必然在其中尋找、銘記、回溯、確認(rèn)、追挽、齟齬、寬恕或自我救贖，也有不解、悖論、否定和反諷構(gòu)成的女性戲劇化自我。這是一株臨岸的水仙，照映和對照成就的是女性精神主體的鏡像。

六個(gè)人的詩讀完了，我正在炎熱的北京街頭步行回家。每次途經(jīng)地壇公園我都會(huì)想到那個(gè)輪椅上的作家。那么，春去冬來，寒來暑往，生老病死，詩歌有什么用呢？多年來這個(gè)問題不斷糾結(jié)著我。文章到此打住，我想到了王原君的一句詩——“天黑了，我們要自己照耀自己”。同樣是夤夜般的背景，而澤嬰給出的則是——“你的信里寫：沒有一支火把，最后不被熄滅?！币苍S，在現(xiàn)實(shí)的情勢下每個(gè)人照亮自我的“光源”并不相同，但是也許正是彼此之間的差異性構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的客觀整體性參照的互相指涉的必不可少的部分。

“內(nèi)部已千差萬別”，這不僅是我們的詩歌，也是我們的生活本身。