莫言的“自我解讀”現(xiàn)象及其延伸

叢新強(qiáng)

目前的莫言研究已經(jīng)達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)膹V度和深度，同時(shí)也伴隨明顯的問(wèn)題，比如“闡釋過(guò)度”“闡釋不足”“錯(cuò)位闡釋”的傾向。在過(guò)度闡釋方面，往往把莫言作品無(wú)限回溯和延伸，本就是一篇意義明朗的短篇小說(shuō)卻被賦予厚重歷史意義的承載，文學(xué)閱讀成為“歷史研究”，最終離題甚遠(yuǎn)。在闡釋不足方面，往往對(duì)于莫言作品的研究并沒(méi)有超出莫言本人對(duì)于自己創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和理解，甚至直接就從莫言的講解而來(lái)，而缺乏對(duì)文本豐富性意義的多層面闡釋。在錯(cuò)位闡釋方面，則表現(xiàn)為用宏觀的“文化”“理論”“主義”來(lái)歸納具體而又充滿差異的作品，文本往往成為南轅北轍的腳注。尤其是每年海量的學(xué)位論文選題，面對(duì)已有的研究成果，又要力求出新，往往陷入“為求異”而致使發(fā)生完全錯(cuò)誤的閱讀理解。除了上述三種傾向，鋪天蓋地的重復(fù)性研究更是充斥于這一領(lǐng)域。

由于莫言在眾多渠道和不同場(chǎng)合都非常細(xì)致地談起過(guò)自己的創(chuàng)作經(jīng)歷和幾乎所有重要的作品，這就為研究者進(jìn)入其文學(xué)世界提供方便的同時(shí)也設(shè)置了相當(dāng)高的闡釋門檻。那么，莫言是如何闡釋自己的文學(xué)創(chuàng)作的，又是如何針對(duì)自己的作品做出所謂的“自我解讀”，顯然是一個(gè)非常值得關(guān)注的問(wèn)題。

如果從1981年發(fā)表處女作短篇小說(shuō)《春夜雨霏霏》算起，莫言著有中短篇小說(shuō)一百余篇，長(zhǎng)篇小說(shuō)十一部，并有劇作、散文多部，以及打油詩(shī)若干。盡管自己走的也是短—中—長(zhǎng)的寫作道路，但莫言更鐘情于長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其看重一上手就是長(zhǎng)篇巨著的作者。在其著名的《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》一文中，莫言開(kāi)宗明義：“長(zhǎng)度、密度和難度，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)志，也是這偉大文體的尊嚴(yán)?！盵1]

在莫言看來(lái)，所謂“長(zhǎng)度”不僅是事件和字?jǐn)?shù)的累加，而是一種胸中的大氣象和藝術(shù)的大營(yíng)造。關(guān)鍵是具有“長(zhǎng)篇胸懷”，其內(nèi)涵便是“大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟”。[2]其中的“大悲憫”，不是著力編造一個(gè)苦難故事，不是只同情好人不同情惡人，不是只寫別人給自己的傷痕而回避自己給別人的傷痕，不是只揭示別人的惡而不袒露自己內(nèi)心的惡?！爸挥姓暼祟愔異?，只有認(rèn)識(shí)到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問(wèn)靈魂的深度和力度，才是真正的大悲憫?！盵3]所謂的“長(zhǎng)度”，通俗而言就是如莫言所說(shuō)：“萬(wàn)里長(zhǎng)城，你為什么這樣長(zhǎng)？是背后壯闊的江山社稷要它這樣長(zhǎng)?！盵4]所謂的“密度”，是指密集的事件、密集的人物和密集的思想。尤其在思想方面，指的是多種思想的沖突和絞殺。“好的長(zhǎng)篇應(yīng)該是‘眾生喧嘩，應(yīng)該是多義多解，很多情況下應(yīng)該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間，美與丑之間，愛(ài)與恨之間，應(yīng)該有一個(gè)模糊地帶，而這里也許正是小說(shuō)家施展才華的廣闊天地?！盵5]所謂的“難度”，是指藝術(shù)上的原創(chuàng)性，具體來(lái)說(shuō)主要包括結(jié)構(gòu)之難和語(yǔ)言之難。對(duì)前者而言，“好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事?！覀冎栽谀切╅L(zhǎng)篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長(zhǎng)篇，從某種意義上說(shuō)，就在于我們還可以在長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華”。對(duì)后者而言，“把方言土語(yǔ)融入敘述語(yǔ)言，才是對(duì)語(yǔ)言的真正貢獻(xiàn)”。[6]眾所周知，莫言創(chuàng)作中尤其注重結(jié)構(gòu)，聲稱“結(jié)構(gòu)就是政治”，同時(shí)也極為注重語(yǔ)言的活用。正是如此的“三度”特性，造成長(zhǎng)篇小說(shuō)的莊嚴(yán)氣象。而且，它不能為了適應(yīng)某些讀者需要，不能為了迎合這個(gè)煽情時(shí)代，而犧牲自己應(yīng)有的尊嚴(yán)。應(yīng)該說(shuō)，莫言對(duì)于“長(zhǎng)篇小說(shuō)”的理解與闡釋具有文體自覺(jué)意識(shí)和理論貢獻(xiàn)價(jià)值。進(jìn)而，莫言在描述自己的文學(xué)道路之時(shí)顯然也是把“長(zhǎng)篇小說(shuō)”作為講述的重點(diǎn)對(duì)象。

《紅高粱家族》是莫言的第一部長(zhǎng)篇。這部曾被界定為“新歷史主義”文學(xué)思潮濫觴之作的小說(shuō)，是他在迷糊狀態(tài)中都不知道能否發(fā)表的情況下寫出來(lái)的。莫言說(shuō)，如果知道這部小說(shuō)后來(lái)會(huì)弄出大動(dòng)靜，怎么也要寫得更好一些。當(dāng)然，也表現(xiàn)了作者對(duì)歷史和愛(ài)情的看法。在作者心目中，沒(méi)有歷史，只有傳奇。這是向口口相傳的民間傳奇靠攏，而不是向官方編寫的歷史教科書(shū)靠攏，固然二者都不可信，但前者是政治的需要，而后者是心靈的需要。對(duì)文學(xué)而言，后者顯然更為重要。莫言自認(rèn)為最得意的是“發(fā)明”了“我爺爺”“我奶奶”這個(gè)獨(dú)特的視角，打通了歷史與現(xiàn)代之間的障礙。而最大的遺憾是沒(méi)有講究結(jié)構(gòu)，只是將五個(gè)中篇組合起來(lái)?！短焯盟廪分琛肥歉鶕?jù)一個(gè)真實(shí)的事件而寫，表現(xiàn)了對(duì)于政治的批判和對(duì)于農(nóng)民的同情。莫言把這部小說(shuō)界定為“饑餓之書(shū)”和“憤怒之書(shū)”，站在農(nóng)民的立場(chǎng)對(duì)官僚主義進(jìn)行了猛烈抨擊。文學(xué)如何介入政治，這部小說(shuō)是一個(gè)范例?！妒健肥且徊繌?fù)雜的作品，作者自言是替教師說(shuō)話。把教師作為弱勢(shì)群體來(lái)描寫已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但作品中進(jìn)行了大量的文體實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)了漢語(yǔ)敘述當(dāng)中的各種視角，也因此而使得小說(shuō)不至于因事件本身的陳舊而變得毫無(wú)價(jià)值。如作者所言，這部小說(shuō)原定題目是《籠中敘事》，從中體會(huì)到的是“籠中敘事的歡樂(lè)”。《食草家族》是莫言較少提及的長(zhǎng)篇小說(shuō)，原名曾擬為《六夢(mèng)集》，自稱是由六個(gè)夢(mèng)境組成的“癡人說(shuō)夢(mèng)”般的作品。這不僅是一個(gè)家族的歷史，更是一個(gè)作家精神歷史的一個(gè)階段，盡管許多思想混亂不清?！毒茋?guó)》完成之后，在國(guó)內(nèi)幾乎無(wú)人知曉，卻被莫言認(rèn)為是自己的最完美的長(zhǎng)篇。其中，既表現(xiàn)了對(duì)人類墮落的惋惜和對(duì)腐敗官僚的痛恨，也較好地處理了作家的良知、政治和文學(xué)作品之間的關(guān)系。這是20世紀(jì)90年代對(duì)官場(chǎng)腐敗現(xiàn)象批判力度最大的一篇小說(shuō)，看起來(lái)情節(jié)荒誕，實(shí)際上隱藏著真切的現(xiàn)實(shí)，而且成功之處還在于其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。對(duì)這部小說(shuō)，莫言坦誠(chéng)自己的狂妄看法：中國(guó)當(dāng)代作家可以寫出他們各自的好書(shū)，但沒(méi)有一個(gè)人能寫出一本像《酒國(guó)》這樣的書(shū)，只有自己這樣的作家才能寫出?！敦S乳肥臀》在給作者帶來(lái)巨大麻煩的同時(shí)也帶來(lái)了新的聲譽(yù)。莫言曾說(shuō)，要理解自己的創(chuàng)作，可以不讀其所有的書(shū)，但不能不讀這部書(shū)。這部作品基于包括母親在內(nèi)的中國(guó)女性的經(jīng)歷而觸發(fā)：生育、饑餓、病痛、戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、政治壓迫。莫言決定從生養(yǎng)和哺乳入手寫一部感謝母親的書(shū)，但在寫作過(guò)程中，人物有了自己的生命，突破了原有的構(gòu)思，作者也只能跟著人物走。這種“突破”，帶來(lái)了意想不到的“多義”和“爭(zhēng)議”。這部小說(shuō)是莫言歷史觀念的集中表達(dá)，既是真實(shí)的歷史更是象征的歷史，是站在超越階級(jí)的立場(chǎng)用同情和悲憫的眼光來(lái)關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)?；蛘哒f(shuō)，是一種“人類立場(chǎng)”的寫作。莫言坦誠(chéng)《紅樹(shù)林》是自己最不滿意的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這是轉(zhuǎn)業(yè)到檢察日?qǐng)?bào)社后因?yàn)榻邮芤粋€(gè)有關(guān)檢察官題材電視劇的工作任務(wù)而寫成的，也自稱是不成功的作品。作為一部轉(zhuǎn)型之作，《檀香刑》是借助于“貓腔”戲文對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的一次變革嘗試，在結(jié)構(gòu)上也下了很大的功夫。這部小說(shuō)是自己創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)的“大踏步撤退”，從此感覺(jué)到具備了與西方文學(xué)分庭抗禮的能力?？雌饋?lái)是撤退，實(shí)際上是前進(jìn)，向創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的、具有個(gè)性特征的文學(xué)作品大踏步地前進(jìn)。這部作品看起來(lái)是歷史題材，其實(shí)是現(xiàn)代小說(shuō)，看上去寫的是長(zhǎng)袍馬褂、辮子小腳，實(shí)際上寫的是現(xiàn)代心態(tài)。這部小說(shuō)重點(diǎn)挖掘的是劊子手心理，幾乎每個(gè)人的靈魂深處都藏有一個(gè)劊子手“趙甲”。寫作的時(shí)候，感覺(jué)自己在寫戲甚至在看戲。戲里的酷刑只是一種虛擬，所以也就沒(méi)有因?yàn)檫@樣的描寫而恐懼。關(guān)于殘暴場(chǎng)面的描寫，是小說(shuō)藝術(shù)的必要，而不是自己的心理需要。這是一部戲劇化的小說(shuō)，也是一部小說(shuō)化的戲劇。小說(shuō)人物與其說(shuō)生活在現(xiàn)實(shí)中，不如說(shuō)生活在戲劇中?！端氖慌凇访鑼懙氖?0世紀(jì)90年代到世紀(jì)末，作者自稱是用一種慈悲的平等的態(tài)度對(duì)待在欲望的泥潭里痛苦掙扎的蕓蕓眾生。小說(shuō)中人物所遭受的苦難，并不完全是外部原因?qū)е碌模€來(lái)自內(nèi)心和本能。作者塑造了一個(gè)拒絕長(zhǎng)大的孩子，進(jìn)行滔滔不絕的訴說(shuō)，是對(duì)自己慣用的兒童視角敘事的一次延伸和突破，是為了讓現(xiàn)代社會(huì)的荒誕本質(zhì)得到更為集中的揭示?！渡榔凇吩谀钥磥?lái)，是與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的正面交鋒。動(dòng)用的是中國(guó)小說(shuō)技巧，使用的是中國(guó)思想資源。著力想寫的是藍(lán)臉、洪泰岳這樣一些有個(gè)性的人，重點(diǎn)思考的是農(nóng)民與土地的關(guān)系。這是一首贊歌，也是一首挽歌，從此可以說(shuō)“寫出了一部比較純粹的中國(guó)小說(shuō)”。[7]

顯然，對(duì)于自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，莫言談?wù)撦^多的是《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒國(guó)》《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》，而對(duì)于《食草家族》《十三步》《紅樹(shù)林》乃至《蛙》，則談?wù)撦^少甚至多有否定。總體而言，也大致反映出莫言創(chuàng)作狀況的整體性和優(yōu)劣長(zhǎng)短。

莫言稱自己的成名作是中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》，實(shí)際上是受到一個(gè)夢(mèng)境的啟發(fā)。作品帶著童話的色彩，塑造了一個(gè)生活中絕對(duì)見(jiàn)不到的黑孩子形象，而寫作的勇氣則來(lái)源于蒲松齡。莫言曾經(jīng)多次講到蒲松齡對(duì)自己的影響，專門寫過(guò)一篇短文《學(xué)習(xí)蒲松齡》。而且，對(duì)于蒲松齡，莫言通過(guò)兩首著名的打油詩(shī)又表達(dá)出獨(dú)特的理解和感情：“空有經(jīng)天緯地才，無(wú)奈名落孫山外，滿腹牢騷無(wú)處泄，獨(dú)坐南窗著聊齋”；“幸虧名落孫山外，齷齪官場(chǎng)少一人，一部聊齋垂千古，萬(wàn)千進(jìn)士化塵?！?。[8]除了蒲松齡，莫言最為欣賞的就是曹雪芹及其《紅樓夢(mèng)》，并從曹雪芹身世出發(fā)把《紅樓夢(mèng)》看作“大悲憫”的典范，視之為一部“挽歌”。此外，在古典文學(xué)方面，莫言一再提及的還有《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《史記》等?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方面，莫言較為認(rèn)同的是魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、汪曾祺、趙樹(shù)理、金庸等。尤其是魯迅，對(duì)莫言的精神影響廣泛而深刻，比如，《枯河》中小孩被打死的情節(jié)與讀魯迅有關(guān)系，《藥》與《狂人日記》對(duì)《酒國(guó)》有影響，“主觀上是在沿著魯迅開(kāi)辟的道路前進(jìn)”。[9]在莫言看來(lái)，“魯迅對(duì)看客心理的剖析，是一個(gè)偉大發(fā)現(xiàn)，揭示了人類共同的本性”。[10]在魯迅的作品中可以知道看客的心理，也可以知道罪犯的心理，卻不知道劊子手的心理。于是，基于殺人者、被殺者、看客所構(gòu)成的三角關(guān)系，莫言把劊子手作為《檀香刑》的第一主人公來(lái)寫?；蛘呷缙渌?，“毫無(wú)疑問(wèn)《檀香刑》在構(gòu)思過(guò)程中受到了魯迅先生的啟發(fā)”。[11]至于《枯河》《拇指銬》等文本，其實(shí)也和這一主題一脈相承。相對(duì)于魯迅著力表現(xiàn)的“看客”，莫言則著力表現(xiàn)“施刑者”，既是精神性的繼承也是創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。在繼承魯迅精神方面，莫言對(duì)《鑄劍》的閱讀更是明證。在《讀魯迅雜感》一文中，莫言總結(jié)自己閱讀魯迅的三個(gè)階段，相對(duì)于其他作品，尤其是《鑄劍》，“其瑰奇的風(fēng)格和豐沛的意象，令我浮想聯(lián)翩，終生受益。截止到今日，記不得讀過(guò)《鑄劍》多少遍，但每次重讀都有新鮮感。可見(jiàn)好的作品的一個(gè)最重要的標(biāo)志就是耐得重讀。你明明知道一切，甚至可以背誦，但你還是能在閱讀時(shí)得到快樂(lè)和啟迪。一個(gè)作家，一輩子能寫出一篇這樣的作品其實(shí)就夠了”。[12]在莫言的文學(xué)閱讀史中，這不能不說(shuō)是最高的評(píng)價(jià)。從20世紀(jì)60年代閱讀《鑄劍》[13]，到1988年讀研究生班時(shí)專門為其寫下閱讀感受《月光如水照緇衣》并稱其為“魯迅最好的小說(shuō)，也是中國(guó)最好的小說(shuō)”[14]，到1996年寫下的《讀魯迅雜感》中的特別強(qiáng)調(diào)《鑄劍》[15]，再到2006年的對(duì)話《說(shuō)不盡的魯迅》中的“最喜歡《鑄劍》”并認(rèn)為“超過(guò)了那個(gè)時(shí)代的所有小說(shuō)，也超過(guò)了魯迅自己的其他小說(shuō)”[16]。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論怎樣的閱讀都不改對(duì)于《鑄劍》的初衷。的確如此，從魯迅到莫言，不僅延伸出鮮明的主體意識(shí)，而且可以尋繹出現(xiàn)代文學(xué)精神在當(dāng)代的傳統(tǒng)性延續(xù)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的線索。在世界文學(xué)方面，莫言提及的名字就更多：馬爾克斯、福克納、川端康成、三島由紀(jì)夫、大江健三郎、肖洛霍夫、拉甫列涅夫、布爾加科夫、巴別爾、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、巴爾扎克、雨果、加繆、卡夫卡、托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特、勞倫斯、普希金、塞林格、但丁、略薩、帕慕克等。

可以說(shuō)，古今中外的文學(xué)精神在莫言這里都有所吸收，成為其創(chuàng)作的重要資源，也成就其獨(dú)特的主體意識(shí)。說(shuō)到底，這種主體意識(shí)又是其自省自覺(jué)的所謂的“鯨魚(yú)精神”。

1995年，劉再?gòu)?fù)先生在給莫言的信中寫道：“高爾基有篇紀(jì)念托爾斯泰的散文，說(shuō)托爾斯泰如果生活在海洋里，一定是一條鯨魚(yú)，我希望你能成為文學(xué)海洋里的鯨魚(yú)?！盵17]在復(fù)信中，莫言談到中國(guó)文學(xué)界多有小技巧而缺乏大氣象的問(wèn)題，認(rèn)為產(chǎn)生“鯨魚(yú)”很難，或可產(chǎn)生“鯊魚(yú)”。即便自己不易成“鯨”，也必須不斷地進(jìn)取和創(chuàng)新：“當(dāng)然，孜孜不倦的努力是肯定的，挖苦心思地試圖變化自己的面目也是肯定的，不屈不撓地跋涉泥濘也是肯定的”。[18]即便不易成“鯨”，也要具備“鯨魚(yú)精神”：“我想鯨魚(yú)是從不選擇食物的，它張開(kāi)巨口，有點(diǎn)容納百川的意思。鯨魚(yú)也是不怕傷害的，它連添傷的技能都不具備。”[19]實(shí)際上，莫言一直在踐行這樣的精神，尤其在他所鐘愛(ài)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中：“真正的長(zhǎng)篇小說(shuō)，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，沒(méi)有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒(méi)有必要像鬣狗一樣結(jié)群吠叫。它應(yīng)該是鯨魚(yú)，在深海里，孤獨(dú)地遨游著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產(chǎn)著，與成群結(jié)隊(duì)的鯊魚(yú)，保持著足夠的距離?！盵20]獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，莫言再次回應(yīng)這一問(wèn)題：“我做不了鯨魚(yú)，但會(huì)力避自己成為鯊魚(yú)。鯊魚(yú)體態(tài)優(yōu)雅，牙齒鋒利，善于進(jìn)攻；鯨魚(yú)軀體笨重，和平安詳，按照自己的方向緩慢地前進(jìn)，即便被鯊魚(yú)咬掉一塊肉也不停止前進(jìn)、也不糾纏打斗。雖然我永遠(yuǎn)做不成鯨魚(yú)，但會(huì)牢記著鯨魚(yú)的精神。”[21]莫言創(chuàng)作的主體意識(shí)，核心實(shí)質(zhì)是一種“鯨魚(yú)精神”。反過(guò)來(lái)，也正是這樣一種自覺(jué)的“鯨魚(yú)精神”成就了莫言的“文學(xué)共和國(guó)”。

在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界，莫言是難得的有著明確而深刻的文學(xué)思想的作家。他不是從一般的社會(huì)意義上或者人性意義上來(lái)談?wù)撐膶W(xué)的價(jià)值，而是從文學(xué)的“超越性”特質(zhì)來(lái)理解文學(xué)的存在。在不同場(chǎng)合，莫言一再表達(dá)其鮮明的文學(xué)立場(chǎng)———“真正的文學(xué)，應(yīng)該是超越了黨派和階級(jí)的狹隘利益，超越了國(guó)家和地區(qū)的封閉心態(tài)，應(yīng)該是站在全人類的高度，用一種哲學(xué)的、宗教的超脫和寬容，居高臨下地概括社會(huì)生活的本質(zhì)，對(duì)人類精神進(jìn)行分析和批判?！盵22]對(duì)照其創(chuàng)作，莫言顯然是典型的具有自覺(jué)超越意識(shí)的作家，幾乎每一部作品都是超越之作。比如，《紅高粱家族》的超越“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”，《天堂蒜薹之歌》的超越“蒜薹事件”，《酒國(guó)》的超越“案件偵破”，《豐乳肥臀》的超越“政治革命”和“倫理道德”，《檀香刑》的超越“殘酷刑罰”，《四十一炮》的超越“肉體欲望”，《生死疲勞》的超越“土地”和“革命”，《蛙》的超越“計(jì)劃生育”……在超越之后，都是回歸到永恒而普遍的“人性”。莫言創(chuàng)作中所謂的自由精神、狂歡精神、民間精神等無(wú)不與其自覺(jué)的超越意識(shí)有關(guān)。它代表著文化的另一面所具有的離心力量和語(yǔ)言雜多的復(fù)雜特性，是對(duì)中心意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)所慣有的向心力量的對(duì)抗和制衡，是對(duì)個(gè)體生存價(jià)值和人類生命意識(shí)的全面解放。

莫言曾經(jīng)有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)“為老百姓的寫作”和“作為老百姓的寫作”的區(qū)別[23]，并把堅(jiān)守后者立場(chǎng)作為自己的寫作追求。只有立足這樣一種真正自我的寫作，才能突破個(gè)體而達(dá)到對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)照。當(dāng)個(gè)人的精神痛苦與時(shí)代精神痛苦一致時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生同時(shí)具有社會(huì)和時(shí)代意義的真正偉大的作品。他主張，作家應(yīng)該站在人類的立場(chǎng)上進(jìn)行寫作，應(yīng)該為人類的前途焦慮或擔(dān)憂，苦苦思索的是人類的命運(yùn)，應(yīng)該把自己的創(chuàng)作提高到哲學(xué)的高度，這才是有價(jià)值的寫作。[24]這種哲學(xué)高度，正是普遍人性的揭示和普適價(jià)值的建構(gòu)。比如，《紅高粱家族》站在民間的立場(chǎng)張揚(yáng)人的個(gè)性和價(jià)值；《天堂蒜薹之歌》用批判的眼光呼喚人的生命尊嚴(yán)；《酒國(guó)》在荒誕社會(huì)中隱藏著痛切的人性關(guān)懷；《豐乳肥臀》站在超階級(jí)的立場(chǎng)關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運(yùn)；《檀香刑》中的刑場(chǎng)是舞臺(tái)，人性之惡成為自然；《生死疲勞》中的為棄惡從善而輪回轉(zhuǎn)世；《蛙》中生命的唯一性獲得強(qiáng)化，現(xiàn)實(shí)生活中生命誕生的人為限制轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生活中的無(wú)限創(chuàng)造。莫言曾說(shuō)，“高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上想象出來(lái)的一個(gè)文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國(guó)的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂(lè)，與全人類的痛苦和歡樂(lè)保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動(dòng)各個(gè)國(guó)家的讀者，這將是我終生的奮斗目標(biāo)”。[25]與“超越性”寫作密切關(guān)聯(lián)并一脈相承的，正是這樣的“人類性”的終極意識(shí)。

莫言坦言自己的成名作是《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，而要真正理解自己的話，其他作品可以不讀但一定要讀《豐乳肥臀》，向海外青年讀者推薦的則是《生死疲勞》。2016年8月下旬，國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”課題組在高密舉行學(xué)術(shù)會(huì)議，莫言面對(duì)提問(wèn)時(shí)自稱自己最喜歡的短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)分別是《拇指銬》《懷抱鮮花的女人》和《生死疲勞》。這些作品的確具有代表性，但也看出莫言本人對(duì)自己作品的理解變化。經(jīng)典文本必須要超越作者自己的認(rèn)識(shí)，不僅在創(chuàng)作中更是在創(chuàng)作后。也就是莫言經(jīng)常提到的，針對(duì)作家主觀意圖而言的“誤讀”現(xiàn)象。“文學(xué)的魅力，就在于它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀后感覺(jué)吻合了的小說(shuō)，可能是一本暢銷書(shū)，但不會(huì)是一部‘偉大的小說(shuō)。”[26]而要實(shí)現(xiàn)這一目的，有效回應(yīng)目前的莫言研究?jī)A向，只能回歸文本細(xì)讀。因?yàn)椋谋炯?xì)讀的關(guān)鍵問(wèn)題恰恰是尋找出作者意圖與讀者接受之間的罅隙及其反差。所以，只有從具體文本入手，方能超越“宏大敘事”尤其是“莫言敘事”帶來(lái)的闡釋焦慮，才能真正實(shí)現(xiàn)解讀莫言的多種可能性。

[基金項(xiàng)目：山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“莫言創(chuàng)作的主體意識(shí)研究”（批準(zhǔn)號(hào)：15CWXJ07）的階段性成果；國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”（編號(hào)：13&ZD122）的階段性成果。]

注釋

[1]參見(jiàn)莫言：《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》，《紅高粱家族》，上海文藝出版社2012年版，第1頁(yè)。

[2]同[1]，第2頁(yè)。

[3]同[1]，第3頁(yè)。

[4]同[1]，第5頁(yè)。

[5]同[1]，第5—6頁(yè)。

[6]同[1]，第6頁(yè)。

[7]莫言對(duì)于自己小說(shuō)的評(píng)價(jià)，參見(jiàn)莫言：《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版。

[8]同[7]，第44頁(yè)。

[9]莫言：《莫言對(duì)話新錄》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第196頁(yè)。

[10]同[9]，第197頁(yè)。

[11]同[9]，第197頁(yè)。

[12]莫言：《會(huì)唱歌的墻》，作家出版社2012年版，第120頁(yè)。

[13]同[12]，第120頁(yè)。

[14]同[12]，第36頁(yè)。

[15]同[12]，第120頁(yè)。

[16]同[9]，第193頁(yè)。

[17]劉再?gòu)?fù)：《莫言了不起》，東方出版社2013年版，第51頁(yè)。

[18]同[17]，第54頁(yè)。

[19]同[17]，第58頁(yè)。

[20]同[1]，第6—7頁(yè)。

[21]同[17]，第52頁(yè)。

[22]同[7]，第146頁(yè)。

[23]同[7]，第66頁(yè)。

[24]同[7]，第33頁(yè)。

[25]同[7]，第27頁(yè)。

[26]同[1]，第6頁(yè)。