北村先鋒小說《披甲者說》的敘事藝術(shù)

黃穎

摘 要：北村是在20世紀(jì)80年代末90年代初成長起來的作家，最初以一系列先鋒小說步入文壇?！杜渍哒f》是他一系列“者說”中的歷史傳奇小說，在小說的敘事藝術(shù)上具有實(shí)驗(yàn)意義。本文從敘事視角、敘事語言、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象等方面著手，細(xì)讀和解析《披甲者說》，探討北村小說的先鋒意識(shí)。

關(guān)鍵詞：北村 先鋒小說 敘事藝術(shù)

《披甲者說》講述了戰(zhàn)爭結(jié)束十四年后，福寧鎮(zhèn)總兵吳萬福、副總兵黃大來及眾士兵庸碌繁瑣的人生。小說并無精彩出奇的故事和高大傳奇的人物，作者卻仿佛沉浸在敘述和語言的游戲中饒有趣味，把故事描述得特別繁瑣冗長。

一、視角轉(zhuǎn)換和多重文本

敘事視角的選擇會(huì)從形式上影響小說的敘事面貌。著名學(xué)者申丹將敘事視角分為四種：一是零視角（非聚焦型），即傳統(tǒng)全知全能的視角；二是內(nèi)視角，即故事中人物的有限視角和心理聲音；三是第一人稱外視角，即故事中作者之外的敘述者“我”的視角；四是第三人稱外視角（外聚焦型）。北村的《披甲者說》這篇小說采用的是第三人稱外視角，這種第三人稱視角有別于傳統(tǒng)小說的“上帝”視角，它是從小說的四個(gè)主要人物：福寧鎮(zhèn)總兵吳萬福、副總兵黃大來、林稿房和寺廟住持法仁的視角來連綴故事，是有限制的視角；又有別于內(nèi)視角對(duì)人物內(nèi)心聲音和情感的表達(dá)，它專注于對(duì)人物描寫和故事發(fā)展的客觀敘述。

這種限制敘事易造成小說的神秘效果，讀者的所見所聞是故事中人物的所見所聞，故事展現(xiàn)的內(nèi)容基本上是故事發(fā)生時(shí)間的內(nèi)容。在有限的視角下只能看到單方面的景象，讀者僅能從小說表層的敘述去推測和解讀小說。另外，傳統(tǒng)的小說都以時(shí)間為線索敘述故事的起因、經(jīng)過、高潮和結(jié)果，《披甲者說》則從人物視角出發(fā)來敘述故事，并以此推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。比如“在吳萬福來看……”“在黃大來的視線里……”“有這樣一種情境……”“又有另一種情境……”很明顯地把人物視角拎出來。小說的發(fā)展脈絡(luò)是模糊的、不確切的，讀者只有跟著小說人物的眼光，才能感知到故事的演進(jìn)，從而陷入作者的敘事迷宮。

文中敘事視角有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)，就是多個(gè)人物視角共存，且各視角自由轉(zhuǎn)換。就像影視藝術(shù)的鏡頭切換一般，在不同的視角下看到的場景是不同的。小說以主要人物的視角連綴故事，但也往往出現(xiàn)時(shí)間重合、敘述重復(fù)的情況，比如小說開頭寫到吳萬福和黃大來騎馬上狐山，寫黃大來的視角：“黃大來的坐騎頂著風(fēng)打轉(zhuǎn)，馬蹄像燙著似的在坡地上騰起和回落。它敲響了寧靜的山谷。在他吃力地跟上吳萬福的一些時(shí)光里，吳萬福的坐騎已越走越遠(yuǎn)……”吳萬福的視角：“在吳萬福看來，黃大來和他的坐騎越來越遠(yuǎn)，圣水寺紅色的檐角隱約可見。”兩者在敘事順序上一前一后，敘事時(shí)間上有長有短，而事實(shí)上故事時(shí)間是相同的。由于視角的變換，使得敘事重復(fù)，北村的小說產(chǎn)生了“雙重文本甚至多重文本的現(xiàn)象”?；蛟S北村的目的在于從多個(gè)角度展現(xiàn)事物的各個(gè)側(cè)面，從而更加完整地透視事件。但以時(shí)空的錯(cuò)亂和邏輯的斷裂為代價(jià)的敘事，反倒使事物的面貌更加支離破碎和縹緲模糊，打破了故事的整體意義。

《披甲者說》通過多人物視角敘述故事，是北村對(duì)小說形式的有意識(shí)的探索，但他的實(shí)驗(yàn)不止于此，甚至有時(shí)玩起了敘述游戲。比如一個(gè)視角中包含多個(gè)視角，多個(gè)視角同時(shí)呈現(xiàn)，“黃大來在一些楠木樹林后面發(fā)現(xiàn)了他，他和法仁和尚相對(duì)而立的情形類似交談，其間熟稔的神情令人驚訝。在他們的身后，民工和和尚在砍伐楠木……在吳萬福的眼里，民工砍伐大樹的操作簡單得無以復(fù)加……法仁看見那個(gè)砍倒大樹的民工還沉浸在操作結(jié)束帶來的快感之中。他還看見吳萬福悄悄走近了那個(gè)民工……”其實(shí)無非在描述同一個(gè)場景，北村卻把在場主人公的視角都寫了出來，刻意強(qiáng)調(diào)人物的在場。這跟巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”是有區(qū)別的，它并不展現(xiàn)人物的多樣的聲音，由于人物視角的限制，小說敘事只流于表面的感覺經(jīng)驗(yàn)，主人公的內(nèi)心思想處于失語的狀態(tài)。從創(chuàng)作意圖上來說，北村這么寫并無主旨方面的意味，僅僅是形式方面的先鋒。

二、語言迷津和真相的消解

語言是先鋒作家們創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的關(guān)注重點(diǎn)。北村的先鋒小說語言散漫、沒有邊際，跟隨人物不斷游走，人物眼光停留的一瞬都會(huì)被細(xì)致描述，故事旁枝逸出，讓人陷入模糊虛幻的語言迷津。北村曾說：“語言要讓它奔跑起來，并不是說我要詩化語言，我覺得應(yīng)該是說人跟他所存在的真實(shí)之間的關(guān)系發(fā)生變化了，這種變化體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的變化。語言本身是很質(zhì)樸的，但在它描述真相的過程中有可能把真相完全消解。”

《披甲者說》沒有邏輯連貫、意義完整的故事，語言瑣碎平淡，記錄的是遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的軍隊(duì)的繁瑣的日常生活。在北村筆下，一個(gè)原本簡潔清晰的事件，在反復(fù)的解說下，變得游離模糊、惶惑不清。比如“黃大來是在一個(gè)太陽天進(jìn)入睡意的，當(dāng)時(shí)林稿房正在進(jìn)餐，他細(xì)致地吃盡了一把未熟的芹菜，嘴里發(fā)出菜刀切斷根莖的聲音……林稿房把毛筆扔在硯臺(tái)上，手指塞進(jìn)嘴里，剔除了齒間的一根菜絲……”北村非常執(zhí)著地細(xì)述這些繁瑣的日常場景，把敘事時(shí)間無限拉長，造成細(xì)節(jié)的延宕和情節(jié)的擱置。它們?cè)诠适虑楣?jié)和敘述邏輯上完全沒有提及的必要，只管隨著人物的視角延宕開來，話語堆疊，空洞無物，一不留神就讓人迷失在這些細(xì)碎里。

前面講到該小說的敘事視角就是人物視角，而小說的敘事話語也盡量還原人物語言，與人物角色相襯。比如，吳萬福視野中的路程度量是“一箭之遙”；在黃大來聽來，“單調(diào)的木魚聲仿佛在摹仿遲逝的馬蹄”。另外還有小說語言的陌生化。北村不僅僅試驗(yàn)詞語運(yùn)用的陌生化，還嘗試語序的重新編排，打破常規(guī)句式。比如“在陽光下幾乎睡著的張弩隊(duì)手握銹蝕的箭鏈，嘴在陰影里一言不發(fā)的全副儀仗像沒有臉的風(fēng)沙遮蓋了吳萬福的眼睛”，原本吳萬福是看的主體，而語序打亂后，人變成了行動(dòng)的承受者。小說中這樣的句式很多，物變成行動(dòng)的主導(dǎo)，人的主體地位下降甚至物化。即便小說是有關(guān)人物視角的描述，但作者仿佛只是借用了他們的眼睛，所有人物都是被描寫的對(duì)象，我們只能體會(huì)到表層的感覺經(jīng)驗(yàn)，而陌生化詞語的堆疊，讓讀者與之拉開審美距離，增加了玄幻感。

小說存在大量人物視角下的純寫實(shí)描述，語言客觀冷漠，不含人物情感意志的溫度。比如傳令兵是“東倒西歪”的、建廟宇的人“像蟲子一樣忙碌”等。先鋒作家試圖反叛傳統(tǒng)肯定的一切，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)都抱著懷疑的態(tài)度，使一切問題的解釋留有余地，充滿闡釋的張力?！杜渍哒f》的語言，語義模糊悖謬，比如“馬鞍上的騎手雙手抵著馬背，單薄的身體向后傾斜，仿佛被風(fēng)吹倒或者幾乎落馬，昂起的頭的和直挺的下巴上的胡須，注視著蒼穹上的一朵云。在黃大來的視線里這是一匹下山的馬，而實(shí)際的情形是：吳萬福身披綠緞斗篷，手執(zhí)銀鞭，策馬上山。”運(yùn)用“仿佛”“或者”“幾乎”“而”等不確定性和否定性的語言，似是而非，讓人在真實(shí)與虛假、現(xiàn)實(shí)與敘事中迷失。

三、交叉時(shí)空和循環(huán)敘事

北村的敘事深受西方現(xiàn)代主義作家的影響，他的作品中或多或少地存在他們的影子。北村在接受訪談時(shí)曾說：“我們是從哪里走出來的？是從博爾赫斯走出來，從卡夫卡走出來，從海明威走出來，從里爾克走出來，我們從所有的現(xiàn)代派走出來?！辈柡账沟臅r(shí)間觀給予了先鋒小說家深厚的啟示，他認(rèn)為時(shí)間是多維的、偶然的、交叉的、非線性的，在時(shí)空交叉織成的時(shí)間網(wǎng)里存在著無限的可能性。

傳統(tǒng)的敘事作品都是以時(shí)間為線索記敘故事，而在北村的小說中時(shí)間是不確切的，時(shí)空是交錯(cuò)的，打破了傳統(tǒng)的敘事順序?！杜渍哒f》開篇，把故事虛設(shè)在“清康熙十五年陰歷九月初七，黃昏”，而事實(shí)上小說故事并沒有鮮明的時(shí)代印記，它幾乎可以放在古代任意一個(gè)時(shí)間點(diǎn)。敘事的時(shí)空是交錯(cuò)的，“在一叢遲開的晚香旁邊，他們?cè)庥隽艘粋€(gè)饑腸轆轆的老道，當(dāng)時(shí)父親正撩開袍子，對(duì)著那叢晚香小便，風(fēng)聲灌滿了他的耳鼓。老道在早些時(shí)候，在山上看起來只是一個(gè)黑點(diǎn)，他吃力地爬上山坡，風(fēng)沙塞滿了他的嘴。當(dāng)老道東倒西歪地走到一棵刺松下的時(shí)候，夕陽已經(jīng)下山。”在這里，小說采用倒敘的手法，敘事結(jié)束后，時(shí)間回到故事起點(diǎn)。又比如，小說敘述吳萬福和黃大來在山谷的相遇，分別從兩個(gè)人的時(shí)間線做了細(xì)致的描述，使敘事重復(fù)。這里刻意用重復(fù)消解時(shí)間的流逝，增加敘事細(xì)節(jié)的延宕感，使得感知模糊，真實(shí)變得虛幻。

《披甲者說》描述的是時(shí)間的一個(gè)輪回，一切都在篇尾揭秘。小說末尾有一段文字耐人尋味，“軍營的凋敝開始于日前來臨的一場臺(tái)風(fēng)，失信的消息再也不能取悅于士卒，直到大風(fēng)刮走了他們手中的畫角?！笔畮啄陙恚婈?duì)一如往常地預(yù)測天氣，然而所謂臺(tái)風(fēng)將至的消息卻總是不準(zhǔn)，已經(jīng)失信于士兵，大家都沒有做臺(tái)風(fēng)防范，最后臺(tái)風(fēng)來臨，席卷了軍營，軍營凋敝了，一切化為廢墟！“眼下，臺(tái)風(fēng)已過，受傷的馬匹在路上哀嚎，戰(zhàn)事的景象重新來臨?！币磺卸贾匦麻_始，回到原點(diǎn)，終點(diǎn)的盡頭也就是起點(diǎn)，周而復(fù)始，沒有完結(jié)，仿佛一個(gè)又一個(gè)輪回。整篇小說就是在圓形時(shí)間下的循環(huán)敘事。

有學(xué)者將北村的一系列“者說”的敘事模式概括為“逃亡—迷失—死亡”路徑，在《逃亡者說》《歸鄉(xiāng)者說》《劫持者說》和《聒噪者說》中，都有關(guān)于“逃亡”和“追捕”的情節(jié)。這種模式在《披甲者說》中不太明顯，沒有現(xiàn)實(shí)的“逃亡”，或許有對(duì)精神空虛的逃亡，但“迷失—死亡”模式卻貫穿全文。吳萬福作為福寧鎮(zhèn)總兵，在遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭后，十四年庸碌瑣碎的生活使他迷失了自己的價(jià)值追求；副總兵黃大來總是一味地模仿吳萬福，在吳萬福去世后，沒有真才實(shí)學(xué)的他面對(duì)軍務(wù)卻無所事事，患了精神病，自我迷失。吳萬福在迷失中尋求佛的庇佑和精神皈依，捐錢修寺廟和生祠，最后寺廟和生祠毀于一旦；黃大來以對(duì)吳萬福的崇拜來添補(bǔ)內(nèi)心的空虛，吳萬福逝世后卻無所用心。他們精神游離、萎靡不振，最后都被箭射死了。他們的死并不是必然的，他們?yōu)槭裁此赖模≌f沒有告訴我們確切的答案，而是留下了巨大的疑問和闡釋的空間。但是他們?cè)诂嵥榈纳钪幸呀?jīng)迷失很久，久到絕望了；在絕望的盡頭，死亡是人物最后的歸宿。

四、神性的消失和人性的萎縮

由“披甲者”，我們自然會(huì)聯(lián)想到馳騁疆場、威風(fēng)凜凜的將軍，然而小說中的幾位將領(lǐng)，父親是“常敗將軍”；身披鎧甲、頭戴紅翎的吳萬福和黃大來就像“塑像”“瓷人”，沒有英雄的印記。小說的故事特別沉悶，北村沒有選擇風(fēng)馳電掣、戎馬倥傯的戰(zhàn)時(shí)場景作為敘寫對(duì)象，而是從遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭十四年之久、毀滅前夕的庸俗日常著手切入。這時(shí)的將軍不像將軍，士兵不像士兵，他們是疲懶懈怠的，沒有勇猛剛健的氣概和體魄，反而像蟲子一樣蠶食著千瘡百孔的現(xiàn)實(shí)。北村顛覆了傳統(tǒng)小說中對(duì)英雄形象的描繪，“他在普通生存?zhèn)€體身上悄然剝開生存的本來面目，露出了荒誕的、殘酷的黑色背景。”

吳萬福是十四年前那場戰(zhàn)爭唯一的幸存者，“他的軍隊(duì)擊退了數(shù)千名敵人。他騎著一匹老馬走到一棵刺樹下，槍傷的疼痛使他落馬，他在刺樹的陰影下睡著了。清晨，一匹臨死的傷馬的哀嚎把他喚醒，當(dāng)他重新踏上馬蹬時(shí)，他發(fā)現(xiàn)尸橫遍野的山谷里只有他一個(gè)人?！彼挥X醒來成了一個(gè)勝利者。以往打仗，士兵在城墻下廝殺，而他和黃大來在城樓上下棋煮茶。偶然一次被俘虜，居然意外地被放了出來。吳萬福的勝利和幸存都充滿著嘲諷戲謔和黑色幽默。

他平?！皣?yán)行部勒，詳申軍律”，但又克扣軍費(fèi)去修建寺廟和生祠，這和軍隊(duì)精神是相背離的。而無事可干的士兵們都在忙著屯田種地收小麥，戰(zhàn)爭對(duì)于他們太遙遠(yuǎn)，他們已經(jīng)分不清鐮刀和弓箭，點(diǎn)名和閱兵只是走過場，刀槍箭鏃有的銹蝕，有的被煉制成了農(nóng)具、炊具?！皯?zhàn)爭對(duì)于他們只是個(gè)傳說，他們中的一些人從年老的父母口中聽到了零星的關(guān)于英雄的故事，已被漫長的從軍歲月淘洗干凈。當(dāng)他們第一次穿上戎裝，拿著長槍時(shí)，也許能回憶一些殘缺的片段：衣著開襠褲，看著紛亂的馬蹄掠過地上的簸箕、傾散的谷物和犁刀，那些閃動(dòng)的刀影和人的影子，籠罩在馬蹄激起的塵土中。在踩爛了肚腸的牛身上，聚集著蒼蠅和牛虻。這些印象如同水中斷開了紙，隨流而去?！本瓦B賦予他們社會(huì)價(jià)值和精神依托的戰(zhàn)爭，在他們視線里也不過是充滿腥味和血污的“戰(zhàn)爭垃圾”；神圣崇高被解構(gòu)殆盡，人尋求的生命意義喪失，神性消失。

黃大來是軍隊(duì)的副總兵，一直跟在吳萬福的后面，模仿著他，學(xué)他騎馬的姿勢，練習(xí)用手指夾住飛箭的技能……“當(dāng)他看見吳萬?？v馬從他的視野中消失的時(shí)候，空虛像瘟疫一樣淹沒了他。”在吳萬福去世后，“黃大來心事縹緲，他像一片風(fēng)中的樹葉，在離開枝頭的瞬間陷入了迷途。”他的主體意識(shí)特別的低弱，“精神靈魂被抽空”了，行尸走肉般活著。另外，小說中人與人之間只有少許的語言交流，都是冷漠的旁觀，吳萬福的逝世在士兵中并沒有激起波瀾，而黃大來的上任對(duì)他們也無所謂，甚至黃大來最后射死了法仁住持……人和人之間的心理距離讓人心寒，連生命也被漠視，人性萎縮。北村說：“由于地位的失去，由于中心的匱乏……我不得不描寫了一種沒有意義的生活，在這種沒有意義的危機(jī)中，人像活物一樣各從其類，唯獨(dú)無法很好地像個(gè)人。”

北村的先鋒小說語言散漫冷漠、支離破碎，在時(shí)空的交錯(cuò)中營造敘事的迷宮，自我迷失在敘事技法里面，太過關(guān)注形式的陌生化，而忽視了文本精神的內(nèi)化。另一方面，他大膽顛覆傳統(tǒng)和常規(guī)，解構(gòu)神圣和崇高，在重復(fù)、模仿、循環(huán)、反諷和陌生化等形式實(shí)驗(yàn)中，描繪凡俗的生命個(gè)體，展現(xiàn)人物空虛、恐懼、絕望的生存困境，追尋生命的意義。中國先鋒文學(xué)的發(fā)展，跟先鋒作家們積極擔(dān)當(dāng)、勇于實(shí)驗(yàn)的先鋒精神密切相關(guān)，北村的形式實(shí)驗(yàn)值得肯定。蘇童曾說“北村是真正的先鋒派”，就在于“北村是很明確、自覺、執(zhí)著地進(jìn)行‘先鋒性的探索”。

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