《喜樂街》中的即興喜劇元素與電視藝術(shù)重構(gòu)

【摘要】我國即興喜劇有著悠久的歷史?！断矘方帧肥且粰n即興喜劇類綜藝節(jié)目，其依托一定的文化資源打造?！断矘方帧吩诠?jié)目中充分運(yùn)用了即興喜劇的戲劇元素，并且這些戲劇元素是為電視節(jié)目服務(wù)的，從某種意義上說，《喜樂街》是對(duì)即興喜劇的電視藝術(shù)重構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】《喜樂街》；即興喜劇；戲劇元素；電視藝術(shù)重構(gòu)

【作者單位】于曉娟，鄭州財(cái)經(jīng)學(xué)院。

2014年6月6日，由央視打造的即興喜劇類綜藝節(jié)目《喜樂街》登陸央視一套晚間十點(diǎn)半檔，當(dāng)晚在中心城市收視率高達(dá)0.53%。2015年6月28日，《喜樂街》第二季首播，其播出時(shí)間也由第一季每周五的22：30調(diào)整為每周日的18：00，一舉成為黃金時(shí)段綜藝節(jié)目的引領(lǐng)者。真人秀的形式，極具喜劇能力的表演嘉賓，沒有劇本的即興表演，貼近現(xiàn)實(shí)的幽默風(fēng)格，使得這檔即興喜劇類綜藝節(jié)目成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，以及2014年與2015年綜藝節(jié)目中的“爆款”。

《喜樂街》主打即興喜劇，這種沒有劇本，演員只靠簡單提示進(jìn)行表演的節(jié)目形式非常新穎。筆者認(rèn)為，業(yè)界對(duì)《喜樂街》的關(guān)注，不應(yīng)該僅停留在節(jié)目看點(diǎn)、表演嘉賓以及語言對(duì)時(shí)代潮流的引領(lǐng)上，而應(yīng)該從節(jié)目的根本去探究：既然稱為即興喜劇類綜藝節(jié)目，《喜樂街》是否可以成為即興喜劇發(fā)展的新階段？節(jié)目中有哪些元素來源于即興喜劇？作為電視綜藝的即興喜劇與作為戲劇的即興喜劇有何不同？電視藝術(shù)對(duì)即興喜劇進(jìn)行了怎樣的重構(gòu)？

一、《喜樂街》是即興喜劇發(fā)展的新階段

關(guān)于即興喜劇的來源，一直存在爭議，目前我們可知的最早的即興喜劇產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。作為一種民間喜劇，意大利即興喜劇的表演形式比較質(zhì)樸，演出多在鄉(xiāng)間的草臺(tái)上，三五個(gè)演員按照簡單的故事提示隨意發(fā)揮便可演繹受大眾喜愛的喜劇作品。意大利即興喜劇的故事情節(jié)以愛情與詭計(jì)為主，演員在表演過程中戴著面具，這種表演方式具有鮮明的特點(diǎn)。首先，沒有劇本，只有作為表演提示的簡單“幕表”，演員在看完幕表之后上臺(tái)表演。其次，人物類型臉譜化，主要人物有潘塔隆、博士、西班牙軍官、阿拉金諾、布里蓋拉、夙娣斯卡等 [1]。大部分意大利即興喜劇故事圍繞這幾個(gè)角色展開，這些角色的身份與性格是固定的，人物之間的關(guān)系也是固定的，面具則體現(xiàn)角色性格。同時(shí)，意大利即興喜劇創(chuàng)造了一種規(guī)定情境，演員的即興表演在規(guī)定情境下展開。

17世紀(jì)末，在歐洲盛行300年的即興喜劇逐漸衰落，但其仍影響后世的戲劇發(fā)展。一方面，后世的戲劇作品深受意大利即興喜劇的影響，尤其是在人物形象方面。比如莎士比亞在《威尼斯商人》中創(chuàng)造的吝嗇鬼夏洛克便是典型的潘塔隆式人物。另一方面，即興表演作為一種極具特色的表演方式對(duì)后世戲劇產(chǎn)生重要影響。如今，即興表演成為演員教育與訓(xùn)練的必修課。

20世紀(jì)，即興喜劇作為一種戲劇類型在歷經(jīng)200多年的斷檔之后迎來了新的發(fā)展階段。隨著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的興起，即興表演打破傳統(tǒng)觀演模式，開始受到人們的重視。20世紀(jì)40年代，英國戲劇家凱斯·喬斯通提倡“戲劇劇場”即興表演，美國戲劇家斐歐拉·史堡林創(chuàng)造了“戲劇游戲”即興表演。20世紀(jì)60年代，英國戲劇理論家彼得·布魯克出版了《空的空間》一書，開始在理論上支持即興表演。與此同時(shí)，世界各地出現(xiàn)很多即興表演的團(tuán)體，一種名為“機(jī)遇劇”的即興喜劇開始在美國、法國、日本等國家流行。即興喜劇開始成為后現(xiàn)代主義戲劇中的一股風(fēng)潮，甚至在以商業(yè)戲劇為主流的百老匯也有了即興喜劇的一席之地。

在國內(nèi)，即興表演一直是先鋒戲劇的重要特征，但是直到2008年，專業(yè)的即興表演才出現(xiàn)。這一時(shí)期，國內(nèi)出現(xiàn)了大批專業(yè)的即興喜劇劇團(tuán)、比如“開心麻花”團(tuán)隊(duì)、北京的“馬馬虎虎”劇團(tuán)、上海的“飛來即興”團(tuán)體等。他們?cè)诒本?、上海等地多次舉辦各種各樣的活動(dòng)來推廣即興喜劇，但是影響依然有限。“馬馬虎虎”劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)曾誠認(rèn)為：“因該表演形式與觀眾普遍接觸的演出形式存在不同之處，所以還未廣泛普及?！盵2]

上述內(nèi)容便是即興喜劇的源流。作為一檔電視節(jié)目，《喜樂街》除了根植于深厚的文化，同時(shí)還有節(jié)目模式的直接來源，那就是德國電視節(jié)目《席勒街》（Schiller Street）?！断战帧纷?005年開播，已經(jīng)輸出到美國、英國、法國、意大利等十幾個(gè)國家，曾經(jīng)多次創(chuàng)造收視奇跡，也獲得了各種喜劇類的獎(jiǎng)項(xiàng)?！断战帧芬胫袊?，更名為《喜樂街》，并進(jìn)行了本土化的改造。同時(shí)，《喜樂街》還有另外一個(gè)節(jié)目模式來源，那就是中央電視臺(tái)2011年推出的即興喜劇節(jié)目《謝天謝地，你來了》。這兩檔節(jié)目不僅同為即興喜劇，而且都是由同一個(gè)團(tuán)隊(duì)制作，同宗同源，其淵源可見一斑。

《喜樂街》的播出為即興喜劇提供了一個(gè)全新的發(fā)展機(jī)遇，憑借電視媒介在傳播上的優(yōu)勢(shì)，即興喜劇的關(guān)注度得到了前所未有的提升，這對(duì)即興喜劇藝術(shù)來說是好事。我們完全可以把《喜樂街》看成即興喜劇發(fā)展的新階段，是即興喜劇與電視媒介結(jié)合的產(chǎn)物。

二、《喜樂街》的即興喜劇元素

任何一種戲劇類型都有其獨(dú)特的模式，即興喜劇也不例外。當(dāng)我們說《喜樂街》是即興喜劇發(fā)展的新階段時(shí)，毫無疑問，這是指《喜樂街》具備了即興喜劇的基本特征?！断矂〗帧穼?duì)即興喜劇模式的遵循，以及對(duì)即興喜劇元素的融合運(yùn)用，主要體現(xiàn)在劇場意識(shí)、表演特征以及故事模式三個(gè)方面。

1.劇場意識(shí)

劇場是戲劇表演的場所，是戲劇藝術(shù)特質(zhì)形成的重要場域，是“觀演互動(dòng)的場”。在劇場這個(gè)有機(jī)整體內(nèi)，“觀眾與演員既相互獨(dú)立又相互影響?！盵3]戲劇藝術(shù)的美學(xué)特征、獨(dú)特的觀演關(guān)系無不是基于劇場而形成的。因此，《喜樂街》優(yōu)先確立了劇場意識(shí)，建立了基于劇場的獨(dú)特的觀看與演出的關(guān)系?！断矘方帧返奈枧_(tái)不是綜藝節(jié)目中常見的演播廳舞臺(tái)，也不是當(dāng)下流行的LED背景墻，而是一個(gè)人工搭建的實(shí)景，實(shí)景中的道具是可以正常使用的實(shí)物。《喜樂街》第一季故事發(fā)生在一個(gè)家庭公寓中，我們可以看到在劇場內(nèi)搭建的中式客廳與餐廳。第二季故事發(fā)生在一家名為“喜樂餐吧”的餐廳，餐廳內(nèi)景、餐廳外的街景以及餐廳對(duì)面的公寓景共同構(gòu)成了第二季故事發(fā)生的場景。與舞臺(tái)對(duì)應(yīng)的是觀眾席，舞臺(tái)單側(cè)面對(duì)觀眾席的形式，頗具傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的風(fēng)格。這一切使得《喜樂街》在一個(gè)封閉的空間內(nèi)建立了相對(duì)封閉的觀演關(guān)系，那么演員的表演自然要遵循劇場表演的基本要求，體現(xiàn)強(qiáng)烈的劇場意識(shí)。

2.表演特征

在《喜樂街》的表演特征中，有一點(diǎn)是從屬于劇場特質(zhì)的，那便是表演的不間斷性。影視藝術(shù)的表演是具有間斷性的，演員面對(duì)鏡頭表演，其表演可以重復(fù)，一旦出錯(cuò)就重新開始。但是“劇場表演保留了真實(shí)的時(shí)間”[4]，在與真實(shí)時(shí)間一致的節(jié)目時(shí)間里，《喜樂街》的演員走上舞臺(tái)開始表演，其表演是不間斷的，也是不可重復(fù)的，無法重新開始（演員出錯(cuò)也是這類節(jié)目的看點(diǎn)之一）。正是表演具有連續(xù)性和不可重復(fù)性，使得《喜樂街》具備了直播節(jié)目的特質(zhì)，因此，其也被稱為“準(zhǔn)直播”節(jié)目。

如果說劇場性與表演的不間斷性是戲劇藝術(shù)賦予《喜樂街》的特點(diǎn)，那么表演的即興性則是即興喜劇賦予《喜樂街》的特點(diǎn)?！断矘方帧返募磁d表演是其被定性為即興喜劇類型節(jié)目的主要原因。即興表演不是沒有劇本，而是演員不知道劇本，只知道故事大綱，演員帶著對(duì)劇情的期待走上舞臺(tái)，表演的走向可能會(huì)出乎意料。這類節(jié)目中往往有一個(gè)“發(fā)令導(dǎo)演”，“發(fā)令導(dǎo)演”通過耳機(jī)向演員發(fā)出指令，要求演員按照指令表演，這增加了演員即興表演的難度。值得一提的是，《喜樂街》的這種即興表演在意大利即興喜劇中有跡可循，意大利即興喜劇也常常根據(jù)現(xiàn)場觀眾的要求展開表演。

3.故事模式

即興喜劇要借助一定的故事文本來展開，這也是戲劇型喜劇與單純搞笑的滑稽劇的重要區(qū)別。換言之，《喜樂街》是在講故事，一集講一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，具有典型的電視系列劇風(fēng)格?！断矘方帧返哪Ｊ脚c意大利即興喜劇的模式非常相似?！断矘方帧穬杉痉謩e入駐不同的表演嘉賓，在故事中他們使用自己的真名，卻被賦予另一個(gè)身份，建立了新的人物關(guān)系。第一季中，沙溢是藝人助理，李菁是動(dòng)物園的會(huì)計(jì)，賈玲是海外歸來的演員，三個(gè)人是發(fā)小。在第一季第一集中，賈玲回國，三人團(tuán)聚，由此開始了一段故事。第二季中，郭濤是喜樂餐吧的老板，王迅是喜樂餐吧的大廚，袁成杰是郭濤的前小舅子，張萌是袁成杰的發(fā)小，謝依霖是王迅的網(wǎng)戀女友。在第二季第一集中，所有人都聚集在喜樂餐吧，由此，第二季的故事開始。意大利即興喜劇也是這樣，其角色固定，人物性格與人物關(guān)系固定，所有的故事都是在一個(gè)大的框架內(nèi)演繹的。只不過通過長期的演出，觀眾已經(jīng)熟知意大利即興喜劇的人物關(guān)系，不需要重新建構(gòu)，而《喜樂街》每一季的故事背景都不同，因此每一季的第一集都要建構(gòu)人物關(guān)系，同時(shí)讓觀眾了解故事的背景和規(guī)定情境。

三、《喜樂街》對(duì)即興喜劇的電視藝術(shù)重構(gòu)

從本質(zhì)上來講，《喜樂街》的文本是電視節(jié)目文本，而不是戲劇文本。雖然《喜樂街》采用即興喜劇的表演模式，在節(jié)目中充分融入了戲劇性元素，但是這些模式和元素實(shí)際上已經(jīng)經(jīng)過電視藝術(shù)重構(gòu)，并形成了多元化的電視節(jié)目形態(tài)。這種藝術(shù)重構(gòu)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：面對(duì)觀眾表演與面對(duì)鏡頭表演的統(tǒng)一，演員雙重身份的統(tǒng)一與割裂，電視節(jié)目與戲劇的雙重文本建構(gòu)。

1.面對(duì)觀眾表演與面對(duì)鏡頭表演的統(tǒng)一

《喜樂街》中的喜劇表演是不間斷、即興的表演，同時(shí)，在鏡框式舞臺(tái)的架構(gòu)中，三面是墻、一面是觀眾席的觀演形式，又決定了《喜樂街》的表演是面向觀眾的表演。這種表演一方面強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的即時(shí)互動(dòng)，另一方面則提醒演員在表演過程中每一次的表演都是面向觀眾的，演員要面向觀眾站立，面向觀眾說話，即使是人物之間對(duì)話，也要求兩個(gè)人盡量保持平行站位，以確?，F(xiàn)場觀眾能夠看到、聽到。這種演出方式與影視劇相比，限制較多，隨意性較少。同時(shí)，《喜樂街》作為一檔電視節(jié)目，必須滿足電視傳播的需要，因此現(xiàn)場會(huì)遍布攝影機(jī)來記錄演員表演的過程，這就構(gòu)成《喜樂街》表演的第二個(gè)層次——面對(duì)攝影機(jī)鏡頭的表演。這種表演對(duì)演員提出了新的要求，即表演要與攝影機(jī)鏡頭的位置配合，動(dòng)作的頻率、幅度要方便攝影機(jī)鏡頭捕捉，甚至面對(duì)觀眾的表演也要從屬于面對(duì)鏡頭的表演，畢竟更多的觀眾在演播廳之外。因此，電視節(jié)目中的即興表演受到的限制更多，對(duì)演員的要求更高，不僅考驗(yàn)演員的即興表演能力，更考驗(yàn)他們的劇場意識(shí)、鏡頭意識(shí)等。

2.演員雙重身份的統(tǒng)一與割裂

演員在表演中是具有雙重身份的，一個(gè)身份是演員自身，另一個(gè)身份是其扮演的人物。當(dāng)演員開始表演時(shí)，演員自身的身份被隱藏，觀眾看到更多的是演員扮演的那個(gè)角色。這時(shí)候，演員的雙重身份是統(tǒng)一的?！断矘方帧穭?chuàng)造的人物形象使用了演員的本名，這是電視真人秀節(jié)目的一種常見模式，觀眾一般不會(huì)誤以為節(jié)目所呈現(xiàn)的那個(gè)人就是演員的現(xiàn)實(shí)面貌。但是，《喜樂街》會(huì)讓觀眾時(shí)刻意識(shí)到在表演現(xiàn)場有兩個(gè)人，一個(gè)是演員本人，另一個(gè)是演員演繹的角色，這就形成了演員雙重身份的割裂。這種割裂會(huì)使表演出戲，回歸現(xiàn)實(shí)，其主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面。一是演員在舞臺(tái)表演中的出戲?！断矘方帧费輪T在表演中經(jīng)常會(huì)提及電視節(jié)目的一些現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，導(dǎo)演、節(jié)目工作人員等常常被演員提起。比如第一季第一集中賈玲說：“是吞劍那個(gè)嗎？”沙溢回答：“別瞎說，一會(huì)兒導(dǎo)演讓你真吞?！鄙骋缋^續(xù)說：“咱們?cè)谏厦婵汕f不能亂說。”這些對(duì)話制造了笑點(diǎn)，也使得演員與所扮演的角色割裂。二是觀眾在觀看過程中的出戲。由于《喜樂街》的導(dǎo)演指令是同時(shí)傳遞給觀眾的，導(dǎo)演指令割裂了戲劇的統(tǒng)一性，將觀眾從劇情、表演中拉出，拉回到現(xiàn)實(shí)層面。當(dāng)然，這種出戲不是追求布萊希特式的“間離效果”，而是電視節(jié)目創(chuàng)造看點(diǎn)的方式之一。影評(píng)人卞蕓璐認(rèn)為這是一種“以表演越界真實(shí)的方法”，“隱秘地揭示了觀眾對(duì)電視與真實(shí)之間關(guān)系所存在的顛覆性的認(rèn)知， 也暗示了受眾在日常生活中對(duì)真實(shí)缺失所產(chǎn)生的文化焦慮”[5]。

3.電視節(jié)目與戲劇的雙重文本建構(gòu)

正如前文一再強(qiáng)調(diào)的，《喜樂街》的文本是電視節(jié)目文本，因此電視節(jié)目與戲劇這兩種表演形式的統(tǒng)一也罷，演員身份的割裂也罷，其目的在于創(chuàng)造電視節(jié)目文本。此外，真人秀形式，對(duì)演出全過程的記錄，演出后臺(tái)的揭秘等，這些內(nèi)容強(qiáng)化了《喜樂街》的電視節(jié)目屬性。

移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)成為傳統(tǒng)電視節(jié)目新的終端，[6]因而從廣義上看，《喜樂街》不僅要形成電視節(jié)目文本，同時(shí)要達(dá)到網(wǎng)絡(luò)傳播效果，要實(shí)現(xiàn)互動(dòng)性、話題性，確保在網(wǎng)絡(luò)傳播上有足夠的新鮮感。筆者認(rèn)為，電視節(jié)目與戲劇的雙重文本建構(gòu)是《喜樂街》形成網(wǎng)絡(luò)有效傳播的重要保障。

媒體融合時(shí)代，《喜樂街》為當(dāng)下電視節(jié)目與即興喜劇的結(jié)合提供了參考，即一方面要有效利用文化資源，另一方面要將文化資源進(jìn)行必要的電視藝術(shù)重構(gòu)。

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