中西合璧

阮阿陶

摘 要：卞之琳的詩歌意象的或多或少都與中外詩歌或文獻有內容上的關聯(lián)，這里以《魚化石》中的幾個意象為例來做分析，認為該詩不論是初級意象，還是中級意象以及高級意象，都是在互動中完成了具有象征意味的神圣使命。

關鍵詞：卞之琳；《魚化石》；意象

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-17-0-02

《魚化石》是一首經典的愛情詩，它把含蓄的魚化石之戀表現(xiàn)到了極致。雖然只有短短四行，但行行字字猶如跳動的音符，撥人心弦。而且全詩巧用意象，并把它們濃縮凝結在不同時空中，根據卞之琳先生自己在《魚化石后記》中的解釋，詩的開始部分化用保爾·艾呂亞的兩行句子：“她有我手掌的形狀，她有我的眸子的顏色?！睆闹袊膶W角度來看，它又與司馬遷“女為悅己者容”的意思相通。緊接著該詩所蘊含的情景是一種你中有我，我中有你的魚水和諧之狀。水動則魚動，魚動而水隨，就連游動時的節(jié)奏都保持著驚人的一致，我們難以分辨是單振引起共振，還是魚水共同的靈犀之作。緊隨其后，“鏡子”的意象，仿佛又與馬拉美《冬天的顫抖》里的“你那面威尼斯鏡子”互相投射：映出愛的幻想，射出愛的真諦。而最后，“魚化成石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是‘生生之謂易。近一點說，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪地上的鴻爪，就是紀念。詩中的‘你就代表石嗎？就代表她的他嗎？似不僅如此，還有什麼呢？待我想想看，不想看了。這樣也夠了?！边@是詩人在后記中對愛情升華所給的描述，也是中國文學中“窈窕淑女，君子好逑”夢想實現(xiàn)后的反照。當然，我們由此看到了詩人敏銳的眼光，他發(fā)現(xiàn)并抓住了具有意義的片段和瞬間，進行了詩意的編織，給我們展現(xiàn)了這樣一種深入和曠遠的境界。在這種境界中，魚和水是主角，魚與水的諧音是愛情的旋律，魚化石是愛的凝結物，是歷史長河中人類愛情永恒程度的見證。

由此，我們可以初步看出詩中意象的使用與中外詩歌或文獻有內容上的關聯(lián)。連卞之琳本人都承認他寫的白話新體詩，是最著力于詩的“歐化”，“古化”或“化歐”，“化古”的。為此，他作了極其廣泛的汲取，他自己點名的就有西方的波德萊爾，艾略特，葉慈，里爾克，瓦雷里，魏明倫，中國古代的李商隱，姜白石，溫庭筠，足見其自覺程度。他還認為“這時期大多數(shù)詩里的‘我也可以和‘你或‘他（‘她）互換?！盵1]。無獨有偶，西方在同期，產生了意象主義詩歌運動，領袖人物是美國詩人艾茲拉·龐德。龐德醉心于中國古代文化，在把中國古代文學介紹給西方的工作上，做出過不小的貢獻。龐德稱中國古詩之于西方新詩，有如古希臘之于文藝復興，認為中國古典詩歌（其實主要是李白和陶潛的作品）是意象派應該學習的典范。他的著名的意象主義的代表作《在地鐵車站》雖只有“人群中這些面孔幽靈一般地顯閑現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”兩行，但其意象的密集程度與《魚化石》有異曲同工之妙。我們不難看出他們都與中國意境詩有著絲絲縷縷的聯(lián)系。美籍華人學者傅孝先認為“意向派是古典的，客觀的，強調明確，直接，意象本身便是一切，一切全攝在意象中；象征派則是浪漫性的，主觀的，強調暗示、間接。象征本身只是一種媒介；一切存在意象之外”[2]。龐德也認為詩人與其卷帙浩繁，著作等身，不如一生中只創(chuàng)造一個意象。童慶炳這樣定義意象“審美意象是指以表達哲理觀念為目的，以向征性，或荒誕性為基本特征的達到人類審美理想境界的表意之象?！?[3]。審美意象即意象正是這樣賦予文學作品特別是詩以不確定性、審美性和多義性。

因此我們對意象的解讀就有了豐幅的意義生成可能性，也使得我們對詩的詮釋顯得五彩繽紛。難怪李廣田先生說“魚花石，又豈止是魚化石，這乃是一個代表，一種象征?！?[4]。這樣看來，這首詩中魚和水這兩個意象其實各有所指。魚是女子的代表，水是男子的象征。沒有魚在水中游，這汪愛的活水怎能被激活；沒有水的滋潤，那女子的姿質又怎會如桃花般絢爛？這又與弗吉尼婭·沃爾夫也在自己的論文《一間自己的屋子》中提出“雙性同體”的思想吻合，沃爾夫認為“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切，一個男性的力量，一個女性的力量?！钫?，最適宜的情況就是在這兩個力量一起和諧地生活，精誠合作的時候。” [5]。因此，“你的懷抱的形狀”——懷抱就是一個獨特而狹義的形狀。推而廣之，懷抱也可以是親情或友情的懷抱，或者是一種上升為人類廣義之愛的形狀和表達方式，我們在這把它縮小為愛情的懷抱：一個容納感情停泊的港灣；一個讓愛情休養(yǎng)生息的溫箱。而進入懷抱的動力是人類世界最無形最強大最奇譎的力量，它有特定的對象——墜入愛河的男女，更有特定的動作——擁抱?！皩偃藖碚f，摟抱這個動作似乎在某個時刻實現(xiàn)了他與愛偶完美結合的夢想” [6]。魚水共鳴不僅讓人類社會充滿深情與關愛，充滿美好與和諧還讓生命之河充滿生機與靈氣，充滿激情與歡樂。由此，魚，水，懷抱這三個意象也在互動中完成了具有象征意味的神圣使命。

“我往往溶于水的線條”——線條這個意象描繪了愛情走過的軌跡。作為愛情載體的水由于具有很大的可塑性，遇圓則圓，遇方則方，就意味著魚一旦選擇了水就被動地選擇了自己的命運，時而在溫柔鄉(xiāng)里徜徉愛的圓潤，時而在暴風雨中接受愛的洗禮；時而躍入深不可測的古潭；時而隨溪水一路叮咚遠行……直到投入你的懷抱。不確定的線條才在這里被暫時定格，而后還要隨著愛河一起涌動奔流，隨生命一起用不同形狀的線條描繪出多彩的畫卷。

“你像鏡子一樣的愛我呢”——鏡子又是一個獨特的意象，在魚感受了水的懷抱的溫暖之后，便開始從鏡子中反觀自己，使鏡子成為愛的本質力量的對象化，“人是在對象上面意識到他自己的：對象的意識就是人的自我意識。你是從對象認識人的，人的本質是在對象上面向你顯現(xiàn)出來：對象是人的顯示出來的本質，是人真正的、客觀的“我”。不僅精神的對象是這樣，連感覺的對象也是這樣的。那些離開人最遠的對象，因為是人的對象，并且就它們是人的對象而言，乃是人的本質的顯示” [7]。因此鏡子就向魚發(fā)出自己的呼喊：認識你自己。魚也向人類從客體確證和展示自己一樣從鏡子中確證和反觀自己。于是就有了“對鏡貼花黃”的沖動，更有了“破鏡能重圓”的期盼。但鏡子真能照出自己的感受呢？還是隱現(xiàn)著望鏡時腦中浮現(xiàn)的幻想呢？不管哪種假設，魚兒們總能透過鏡子看到愛的光環(huán)，鏡子是接受和反射光環(huán)的中介，這個中介又是不可缺少的，從這意義上說，“鏡子”這個意象既是象征又是類比，既是中介又是愛情的旁觀者，既是反射情感的客體，又是反觀自己的主體本身?！八那槿讼褚幻骁R子，在這里他看到了自己的形象”[8]。于是，“你是我的唯一，我的容顏因你而憔悴，我的呼吸因你而急促，‘天地合，乃敢與君絕”是我對愛情的堅貞，而你呢？這也是你的吶喊嗎？你那洶涌的濤聲也在低吼愛的絕唱嗎？我不知，我只有對鏡自問，對鏡自嘆了。

“你我都遠了乃有了魚化石”——魚花石是本詩也是愛情的終極意象（如果說“鏡子”是中級和中介意象的話）。時間升華了愛情，也鑄造了愛情的凝結物——魚花石。它或許是挺立于三峽中的神女峰，又或許是長城中的某塊秦磚。

總之，在《魚化石》中愛情一路走來，從魚水的交合，盡享懷抱中的溫暖，到化為多姿的線條；從對鏡自問的等待，到歲月抽干覆在魚身上的最后一滴水珠——魚花成石。這一過程處處有意象，而且是互動的意象。時間和愛情的力量共同融入的魚花石是這些意象中最深情，最虐心的意象。難怪徐遲先生說：“這一首四行詩，是何等溫暖，何等不朽的戀，生命的永生的感”[9]。

參考文獻：

[1]卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《雕蟲紀歷》（增訂版），北京：人民文學出版社，1984年版，15、16、3頁。

[2]傅孝先（美國）：《西洋文學散論》，中國友誼出版公司1986年版，213、214頁。

[3]童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1998年4月第二版。

[4]李廣田：《詩的藝術》。

[5]沃爾夫：《一間自己的屋子》，三聯(lián)出版社1989年版，120頁。

[6]羅蘭·巴特：《一個解構主義的文本》，上海人民出版社。

[7]《十八世紀末—十九世紀初德國哲學》，商務出版社1975年版，547頁。

[8]朱光潛譯《柏拉圖文藝對話錄》中《斐德若》，133頁

[9]徐遲：《圓寶盒的神話》。