顧愷之“傳神論”的意涵及承傳研究

宮旭紅

(閩江學(xué)院海峽學(xué)院， 福建福州 350121)

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顧愷之“傳神論”的意涵及承傳研究

宮旭紅

(閩江學(xué)院海峽學(xué)院， 福建福州 350121)

顧愷之的“傳神論”是一套完整的理論體系。在這個(gè)體系中，“以形寫神”是統(tǒng)攝其他幾個(gè)方面的核心。從顧愷之的“傳神論”開始，“傳神”成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫審美和品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。從“傳神論”的思想鋪墊——玄學(xué)語(yǔ)境、“傳神論”中的形神之辯、“傳神論”的承傳理路、“傳神論”的實(shí)現(xiàn)途徑等幾個(gè)方面展開詳細(xì)闡述和深刻探討，可以使我們對(duì)“傳神論”的意涵和承傳有新的認(rèn)識(shí)。

顧愷之； 傳神論； 玄學(xué)； 繪畫審美

顧愷之的畫論代表作《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》中都有對(duì)繪畫“傳神寫照”“悟?qū)νㄉ瘛钡谋硎?，即要表現(xiàn)人物的神情，使觀者有“覽之若面”的效果。顧愷之在畫論中對(duì)于如何傳神也闡發(fā)了相應(yīng)的技法要求，包括以形寫神、點(diǎn)睛、遷想妙得、傳神寫照、置陳布勢(shì)等。因此，顧愷之的傳神論不僅是一個(gè)品評(píng)術(shù)語(yǔ)，更是一套完整的理論體系。在這個(gè)體系中，“以形寫神”是統(tǒng)攝其他幾個(gè)方面的核心?！吧瘛背蔀樗囆g(shù)審美和品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，“神韻”也隨之成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的重要審美范疇。[1]顧愷之“傳神”論的美學(xué)意蘊(yùn)在于同人的氣質(zhì)、才性相結(jié)合，體現(xiàn)為一種哲理。顧愷之所說(shuō)的“神”是指一種有審美意味的人的風(fēng)神，強(qiáng)調(diào)人獨(dú)特的“風(fēng)姿神貌”?！耙幌裰髅粒蝗粑?qū)χㄉ褚病?，[2]實(shí)則也是魏晉時(shí)期興盛的玄學(xué)在繪畫中的表現(xiàn)，傳達(dá)的是魏晉時(shí)期人們對(duì)超脫自由的人生境界的追求。

一、“傳神論”的思想鋪墊——玄學(xué)語(yǔ)境

要理解包括“傳神論”在內(nèi)的一系列魏晉審美玄學(xué)范疇的內(nèi)涵，重點(diǎn)就是要把握好魏晉玄學(xué)的影響以及二者的互動(dòng)關(guān)系。

魏晉玄學(xué)以生動(dòng)的方式方法解說(shuō)并發(fā)展抽象的內(nèi)容為主要研究方法，對(duì)形神關(guān)系的辯論是其中一項(xiàng)重要內(nèi)容。魏晉玄學(xué)關(guān)注人的內(nèi)在精神，表現(xiàn)在審美情趣上就是用人的內(nèi)在精神品評(píng)人物，考察人物的“情性”，將“神”看作是一種無(wú)限自由的境界，超越了有限的“形”。即湯用彤先生所說(shuō)“學(xué)貴玄遠(yuǎn)……而進(jìn)探本體存在”[3]。因此，一個(gè)人的才情、風(fēng)貌、韻致等內(nèi)在精神性變成首要位置，成為最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)則，而不再局限于人的外在行為。“漢代相人以筋骨”，到了曹魏時(shí)代，品評(píng)人物開始重“志質(zhì)”“聰明”等內(nèi)在精神內(nèi)容，并成為人物品藻的重要組成部分。由玄學(xué)影響引起的人物品藻由德行政治倫理品藻向贊許人的神韻、風(fēng)姿等的轉(zhuǎn)向，促使當(dāng)時(shí)文人士大夫們追求所謂的“心整形濁”，崇尚清俊放蕩的審美趣味、鮮明的精神個(gè)性、獨(dú)特的神氣、神韻等內(nèi)在精神層面的東西。因此，源于玄學(xué)關(guān)于形神的討論形成的重神輕形，以神為上的觀念，對(duì)魏晉六朝書畫創(chuàng)作與美學(xué)思想產(chǎn)生了重要影響?？梢哉f(shuō)，顧愷之“傳神論”直接來(lái)源于玄學(xué)關(guān)于“有無(wú)”“意象”“形神”等幾對(duì)觀念以及相互關(guān)系論辯。在這樣的情況下，顧愷之發(fā)揮自己對(duì)繪畫的獨(dú)到見解，在繪畫史上首次提出“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”的“傳神論”，推進(jìn)中國(guó)畫理論至新的發(fā)展階段。自那時(shí)起，中國(guó)畫致力于追求絕對(duì)自由精神境界，“傳神”即對(duì)畫的內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，成為評(píng)判繪畫優(yōu)劣最重要的標(biāo)準(zhǔn)。

魏晉玄學(xué)的產(chǎn)生，標(biāo)志著對(duì)理想人格絕對(duì)自由的本體探求，漢代的宇宙論至此轉(zhuǎn)向本體論。但是玄學(xué)并不是一種書齋里的學(xué)問(wèn)[4]，而且反對(duì)坐在書齋里皓首窮經(jīng)。但同時(shí)也不否認(rèn)群體與社會(huì)，而是主張為追求人格的自由獨(dú)立，打破群體與社會(huì)的束縛，仁義道德對(duì)個(gè)體的要求不再具有絕對(duì)影響力。因此，蘊(yùn)涵在玄學(xué)中的新的自我人格美，以“自我超越”為主旨的人格本體論價(jià)值體系中，人內(nèi)在的精神性成為最高的標(biāo)準(zhǔn)，而不是外在行為節(jié)操。在玄學(xué)的“自我超越”中，將個(gè)體的天性、自由、人格置于至高無(wú)上的地位，是個(gè)體實(shí)現(xiàn)從外部功利世界向自我情性本體的回歸。[5]

馮友蘭先生用“必有玄心，須有洞見”[6]形容魏晉人的風(fēng)流瀟灑?！靶W(xué)”的本質(zhì)是對(duì)人生價(jià)值、人格理想的無(wú)限追求，進(jìn)而超越有限的人生，獲取無(wú)限自由。魏晉玄學(xué)以人物品藻、名教與自然、才性之辯為主要內(nèi)容。隨著玄學(xué)的廣泛影響，繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了崇尚絕對(duì)自由精神境界的追求——重在表現(xiàn)人之逍遙的精神，超越世俗之物，探究自然美、人格美之奧秘，創(chuàng)作主體的才性得到激賞。玄學(xué)的研究對(duì)象是“名”與“道”、“有無(wú)”之辨、“言意”之辨“風(fēng)骨”“神韻”等觀念。純思辯的清談對(duì)象和方式也以“玄言”,即幽深玄遠(yuǎn)之言為主。魏晉南北朝的玄、儒、道、佛等思想互相滲透、融合，掀起了獨(dú)特的多元思想發(fā)展高潮。個(gè)人自我意識(shí)增強(qiáng)，思想活躍，人性不斷自覺(jué)，于是在繪畫領(lǐng)域中也產(chǎn)生了新的審美理想。[7]

二、“傳神論”中的形神之辯

“以形寫神”中“神”的美學(xué)意義既指人的本質(zhì)神韻，也指在特定時(shí)空下人的完足精神狀態(tài)。人的本質(zhì)神韻是由一個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活閱歷等綜合形成的內(nèi)在精神特征,外化為一個(gè)人外在的風(fēng)貌。顧愷之注重對(duì)“神”的表現(xiàn)，如他對(duì)《列士圖》的評(píng)價(jià)，“雖美而不盡善也。”顧氏未予肯定的原因是本質(zhì)神韻沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái),所以只能評(píng)為“盡美而不盡善”。“神”有時(shí)表現(xiàn)為特定環(huán)境下凝煉的、集中的精神狀態(tài),不同于普通的神態(tài)。顧氏在《畫云臺(tái)山記》中“弟子中有二人,臨下倒身,大怖,流汗失色”是對(duì)特定情形下精神狀態(tài)完足性的描繪，使人覺(jué)得栩栩如生,非常傳神，給人“覽之若面”之感。石濤在《畫語(yǔ)錄·山川章》中的論述涉及了“形”與“神”辯證統(tǒng)一的精神實(shí)質(zhì)：“此予50年前未脫胎于山川也，亦非其糟粕山川，而使山川自私也，山川使予代山川而也，山川脫胎于予也。予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”[8]

形體準(zhǔn)確在魏晉時(shí)期的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)中占有重要位置。顧愷之言“以形寫神”，形態(tài)正確是傳神的基礎(chǔ)，“神”通過(guò)寫形來(lái)傳達(dá)。忽略“形”的探討，只會(huì)限于抽象、玄虛的概念的糾纏。“神”借“形”而表現(xiàn)，“神似”是“形似”的集中表現(xiàn)、提煉和深化。寫形是手段，傳神是目的，形服務(wù)于神。同時(shí)，顧氏還關(guān)注“形”的美學(xué)價(jià)值，對(duì)《北風(fēng)詩(shī)》一畫的評(píng)價(jià)“美麗之形，尺寸之別”是對(duì)“美麗之形”價(jià)值的肯定。從謝赫《古畫品錄》中評(píng)顧愷之“格體精微”、顧駿之“精微謹(jǐn)細(xì)”等的稱贊之詞也可看出當(dāng)時(shí)對(duì)準(zhǔn)確形體的審美要求。而評(píng)價(jià)宗炳“跡非準(zhǔn)的”，所以只能列為第六品。

在人物的“神”到“傳神”的過(guò)程中，形神相互聯(lián)系統(tǒng)一。形是基礎(chǔ)，是可視的、表象的、具體的；神是繪畫的主宰，是隱含的、本質(zhì)的、抽象的。“形”與“神”雖有具體與抽象之別，卻能統(tǒng)一在繪畫創(chuàng)作中?！耙孕螌懮瘛币簿褪钦軐W(xué)上的通過(guò)物質(zhì)表現(xiàn)精神，透過(guò)現(xiàn)象表現(xiàn)本質(zhì)。

《周易·系辭上》對(duì)“神”解釋為“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神。”“神”是不可見的玄妙和奧秘，卻可讓你隨時(shí)感悟到?！吧瘛笔且环N可以通道的總規(guī)律，成“神道”,能使事物生長(zhǎng)、并主宰天地、人生和自然，又可以和“妙”“秘”聯(lián)系起來(lái)，形成“神妙”“神秘”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“神”被形象化、人化，使藝術(shù)的想象力得到進(jìn)一步激發(fā)，并使傳統(tǒng)的哲學(xué)思維得到擴(kuò)展。如在繪畫中,以人的形體來(lái)表現(xiàn)“神”。對(duì)“形神”的理論探討在漢代進(jìn)一步深化。《淮南子》中認(rèn)為“神”是主導(dǎo)的、統(tǒng)制的，而東漢王充是堅(jiān)持形神統(tǒng)一的一元論主張，屬于唯物主義范疇?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中《郭景純?cè)姟逢P(guān)于“神”的描述，體現(xiàn)出魏晉對(duì)以上形神觀的繼承和發(fā)展，阮孚用“輒覺(jué)神超形越”來(lái)形容讀了郭璞的詩(shī)以后的感受，形象的烘托出詩(shī)的獨(dú)特“神妙”意境，能使人身心超逸。

顧愷之的形神觀曾被誤讀為“重神似而輕形似”，其實(shí)不然，他是主張形神兼?zhèn)涞?，作畫首先?yīng)該在“形”上畫準(zhǔn)，形象的精神與內(nèi)在生命是通過(guò)準(zhǔn)確巧妙塑造的外形表現(xiàn)出來(lái)的?！耙孕螌懮穸掌鋵?shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！鄙鷦?dòng)闡述了“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡拿缹W(xué)概念。[9]顧愷之在這里用一種“以形寫神而空其實(shí)對(duì)”的假設(shè)來(lái)闡述傳神之概念，明顯地界定了形神的關(guān)系。而“悟?qū)χㄉ瘛笔菍?duì)于對(duì)象精神和真髓的把握，是物化的“以形寫神”之基礎(chǔ)。這里也可看出顧愷之對(duì)形神任何一者都不偏頗，“形”是傳神之“筌”，對(duì)形也是有著嚴(yán)格的要求的，如“作人形骨，成而以衣服幔之”，就是“形”是為“神”而造。清人鄒一桂也說(shuō)“未有形不似反得其神者”。寫神不可無(wú)形，如得魚不可無(wú)筌。“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也?！北仨毶钊雽?duì)象仔細(xì)觀察，挖掘精神實(shí)質(zhì)，以獲得高度的藝術(shù)效果。但正如“筌”之于得魚僅是一種手段，傳神是寫形的最高目標(biāo)，在形似的基礎(chǔ)上要傳達(dá)表現(xiàn)人物的情態(tài)神思。否則雖然有“形”，卻是無(wú)“神”之“形”，“形”只有被賦予了“神”才更生動(dòng)。可見顧愷之主張“形”“神”既依附統(tǒng)一——形象刻畫“形”以烘托服務(wù)于生動(dòng)之“神”，同時(shí)二者又有各自獨(dú)立性的形神觀。經(jīng)過(guò)對(duì)客觀對(duì)象深入體察關(guān)照后產(chǎn)生妙悟，從而傳達(dá)出藝術(shù)對(duì)象的“神”。以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)繪畫優(yōu)劣的觀點(diǎn)，可視為傳統(tǒng)文人寫意畫最早的理論依據(jù)。

“以形寫神”這一總體性的創(chuàng)作原則，在實(shí)踐中如何實(shí)現(xiàn)呢?顧氏首要強(qiáng)調(diào)的就是眼睛對(duì)“傳神”之重要性，即“點(diǎn)睛”。顧愷之強(qiáng)調(diào)眼睛是人物內(nèi)在神韻和獨(dú)有個(gè)性特征的集中體現(xiàn)，眼睛刻畫的成功與否決定是否能表現(xiàn)出對(duì)象特有的神情氣韻，這是“傳神”的關(guān)鍵?！邦欓L(zhǎng)康畫人,或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問(wèn)其故。顧曰:‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！盵10]這是對(duì)“點(diǎn)睛”“傳神”的精到講述。顧愷之之所以在刻畫人物時(shí)要過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間才點(diǎn)睛的原因是，顧氏認(rèn)為眼睛能傳達(dá)人物心靈、表現(xiàn)精神特征，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思索和斟酌之后再作。通過(guò)這段記載我們也進(jìn)一步看到當(dāng)時(shí)對(duì)于“傳神”的重要性和意義的重視。在繪畫創(chuàng)作及批評(píng)中，對(duì)人物的刻畫重“神”,正成為更高的境界及要求，并成為后世所傳承的評(píng)價(jià)繪畫標(biāo)準(zhǔn)及審美要求。也就是說(shuō)描繪人物更重要的是傳人物之“神”，刻畫生動(dòng)情態(tài)，而不僅僅是表現(xiàn)外在形體?！芭c點(diǎn)睛之節(jié)，上下大小濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！盵11]把握住人物最傳神的部位眼睛，以充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神，是人物“傳神”的關(guān)鍵所在。最早明確提出眼睛對(duì)于觀察內(nèi)心世界重要性的是孟子。“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子了焉，胸中不正，則眸子眊焉?！泵献又匾曈^察眼睛的主要目的還是強(qiáng)調(diào)判斷人的倫理道德上的善惡作用，而并非審美意義。顧愷之提出的“點(diǎn)睛”之語(yǔ)是對(duì)“以形寫神”繪畫觀點(diǎn)的發(fā)揮，也體現(xiàn)對(duì)“形”的嚴(yán)格要求，肯定了“形”的美學(xué)價(jià)值，這在一定程度上是受先秦兩漢尚實(shí)美學(xué)遺風(fēng)的影響。同時(shí)也要看到，顧愷之重視眼睛的傳神，但并不局限于眼神。有人從顧愷之“四體妍蚩本無(wú)關(guān)乎妙處”的理論中得出錯(cuò)誤的傳神一點(diǎn)論，認(rèn)為顧愷之把眼睛當(dāng)作“傳神”的唯一部位，其實(shí)顧氏并未否定“四體”在“傳神”上的作用。有人又偏向另一種平均論的誤解，認(rèn)為“四體”與眼睛在“傳神”的作用上同等重要。應(yīng)持的觀點(diǎn)是，必須正視眼睛的關(guān)鍵作用,如魏晉時(shí)劉劭《人物志》所說(shuō):“征神見貌,則情發(fā)于目。”同時(shí)要用全面的觀點(diǎn)來(lái)看待“四體”、眼睛與“傳神”的關(guān)系。

置陣布勢(shì)、環(huán)境對(duì)烘托人物內(nèi)在精神的作用也是顧愷之強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。繪畫要做到“傳神”，也需注重刻畫人物所處的典型環(huán)境，烘托人物的身份、情感。又如“‘一丘一壑，自謂過(guò)之’，此子宜置丘壑中”[12]。顧愷之敏銳地抓住謝鯤山林志趣的特點(diǎn)，將其置于丘壑中，以景托人，更好的表現(xiàn)了人物的風(fēng)神，達(dá)到了傳神的效果。顧愷之的《洛神賦圖》，也體現(xiàn)了顧氏運(yùn)用環(huán)境的布置烘托人物內(nèi)在精神。他將洛水女神、曹植置于驚鴻、游龍、凌波及云氣飄渺的朦朧唯美背景之中，烘托了洛神的飄逸，和曹植對(duì)其的愛(ài)慕與思戀，畫面氣氛悱惻纏綿，讓人觀后有“悅其淑美兮心振蕩”的效果。

顧愷之的“傳神”與“寫照”聯(lián)系在一起?！罢铡北臼欠饘W(xué)中詞，如佛肇《般若無(wú)知論》就有“神無(wú)慮，故能獨(dú)王于世表;智無(wú)知，故能玄照于事外”之說(shuō)，[13]是指主體的不可言語(yǔ)的神妙感知能力，與精神修煉有關(guān)，表現(xiàn)出人的心靈、智慧?！笆且獙懗鋈说纳衩畹木?、智慧、心靈的活動(dòng)。‘寫照’在本質(zhì)上也是‘傳神’。”[14]顧氏打破了以往繪畫技法的教條束縛，“傳神寫照”便是其創(chuàng)作更加超逸、自由的形象表現(xiàn)，更是他在創(chuàng)作中探求并達(dá)到的境界。

三、“傳神論”的承傳

南齊謝赫發(fā)展并豐富顧愷之的“傳神”論，著《古畫品錄》提出“六法”，把“氣韻生動(dòng)”列為首要，“氣韻”就有“神”的意味，而“韻”也是從當(dāng)時(shí)人物品藻中引伸入繪畫，用于形容人的內(nèi)在個(gè)性與情調(diào)、“風(fēng)姿神貌”?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中“韻”就多處提到，如“風(fēng)韻”“高韻”“天韻”等等。謝赫用“形妙”“象外”的概念作為對(duì)“形神”問(wèn)題的延續(xù)探討。謝赫在《古畫品錄》中對(duì)顧愷之的繪畫沒(méi)有給予很高評(píng)價(jià)，卻把至高贊譽(yù)給予顧的學(xué)生陸探微，也是對(duì)顧愷之思想的認(rèn)可和承傳。謝赫稱贊陸探微之畫“窮理盡性，事絕言象”，將其置于第一品第一人。

接下來(lái)在中國(guó)繪畫評(píng)論史中登場(chǎng)的宗炳與王微，把“神”引入山水畫中，山水也要得其“神”。宗炳在《畫山水序》中論道：“余復(fù)何為哉，暢神而異?！盵15]王微在《敘畫》中說(shuō)：“神明降之，此山水畫之情也?！盵16]這些主張和理論都發(fā)展了“傳神”論的思想，并擴(kuò)大其內(nèi)涵，使得“神”不再僅用來(lái)形容人物，這也是對(duì)山水審美的重要貢獻(xiàn)?！皞魃瘛背蔀橹袊?guó)傳統(tǒng)山水畫審美中的重要范疇，對(duì)后世影響很大。蘇軾“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”[17]，就形象說(shuō)明花鳥、古松、竹石皆可“傳神”。

唐代張懷瓘對(duì)顧愷之的“傳神”論和謝赫的“六法”作進(jìn)一步發(fā)展，提出“神、骨、肉”的觀點(diǎn)，用“骨”和“肉”來(lái)表達(dá)“形”的意思，并用以評(píng)價(jià)顧愷之、陸探微、張僧繇：“人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最?！盵18]唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中開宗明義提出: “以形似之外求其畫，此難可以俗人道也?！盵19]張彥遠(yuǎn)推崇顧愷之，并提出“意存筆先，畫盡意在”的論述，對(duì)“形神”觀作進(jìn)一步發(fā)展。

五代荊浩對(duì)“形神”問(wèn)題提出新解：“真者氣質(zhì)俱盛?！盵20]其中“氣”即為“神”，“質(zhì)”代表“形”，并且發(fā)展謝赫的“氣韻”說(shuō)：“氣者，心隨筆運(yùn)?！盵21]到了宋代，郭若虛又發(fā)展荊浩的觀點(diǎn)，提出“凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍”[22]。至此，所謂“氣韻” 僅指畫家本人的主觀情思，重“神”而輕“形”，文人寫意畫逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，“傳神”的涵義也由傳對(duì)象的“神”轉(zhuǎn)變?yōu)閭髦黧w的“神”。蘇軾“論畫與形似,見與兒童鄰”的主張成為文人畫的綱領(lǐng)。“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到”[23]，重“神”輕“形”的文人畫傾向表露明顯。元代是文人畫占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)期，倪云林“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”[24]。清初石濤“不似似之”說(shuō)，近現(xiàn)代齊白石“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[25]，黃賓虹說(shuō)“作畫當(dāng)以不似之似為真似”[26]?？梢钥闯?，從宋代文人寫意畫開始，強(qiáng)調(diào)作畫的主觀感受，通過(guò)對(duì)客觀物象的加工、變形，從而創(chuàng)造出神似的藝術(shù)形象。從顧愷之提出“傳神寫照”到齊白石、黃賓虹的“似與不似”，“形”和“神”的演變，是繪畫藝術(shù)本體的自我覺(jué)醒，對(duì)于后世繪畫的創(chuàng)作與批評(píng)有重大意義。

四、“傳神論”的實(shí)現(xiàn)途徑——遷想妙得

“凡畫:人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！盵27]顧愷之“遷想妙得” 這一繪畫美學(xué)命題解釋了在繪畫創(chuàng)作中如何把握形象思維的運(yùn)用。即通過(guò)藝術(shù)想象，掌握了客觀對(duì)象的思想、精神后，達(dá)到“托形超象”，進(jìn)而遵循“妙理”， 融創(chuàng)作主體的認(rèn)知和客觀物象形態(tài)于一體，物我兩忘的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程。“遷想”要求創(chuàng)作主體深入探求和觀察推測(cè)所描繪客觀物象的思想和神韻氣質(zhì)，并通過(guò)聯(lián)想和想象，將自己的思想和主體感受“遷移”入客觀物象中，身與物化，主客統(tǒng)一?！懊畹谩眲t需由創(chuàng)作主體逐步經(jīng)過(guò)提煉而獲得。“遷想”中的“遷”是指作者思想對(duì)客觀物象的“遷移”“移入”“超越”。“遷想”，即在藝術(shù)想象中思路的“遷移”“超越”，做到顧愷之所說(shuō)的“神儀在心”， 完成由認(rèn)知思維到藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)換。而“妙得”，是由感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)進(jìn)而回到更深層次的感性認(rèn)識(shí)，即創(chuàng)作出藝術(shù)形象的構(gòu)思過(guò)程。也就是近代潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中所說(shuō)“故畫家在表達(dá)對(duì)象時(shí)，須先將作者之思想感情移入于對(duì)象之中……而臻于妙得……亦即顧氏所謂‘遷想妙得’者是也?！鳖檺鹬斑w想妙得”思想的提出，是對(duì)藝術(shù)想象普遍規(guī)律的認(rèn)識(shí)和提煉，象征中國(guó)繪畫創(chuàng)作的進(jìn)一步成熟和自覺(jué)。

顧氏在《畫云臺(tái)山記》設(shè)計(jì)稿中表現(xiàn)張道陵七試弟子趙升向佛的故事。通過(guò)“遷想妙得”準(zhǔn)備對(duì)畫面中的人物作如下精妙布置：“畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)碉指桃，回面謂弟子。弟子中有二人，臨下倒身，大怖，流汗失色。作王良(應(yīng)為王長(zhǎng))穆然答問(wèn)。而超(應(yīng)為趙)升神爽精詣，俯陌桃樹。又別作王、趙趨，一人隱西壁傾巖，余見衣?lián)蝗巳娛?應(yīng)為空)中，使輕妙伶然?！盵28]從中，我們可讀出顧愷之對(duì)道家“神明之居”的向往。

顧愷之在魏晉時(shí)就能提出“遷想妙得”理論，得益于當(dāng)時(shí)玄學(xué)之風(fēng)盛行和“人的覺(jué)醒”的時(shí)代氛圍。玄學(xué)以老莊思想為核心，重清談；而“人的覺(jué)醒”表現(xiàn)在“人物品藻”對(duì)虛靜超俗、睿智才情的內(nèi)在精神風(fēng)韻的關(guān)注，漢朝重功業(yè)、品德造詣的思想受到極大忽略?！拔簳x風(fēng)度”，即一種玄澹放達(dá)、不拘禮法形跡的人生境界，是文人士大夫們崇尚的最高理念。這些時(shí)代文化風(fēng)潮導(dǎo)致了這個(gè)時(shí)期美學(xué)精神出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，并影響到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)批評(píng)等各方面。顧愷之的“遷想妙得”等具有極高價(jià)值的繪畫批評(píng)理論應(yīng)運(yùn)而生，是中國(guó)繪畫史上巨大的進(jìn)步。

注釋：

[1] 王來(lái)陽(yáng)：《魏晉南北朝畫論與中國(guó)審美基礎(chǔ)的確立》，《美與時(shí)代》2003年第7期。

[2][9] [東晉]顧愷之：《魏晉勝流畫贊》，楊成寅：《中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注》(先秦漢魏南北朝卷)，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第113，113頁(yè)。

[3] 湯用彤：《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，北京：中華書局，1983年，第214頁(yè)。

[4][5] 儀平策：《中國(guó)審美文化史——秦漢魏晉南北朝卷》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2000年。

[6] 馮友蘭：《三松堂學(xué)術(shù)文集》，北京：北京大學(xué)出版社，1984年。

[7] 孫曉波：《繪畫藝術(shù)的覺(jué)醒——試析魏晉南北朝繪畫中的審美理想》，《藝術(shù)研究》2007年第1期。

[8] 王宏建、袁寶林：《藝術(shù)概論》，北京：高等教育出版社，1994年。

[12][27] [東晉]顧愷之：《畫論拾遺》，楊成寅：《中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注》(先秦漢魏南北朝卷)，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第113，113頁(yè)。

[13] 鄧喬彬：《論顧愷之的繪畫思想》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 2001年第2期。

[24] 李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史》 第2卷，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1987年。

[15] [南朝]宗 炳：《畫山水序》，俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2000年，第355頁(yè)。

[16] [南朝]王 微:《敘畫》，俞劍華：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2000年，第361頁(yè)。

[17] 陳傳席：《中國(guó)繪畫美學(xué)史》，北京：人民美術(shù)出版社，2002年，第68頁(yè)。

[18] [唐]張懷瓘：《畫斷》，彭萊：《古代畫論》，上海：上海書店出版社，2009年，第77頁(yè)。

[19] [唐]張彥遠(yuǎn):《歷代名畫記》，湯麟：《中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注.隋唐五代卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第27頁(yè)。

[20][21] [五代]荊浩:《筆法記》，彭萊：《古代畫論》，上海：上海書店出版社，2009年，第113，113頁(yè)。

[22] [宋]郭若虛：《圖畫見聞志.論氣韻非師》，鄧白校注，成都：四川美術(shù)出版社，1986年。

[23] [宋]蘇 軾:《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》。

[24] [元]倪 瓚:《清閟閣全集》，湯麟：《中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注 元代卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第69頁(yè)。

[26] 王伯敏：《黃賓虹畫語(yǔ)錄》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1978年。

[28] [東晉]顧愷之:《畫云臺(tái)山記》，楊成寅：《中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注 先秦漢魏南北朝卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第113頁(yè)。

[責(zé)任編輯：余 言]

2016-03-30

宮旭紅， 女， 山東昌邑人， 閩江學(xué)院海峽學(xué)院講師， 文學(xué)博士。

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